歌唱何以令人感动？

笔者按：“歌唱何以令人感动？”这个问题究竟有没有意义？是否有必要对此发问？有人说，“歌唱本身就是为了感动人、本身就是感动人的，这根本就是一个伪命题！”故而，我想从多元文化的角度对此作一回应，许多民族音乐学研究个案显示，歌唱具有多重功能和效力，并因其所属文化语境的不同而有所差异——对于文达人（Venda）来说，歌唱是与逝去祖灵沟通的方式{1}；对于土布卡人（Tumbuka），歌唱可以令族人摆脱疾病困扰；{2}对于佛教修行者，梵呗可以令心平静智慧增长；对于萨满信仰者来讲，歌唱是通达神界的路径……无论如何，歌唱的目的并非单纯指向“令人感动”。然而，在我们习以为常的生活和学习过程中，早已将歌唱之令人感动的作用视为“规约”，并放在了核心作用位置进行探讨，因此导致了两种倾向：第一，将歌唱与感动二者的关系视作必然，即歌唱的结果就是会令人感动，从而对于歌唱的情感问题趋之若鹜，进而忽略了“怎样感动”这一重要环节和文化性问题；第二，我们自身对于某些歌唱的麻木状态找不到答案，为什么有些歌唱使我们落泪，而有些人却让我们无动于衷？我想，对于这些问题的思考，并不是无病呻吟，而是探讨如何和谐歌唱与大众聆听习惯之间关系的重要理论性问题——并非是探讨表演主体与欣赏客体二元对立的关系，而是表演者与观众情感相互流动转换的主体间性体验。这无论对于声乐界还是音乐学界都是一个需要深入的方向，而本文仅仅是作为声乐教师的“我”就此问题从观演和阅读体验引发的一次实验性探讨。

“桃花你咋就红来，杏花你咋就白，我瞎瞎的活了一辈辈呀，我可没看出来……”

“太行山你就开花走也走不到头，下辈子好歹要睁开眼，看看这圪梁和沟……”

2003年在首都师范大学，我第一次有幸观赏了左权盲人乐班的表演，上面两句熟悉而又陌生的歌词活脱脱地呈现出了他们用生命歌唱的状态。从那时起，我一直在思考一个问题：歌唱何以令人感动？作为一名普通的声乐教师，在日常的教学过程中，每当遇到歌唱情感处理的教学问题，盲人歌手的震撼表演就会浮现在我的眼前。据我了解，大多数声乐教师在教学过程中都会强调一个概念——“以情带声”，这不仅体现出了歌唱情感对于声音表达的重要意义，同时也在强调“我们为什么要歌唱”这个外延更广的问题。但苦于专业积累和能力有限，一直未能找到该问题的根本原因。直到十年后对左权盲人宣传队“大事记”《向天而歌又十年》（2013）{3}的仔细阅读、以及对相关表演视频的观看，才对歌唱情感问题有了新的认识，并决定将期间的思考付诸于书面。

如果说音乐学家感慨的是“阿炳还活着”{4}、他们的生存与施乐状态令人看到了颇具价值的民间活态遗产，那么作为声乐工作者，我更希望将这份感慨与感动共情于声乐作品的情感处理与表达方面——将“何以被歌声打动”的思考应用于“如何用歌声打动人？”以此来完善表演、促进教学。而期间深藏的表演者与观众的关系问题、情感互动问题，则有必要将其上升到理论的高度甚至哲学的高度给予重视，然而，这正是声乐教学过程中的缺项。鉴于在当下“时髦”的音乐话语体系之中，左权盲人歌手被视为“原生态”{5}，而与我一样在音乐院校进行专业训练的人被划为了“学院派”{6}，本文将在二者的相互参照过程中，从以下三个方面探讨这个看似老生常谈、却总是存有新视角的、关于歌唱情感的话题。

