《踏摇娘》创作漫谈

吴 戈 子 方 云南艺术学院

《踏摇娘》创作漫谈

吴 戈 子 方 云南艺术学院

很大程度上，历史和文化，是依赖于文献的事物。

这是从秦汉开始就定下的。从那个时期开始，一切历史的记录和文化的沉淀，都要依赖文字和图像的记录——可以说，没有了文献，很可能就丢失了历史，同时也就湮灭了文化，也正是因为如此，几乎在每一次考古的大发现中，都包含着非常重要的文献资料，因为，这些文献资料可以更加清晰地解释清楚跟我们之间存在着重峦叠嶂、并远隔千年的历史。

因此，我们景仰、崇拜着文献。

而戏剧史中的文献资料，更是我们不能忘情的瑰宝。这些瑰宝，展示了中国戏剧从无到有的漫长的过程，记录了中国戏剧从分散到聚合的完整形态的变迁——其中的任何一段记载，任何一个形象，都使得我们为之迷恋不已、难以忘怀：优孟衣冠、黄公搏虎、参军参鹘、踏摇歌舞……这些款款的形象在古老的文字篇章中浮现着，只存在于只言片语之间，却让人们琢磨了百年千年。

选择踏摇娘，正是出于这样的迷恋和忘情。

一

吴戈是我的老师。

十年前，吴戈老师还在为云南艺术学院的本科生讲授“戏剧概论”。在课程讲授中，他反复提到踏摇娘的歌舞风姿，街头歌舞、阻断街市、顾盼之间、众人痴迷，这是何等的狂热，然而，即便是这样精彩的、得以舞动全城的演出，却只在戏剧史上留下这样的文字记录：

北齐有人，姓苏，鼻包鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

这并非文学语言的简要记录，看不到表情，听不到语气，一方面，文献记录着历史，但另一方面，文字也压缩了历史。留存的是印象，丢失的却是骨肉。作为一代一代的戏剧人，当然可以想见，戏剧史上的踏摇娘是怎样的精彩，然而，曾经的万人空巷不应该仅仅埋没在经籍的记载中，过去的“人簇看场圆”也不应该仅仅停留在灰色的地带；这些过去只言片语的记载，应该再度活跃在活色生香的舞台上——

所以，当十年后，老师跟我谈起踏摇娘的创作思路时，我同感兴奋。这就是我们创作《踏摇娘》的第一层愿望，希望将文字变成血肉，为历史注入生机。

二

第二层愿望，是希望完成一次有趣的猜想。

作为戏剧研究者，我们从戏剧史中得到这样的认知，踏摇娘的歌舞，在文字记录的表现中是：且步且歌，谓之踏摇；并且，演唱者一边唱，观众还在“和”，这可以理解为帮腔——

于是，身处云南的我们，很容易就想到了云南花灯。

崴花灯，也是一边唱，一边舞蹈（且步且歌）；而这种舞蹈的姿态，也很像“踏摇”，击地为节，阻街断市，这在今天的云南花灯歌舞中，依然存在着。

于是，将云南花灯的形态和踏摇娘的记载合起来，居然可以达成一种非常默契的统一，这很有意思。目前，在中国话剧界，越界和混搭是一种非常常见的现象，既然话剧可以，为什么云南花灯不行呢？因此，不妨就以花灯来演绎踏摇娘的故事，从踏摇娘的歌舞开始，将这种舞步和歌声从长安一路带到云南，并且，就在云南进行着这样的歌舞，最后让踏摇娘留在云南——也将这种踏摇歌舞的形式留在了云南。

值得一说的是，以研究者的角度来看，这样的猜想是有趣的，但未必能够合理地论证，但是，作为创作者来说，这样的猜想又充满了让人创作的动力。说起来，我们当然是研究者，然而，对于《踏摇娘》来说，我们更是创作者，因此，在创作作品的时候，创作者的身份取代了研究者，我们期待共同完成这次创作——而非纯粹学理的猜想。

三

愿望之三，出于我们对云南的认知。以剧情所示：踏摇娘和崔十郎长安相见即分别，阴错阳差，崔十郎被发配充军，攻打南诏——这就将云南和长安联系在一起了，将南诏与大唐联系在一起了，将边疆和中土联系在一起了。

这种联系，就是我们的创作愿望。

长久以来，云南人总会以这样一种开场白来表示出一种近乎自卑的谦逊之心：“我们云南地处边疆……”

