空间美学和双重虚构

◎索 耳

空间美学和双重虚构

◎索 耳

从年幼时起我就有了一种空间意识。在一间大房子里，独自玩着玩具，那是塑胶机器人和怪兽、刀和剑之间的争斗，不会有人来打扰。孩童在这种独立之中产生的各种幻想乃是一种珍贵的心灵体验。而其实这样的空间是每个人都需要的，比如，抽根烟，或者一段失恋后的空窗期之类的，它们往往显得必需而且迷人。因此对于小说创作而言，构造出一个独立又特别的空间并能使读者有意无意地将自我填充进去，是一个重要的课题。首先是语言的空间，是表达工具的空间，是逻各斯的空间。作家首先要语言好，其次才看脑洞大不大。可惜在目前的社会，对语言的精确性和生动性的要求被弱化了。当然，很多作家的语言也不好，包括一些大名鼎鼎的人物，但是文学归根到底是文字的游戏，读一本精彩的译作和糟糕的译作的感受是绝不相同的。好的语言风格，比如，凝练、简洁、富有内蕴、幽默、精准、好比喻、繁复而有条理、逻辑性强、具备陌生化效果等，换个角度讲，就是一种语言空间艺术的体现。文字跟画面的形象不同，文字需要在逻辑表现中展现出空间感。在字句的衔接之间，在传递的思维中，读者需要获得这样一种独立的感觉：啊，这里写得真好，写得就像真的一样，好像我也有过这样的经历。这样的结果并不是作者故意引诱的，因为一个陷阱、一个强吸引力的漩涡、一个尚未被占据的空间就在眼前。任何人在留白的空间面前都是疏离化的，迫切的融入欲望无形中又拉近了文本与读者的距离。因此，语言构造出来的空间，无形中也被默认被接受成为了个体自我的空间。

再者，故事的空间。谈论到内容，就不能不说起虚构，说起小说的叙事性。叙事说起来很简单，就是包括了“叙”和“事”，小说就是一个怎么讲和讲什么的过程。这两者同等重要，不能顾此失彼。对于传统派来讲，他们可能会关注小说的故事性；而在新兴派（有些甚至在身上贴着后现代标签的）看来，故事性则显得不值一提了。我始终认为在虚构作品中故事性是第一要素。虚构的拉丁词源fictio，本意是赋予某种物体以形状，这本身就阐明了作者依靠知性体验构建故事的特性。举一个例子，拿卡尔维诺的《黑羊》和格非的《迷舟》作比较，《黑羊》是一个叙述平实而又意味深长的寓言，而《迷舟》则手法独特，但所讲述的故事老套而不出彩。那么，你喜欢哪一个？相比下我更喜欢《黑羊》，因为它的故事令人惊叹。一个好故事，不论它是以趣味、曲折还是深刻取胜，它所带给读者的就是最直观的感受和最纯粹的吸引。那么，讲故事的方式呢？是不是被故事本身给打败了？当然不是。它在故事被讲述出来的过程中已经呈现了自己的存在，甚至先于故事而存在。讲故事方式和故事本身是统一的小说内部的两个方面。你会认为“阴”和“阳”谁更重要？我把讲故事方式当做是虚构中的第零要素，因为它并非次等的第二者，它只是比较谦逊，而且也理应如此。我们知道，如同女权主义的兴起，进入现代以来人们开始不断挖掘并解放以往社会里潜藏着的阴性元素，而文学的表达技巧也相应地越来越受到瞩目，摇身变成了革新者及其支持者（如乔伊斯、博尔赫斯等）的圣餐。历史上没有任何一个时期的艺术手法更替像现在这么频繁的了。于是在革新中产生了相应的疑虑。因为方式和手法的花样是玩不完的，你有九十九种玩法（雷蒙格诺的《风格练习》），那么我就能想出第一百种，这就好比结构主义里的无限中心，没有什么结构是固定的。因此，论述又回到了之前的话题，即小说的故事本身。故事性是方式和手法的依托，即便是再讨巧繁复精致的变化也要回归到内容和意义上面来。失去了好故事，花样再多，感觉就像是不断打开层层精美礼盒，最后发现其内核不过是一颗瓜子而已。

继续聊空间。如何构造一个故事，让它读起来有空间的美感？抛开其他方面不谈，单单谈论一个比较基础也非常关键的要点，就是营建过程的客观性。你是否做到了冷静客观地安排人物活动、情节组建？当然，这并不是说写小说时要摒弃感情，也不是说小说自身的推进和发展对作者写作没有影响，而是这种营建行为实际上跟艺术的另一面，即合理和真实的现实是一致的。这就是我所认为的，第一重虚构。之前有些诗人朋友拿他们写的小说跟我交流时，我会给出自己的拙见：我觉得他们写的小说过于情绪化了，感觉不像小说，倒像是一篇情节化的诗歌或者散文。诗歌和小说是有很大不同的（当然我这样说可能有朋友又要指责我类别观念太强），诗歌讲求情感的真实，而小说讲求外在的真实。那么，写小说是不是只是客观描述一切？设想现在你面前有一台智能问答机，它向你问了这么一个问题，而你的回答则决定了你的文学道路。如果选择“是”，哔，恭喜你，你将来是一位新小说派大师！如果选择“否”，那么请告诉我为什么。为什么？因为你忽略了虚构的另一要素：创造性。真实蕴于虚构之中，虚构又源于想象。想象是体现虚构的文学性的环节。为何卡夫卡富有魅力？因为他做到了荒诞性和真实性的统一。而故事的空间美感正是来源于此。

对写作者而言，作品犹如儿女。甚至可以说，在第一重虚构里，作者仿佛上帝一样俯瞰着自己的作品，作者拥有着生杀予夺的绝对权力。但是真实情况并非如此。这里我要涉及前面说到的一点，就是情绪。没有任何一位作者在写作时不带有自己的情绪。就连写实主义的代表，福楼拜先生，在笔下的包法利夫人死后也要哭几声的。那么，福楼拜的悲哀到底是个什么鬼？如果不是包法利夫人的死，如果没有《包法利夫人》，如果他没有写作，那么他就不会有这种悲哀。因此他的悲哀，并不是真实的悲哀，而是被虚构化的悲哀。这种情绪是被虚构作品所反射而产生的，而这就是我所认为的第二重虚构，作品对作者的反虚构。我依然清晰记得高中时写的第一篇小说的情景，当时被一股写作欲望所驱使，下笔如行云流水，兴高采烈又模模糊糊地完成了作品。写到某个关键点或者某个主角的死亡时，还会心潮澎湃，大喊大叫。这简直像个疯子。这就是被虚构所统治的作者。相信很多作者会有这样的经历：本是计划写几万字的中篇，结果写成了十几万字的长篇；本是计划写死或写活的人物，最终的结果却截然相反。这都是被叙述欲望所控制、被作品反虚构的体现。作者希望自己成为上帝，但往往自然而然地暴露出自己的局限。而这种局限和不完美，反而衬现出了作品的伟大和虚构的魅力。《所有鲸鱼都在海面以下》这篇小说就是这样被写出来的。