一、主体间性体验：眼盲心明，朴素的歌声最动人

《向天而歌又十年》是继《向天而歌：太行盲艺人的故事》（2004）{7}之后关于左权盲人歌手的又一部纪实性文学作品，编著者刘红庆作为左权盲人宣传队的“家属”，一方面帮助身为盲人的弟弟打理日常生活，一方面还帮乐班做宣传和联络演出，并在忙碌之余记录下乐班生存、行走、歌唱的过程及其间的点点滴滴。在这两部无声的书面文本中，看不到华丽的辞藻与刻意的美化，与盲人歌手的歌声形成了互文性效果，这令我深深反思——在无光的世界里，他们如何唱出这种光芒四射的歌声？在质朴甚至简陋的生存环境中，他们如何将音乐的审美推向极致？在长期的颠沛流离过程中，他们如何将歌唱状态调整至如此美好？……这一切，足以令读者与听众落泪，而这种能力与自然，正是“学院派”训练难以企及的。笔者认为，“原生态”的新鲜的确吸引了观众的目光，但是刺激听觉与情感的却不能以“原生态”与“派”为前提，期间发挥作用的是歌声中超越“原生态”与“学院派”的情感，朴实地讲，这种情感状态就是“被打动”。而在我国极为丰富的音乐品种之中，太行山的盲人歌手仅仅是实践这种歌唱状态的一个个

案。

我们为何会被感动？是因为他们眼盲吗？是因为在我们固有观念中对身残志坚的弱势群体的敬佩吗？如若是这样，我们的眼泪仅仅代表了怜悯而并非感动，换句话讲，我们从未将它们视作普通人平等对待，而是将其视为与我们存在生理功能性差异的“他者”。网友们关于刚刚过去的2015年央视春晚“女神与女汉子”小品中是否存在歧视的争论，是否同样可以反思，我们对于盲人歌手的此种情感也带上了某种“歧视”的烙印？当然，大多数音乐人都不会将问题停留于这一层面，盲人歌手稳坐台上、仰颈向天而歌、身体随乐而动，那场景、那表情、那歌声震撼着每个人的内心。而在“学院派”的表演过程中，我们不断地强调“科学”的体位、发声、表情，但却很难与观众达到这种来自民间的共鸣，由此是否可以推断，“科学”至少并非是实践歌唱表演的唯一途径，但这种长期以来已经根深蒂固的学院风格的“科学观”的确已经限制了歌唱表达的可能性。此时，民族音乐学家的多元音乐文化观念为声音与情感表达打开了一扇自由之门——歌唱方法与情感的表达因族群文化的不同有所差异，而这种差异也就是“学院派”一直在强调、也在努力借鉴的“风格”，只是由于对不同群体文化内涵的探究不深，因此对“风格”的学习与把

握有时不免会贻笑大方。

在左权盲人歌手的表演过程与生命历程中，让我们体会到民族音乐学家们常常提及的“文化震撼”，这种震撼显然不只是同情、怜悯，而是一种心与心之间的碰撞。这种被感动而产生的共鸣，不因为演唱方法、不因为美好的音色、不来自语言的通达，仅仅是一种无以言表、却又真实存在的状态与境界，而我在盲人歌手身上所观察与体会到的这种境界，可将其称为“朴素”，一种源于心地光明的朴素。也许正是由于眼盲，为他们屏蔽掉了世间的繁杂与不堪，留守了一片单纯的心地与一种洁白的情感。与那些眼不盲心却盲的人来讲，这何尝不是一种平等？由此可见，心地的光明才是歌唱情感的出路，而由此迸发出的身体能量与朴素歌声，则是打动我们

的基础。

对于“光明心地”的认知，来自于表演者与观众的共同体验，从美学的角度来看，这种无以言表的人与人之间的交流、以及歌声由口及而的传达，这可被称为“主体间性”，也是一种建立在某种共同经验基础上的“移情作用”。如果说盲人歌手与太行山地区的观众之间存在着某种共同经验、更容易产生情感的主体间性体验，那么他们与城市观众之间的共鸣又该如何被理解？本文暂且将这种经验作为音乐的自性与观众感官联觉反应的共同结果，但仅此作为一个开放性、可供探