久而久之，面对着与边疆相对的中部和东部，这种谦逊则渐渐演化成了一种价值的自弃，落后、蛮荒、贫穷、不开化之类的形容词就变成了一种极端的标签，无论我们是否愿意，这种标签都时时显现着。并且，还异化为一种奇特的想象：男女情爱的随意、奇风异俗的顺遂、艳遇之都的迎合……这都来自于云南的自卑。

实际上，我们完全有理由自信。

何以自信，可以随意列举两个现象。

现象之一，2013年，西南联大大讲坛邀请余秋雨先生来到昆明举行讲座，在讲座中，余秋雨先生的一段话让在座诸多师生感动落泪，这段话的大致意思是，云南在抗战时期，作为中国的大后方，接纳了很多来此避难的文化人，这就像是一个巨大的网兜，在中华民族面临巨大危机的时候，兜住了这个民族的文化种子，而在危难过去的时候，将这些保存住的文化种子，又完好无缺地还给了中华民族——在中国文化的建设和发展当中，云南是发挥过作用的，而且发挥的是重要作用——余秋雨先生在他的讲述当中，完整地表达出了对云南的感恩和敬重，这和我们云南人对自己的定位，是完全不一样的。在云南，说到抗战后方记忆的时候，云南人多有些庆幸地认为：那些从北京、上海等大地方来到云南，丰富了云南的文化，提升了云南的战时地位；但事实不仅如此，一方面是文化人的汇集，另一方面，也是云南土地的接纳，正因为有了云南的接纳，这些文化的火种，才会在一个烽火时代被历史留存，而中国文化的命脉，也就在云南红土地的承托下，最终被保住了。想想莫高窟失宝的不幸，想想皕宋楼去国的不甘，云南的淳朴与宽厚，应该让人肃然起敬。

这是可以让我们自信的第一个现象。

让我们自信的现象之二，是一副长联。清人孙髯翁，以大观楼楹联闻名于世，此联不但篇幅宏大，更重要的是，气象阔朗，文风潇洒，处处显现的是自在自如的生命状态和文化品格，抄之畅快，读之淋漓，试看这样的语辞：“五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素；高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞……”有文采而无矫饰，气通达而不做作，没有八股文章的了无生趣，也没有桐城学派的书愤苦读，不是文字管制下的小心翼翼，更不是落魄学人的酸苦吟说，相比同期中原、沿海、江浙的地区文风，这副长联，反而多了不少灵动的天然文气，且，其中还蕴含了非常真挚的对西南风光的喜爱和自信——应该引起我们的思考，时至今日，我们的自信去到哪里了？当我们看到，猎奇、情爱、野蛮、落后成为吸引旅游者的噱头，当我没看到这种噱头被进一步放大进入文艺创作，当我们看到经济开发者带着优越插入云南生态的平衡圈，当我们看到原生的云南文化被迫改换基础、接受“文明开化”，我们就会陷入深深的不安和担忧之中。

因此，在创作中，我们愿意、也期待着，将云南与中土并置，表示：云南从来就不是一个居于人下的地域，云南文化也不应该是一个偏安西南一隅的“等待开发”的形象，云南，是中国西南边疆的七彩形象，独一无二，如果因为自己的与众不同而表现出了自弃倾向，实则谬然。

这是我们的愿望，更是我们的责任。

因着这样的出发点，我们让崔十郎来到云南，又让踏摇娘千里跟随从军，也来到云南，让两人的情感线索，与云南发生一次撞击，碰撞出历史深处的火花，这也未尝不可。

四

今年是2015年，离《踏摇娘》的首轮演出，已经过去了两年。这两年来，我们师徒忙于各自的教学任务、研究事务，吴老师更是要忙于繁重的行政事务，对于《踏摇娘》这个剧本，居然到今天才再度打量。

应着玉溪市花灯剧院李鸿源老师的作曲，我边听边读剧本，读完剧本之后，我们依然认为，这是一部值得关注的作品，也是一部很有意味的作品，要说到编剧对作品的认识，我们愿意从如下几点来具体谈谈：

首先. 传奇故事的剧目，它不是一般地塑造一个英雄或者是辨别一个道德善恶的剧目，而是通过这个传奇故事本身所包含的文化力量和人性力量传递一些艺术信息和人生况味的剧目。中外戏剧史上或者电影史上的作品，有很多是写“人”著称的，有很多是以写“事”著称的，我们创作的立足点就是在写一个传奇故事，就像罗密欧与朱丽叶，像梁祝这一类的包含了人情、人性、社会内容在其中的故事。从这些事儿中所品出的、析出的，是不一样的人生况味儿和特别的命运内容。

第二．这个作品要以乐舞来贯穿花灯，就是一种典型的乐舞的艺术样式，人声为音，物、器演奏出来的是乐，而音、乐都有混融的乐舞，这正是花灯的特点。这里面除了花灯的唱段，还有《兰陵王破阵舞》，兰陵破阵舞和踏摇娘舞蹈，分别作为男性舞蹈和女性舞蹈贯穿始终，群众的演戏和两个人物的交流都要注意攥紧男女舞蹈体系的意识，每一环节的前进，舞蹈交织、缠绕、绵延着，紧紧扣在那种舞蹈的节奏上。每一个场面，每一个细节，每一次舞蹈处理，都必须在舞蹈系统当中承担分量，因此，无论是市井的踏歌，还是营中军傩，无论是单个舞蹈的展示，或者是群众场面的处理，都要在这个舞蹈体系中把“舞”的因素用足、用好、用妙。当然，它是花灯的舞步，这就需要我们的舞蹈编导想方设法寻求“变化中的不变，不变中的变化”，花灯舞蹈主题，西域的、东南亚佛国禅姿的，便无不要用心体现这种创作意图。

第三．在花灯歌舞里边，扇子、绣球、彩绸一类小道具是非常重要的表现工具，要用足用好扇子在整个《踏摇娘》剧目的演出过程当中承担的功用：它应该既继承花灯的扇舞的传统，又突出扇子作为面具可开、可合、可隐、可显的运用便利性，因此要构建一个扇舞的系统，不同形状的扇子是不同文化含义、不同色彩的面具，也是不同的场景渲染的文化符号，因此，无论是兰陵王破阵舞，还是踏摇娘在街头踏歌，或者是其他群众场面，都要用扇子完成面具的遮蔽功能、转换功能，扇子既是人物的形象符号，又是假定性的功能屏障；所以，舞美对扇子的设计，要下十分功夫。材质、色泽、款式、画面、面具形象，都要与群众场面的舞队、人物交锋交流的细节、场面渲染的需要相配合，要将扇子用好、用足、用妙。扇子是面具、扇子是舞蹈道具、扇子是假定性屏障。

第四．面具要把扇面作为基础平台来构建一个面具的符号系统，舞美设计要在扇面所表现的面具形状、色彩以及与它出现的细节场面所表达的情绪、所呈现的意蕴相配合，整个面具构成的场面位于壮观的时候，要让人叹为观止，表现男欢女爱、情深意切的时候，要极尽缠绵。面具是一个命运符号，面具是一种咫尺相隔却永不能相会的命运阻隔，面具是人生的谶语，面具是文化意蕴、人生况味儿，因此，如果面具是体现文化意蕴的话，扇子就是美学呈现的平台。

第五．踏摇娘的命运线索是一个两小无猜时节的“定情等郎”——10年不归闻噩耗后的“嫁错郎”——无颜相认的“丢郎”——满心急切地“追郎”——费尽心机的“留郎”——怅恨凄凉的“失郎”——的动作线索，这要体现在情节的贯穿动作里边；一送、再送；苦留寻、苦等；痛别，泪舞，是干净的动作线索。两次匆匆别离，两次迎娶的承诺、一生一世的等待，构成整个剧目的文学结构和动作节奏。

第六. 为什么要唐明皇和李龟年出场？一是增加历史文化的厚重色彩，像是唐三彩的稠浓；二是将梨园老郎唐明皇的风月游戏嗜好与安史之乱的悲剧、草民的民间离乱悲剧作一种隐性的逻辑关联，让观众从李、杨皇家爱情悲剧到踏摇娘、崔十郎市井小民的生活悲剧之间建立某种社会历史的联系，读明白一些历史内容；三是结构上是一个套层——叙述中的叙述；节奏上是一种调整，发展中的停顿。叙述结构与表现内容，在意义上是有逻辑关联和意义暗示的：梨园人生的皇帝关心的是人间悲欢的戏剧性！他是悲剧的制造者，也是悲剧的承担者，问题是他至死都未曾醒悟。绝不要理解为单纯的叙述形式，那是艺术技术主义、形式主义的误区。

以上，是编剧对《踏摇娘》的自我认知。

谢谢大家。

【责任编辑：尹雨】