讨的话题，望与学界同仁共同商榷。

二、同吃同住学艺：植根生命土壤，体察真实“民情”

不稳定、非主流、边缘化、弱势，是左权盲人歌手的基本存在状态，由这些关键词构建起来的人生多与苦难、贫穷相关。在其他服务行业尚不发达的左权地区，歌唱几乎成为了盲人谋生、与外界交流的唯一手段。盲歌手刘红权曾介绍，“以前，我们没有什么居住的地方，经常是有活动的时候，再联系大家，集中到县城一个指定的地方，然后再一起出去。一个村子一年演两次，我们背上行囊从离县城最远的村子，开始走乡串巷直至唱回县城”。{8}十多个民间盲艺人，无论冬夏互相搀扶着行走于太行山脉之中，在黑暗中寻找着生命的意义与希望。这些植根于生命泥土的经历，使得盲艺人的歌声透露出深深的无奈、苍凉，同时也迸发出灌注于生命的体悟与超脱的情感。而这一切，对于在城市长大、衣食无忧的年轻人来讲，又何以体会得到呢？回忆民族声乐发展过程中曾经出现的“土洋之争”以及近些年来“原生态”唱法引发的反思，可以说声乐工作者在向民间学习、探索民族声乐的风格方面一直在不断尝试，但是如盲人歌手那般厚重的生活沉淀，又

何以才能学习、把握并将之应用于日常歌唱中来？

在多年教学探索无果之后，我仍然将视野转向了民族音乐学，发现这一学科研究方法中的田野考察，十分值得声乐工作者借鉴的。歌唱味道的学成与歌唱情感的准确表达，并不是一蹴而就的，需要到民间与艺人同吃同住，听他们讲述自己的故事，跟他们一腔一字一句地学习。此时也许有人会问，如此一来，我们恐怕需要很久才能把握一种风格，而学院声乐教学仍然需要多元性，需要涉猎各个民族、各种唱法，这样的做法是否又与教学目标相违背、至少相偏离了呢？对于这个问题，我认为我们可以如同做学位论文研究那样，先选择一个自己感兴趣的点如上述方法进行深入研究，利用寒暑假进行考察、学习，而期间我们要关注的重点不仅仅是唱法本身，而是民间歌手的生存状态与生活方式，了解歌唱情感产生的根本原因，进而将其共情于自身歌唱过程之中，这一过程与演员体验生活的方法非常相似。一旦掌握了方法要领，即可举一反三，如若没有大量的实践去考察实践，或可通

过长期的阅读来体验“民情”。

当然，在我提出自己观点的同时，也有些同僚问起，“我们若是把音乐学家的事情做了，学科间的界限又在哪里呢？”首先需要弄清楚的是，我们的目的并非是要划清界限，而是要提升自己，并且在条件允许的情况下与音乐学家合作，这不仅可以解决声乐界的尴尬，同时也可以解决音乐学家不擅长声乐发声原理而遇到的研究障碍。音乐学家田青先生强调“最好的诗篇在民间，最穷的地方出最好的诗乐”{9}，而声乐教学中强调的字正腔圆，与弥漫着乡土味道的“原生态”形成了鲜明对比，有时甚至唱法方面形成了对立，因此，笔者认为，通过上述方法，尝试将这种“圆声”与“原生”结合起来，以达到歌唱技术与歌唱情感的高度统一，进而不仅可以避免“千人一面”的声音表达，同时亦可以将民间传统保存于学校传

统之中。

三、让技术在哲学层面升华：坚守信仰，用生命歌唱

左权盲艺人表演时，有的吹唢呐和笙，有的拉二胡，有的敲锣等等，演唱的内容从抗战支援前线到解放时期的土地革命，从“文化大革命”到社会主义建设时期，以左权民歌为基调、革命歌曲为背景，编词即兴演唱。如此宽广的时间跨度与红色题材的音乐内容，显示出左权的历史文化根基与底蕴，因此，“红色”不仅成为了左权民歌的文化标志，也同样赋予了盲艺人坚固的信仰。他们不卑不亢，虽然看不到观众，但以尽情的歌唱表达了对观众的尊重。他们不刻意迎合和献媚，承传者前辈们的歌声。由此可见，信仰或许是盲人歌手歌唱情感表达的又一基础，而这种信仰，不是宗教属性的，也不是政治属性的，而是对于生命的敬畏与坦诚。反观“学院派”教学过程中，我们似乎从未对这一环节进行强调，我们关心的都是歌词的表面内容，而对创作者的思想与精神甚少关注，同时对自己感受的关注远远超过了对于观众心理的探索。从这一角度来看，多数时候我们只是在用自己的身体歌唱表述生命的歌词，而如盲艺人一般的民间歌手们却是在用生命、

甚至是超越生命的信仰在进行歌唱。

对传统的坚守与对信仰的呵护，是我们未经历过风雨的这一代最为缺乏的能力，这种缺失也同样表现在歌唱之中。很多学生在演唱《江姐》《洪湖赤卫队》等歌剧唱段时，对于故事的相关历史背景毫无所知，单纯地读谱、唱词，甚至有的学生直接表达无法理解那一代人的革命信仰。同样，尽管我们现在一直在歌唱祖国、歌唱“主旋律”，但情感却始终无法兑现，只因我们似乎从未真正将其视作信仰。作为教师我们难以将问题全部归咎于学生，因为我们自己也难逃其责。客观地讲，无论是对传统还是对信仰的坚守都不容易，在经历了“文革”等特殊历史阶段之后，即便是要将其恢复也是需要实践和群众基础的，而面对歌唱，我建议声乐工作者、学生，可以权且将歌唱本身作为自己的信仰，进而为表达最真切的情感而努力考察、研究、学习，让技术在对人生的体悟

中、在哲学层面得以升华。

结 语

本文从左权盲人歌手的生命与歌唱状态谈起，从“原生态”歌手对歌唱情感的掌控的方法与原因进行了分析，进而对“学院派”声乐教学种遇到的歌唱情歌问题进行了探讨。需要提及的是，本文的主要目的在于对原生态的借鉴，而并非是对学院派的完全否定，仅仅是抓住了一个小问题，从而进行对比分析。同时，本文并非是想说明歌唱技巧的无关紧要，而是提出在具备歌唱技巧的基础上，如何更好地表达歌唱情感，进而达到演员表演与观众双向互动的目的。总之，笔者旨在希望将“歌唱情感”作为一个理论性问题被声乐界和学术界重视，而本文仅仅是本人教学、表演过程中的一点儿体会，尚未将对于该问题的讨论上升至“科学”的高度，希望通过后

续的工作，与学界同仁进一步探讨。

{1} Blacking， John. “The Context of Venda Possession Music： Reflection on the Effectiveness of Symbols，” Yearbook for Traditional Music 17 （1985）： 64-87.

{2} Becker， Judith. Deep Listeners： Music， Emotion， and Trancing. Bloomington， IN： Indiana UP， 2004.

{3} 刘红庆编著《向天而歌又十年》，北京：中国盲文出版社2013年版。

{4} 同{3}，第3页。

{5} 本文权且直接应用“原生态”一词，来方便指代那些生长于民间，与周围环境相息相生的音乐类型，暂不对学界关于该词的争议进行说明。

{6} 学界常用“学院派”一词来代表在学校中进行专业训练的歌手，权宜之计，暂不就相关争议进行说明。

{7} 刘红庆编著《向天而歌：太行盲艺人的故事》，北京：中国盲文出版社2004年版。

{8} 同{3}，第134页。

{9} 吴祚来《看左权县盲人宣传队演出》，网易博客——吴祚来的博客，blog.163.com。

谢飞 宜宾学院音乐与表演艺术学院讲师

（责任编辑 荣英涛）