歌漫红楼，昆班旧影——由《红楼梦》浅析清代初期家班文化的发展

■陈玥辛

歌漫红楼，昆班旧影
——由《红楼梦》浅析清代初期家班文化的发展

■陈玥辛

清代初年，昆曲在上层社会得到了一定的发展，家庭戏班与民间职业戏班并存，剧目创作繁盛。我们知道，清代初期诞生了一部优秀的文学作品《红楼梦》。这部百科全书式的作品涵盖了建筑、美术以及音乐等方面。《红楼梦》中的音乐活动中最多的就是“看戏”，在“贾府”有专门的演昆曲的家班。因此，从“贾府”家班入手结合清初家班的真实发展情况可以窥探清代上层社会昆曲发展的情况。

郭乃安先生曾说过“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人”。通过“贾府家班”研究清代初期上层社会的昆曲，十二女伶便是不可缺少的。她们来自下层社会，从她们在书中的命运，我们可以一窥当时昆曲艺人在上层社会的生存状况。

梨园一支独放

清代初年，昆曲在戏曲舞台上一枝独放，《红楼梦》第五回写道：

“此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末之别，又有南北九宫之限”，再有第16、17回：“少时，太监出来，只点了四出戏：第一出《豪宴》，第二出《乞巧》，第三出《仙缘》，第四出《离魂》……”这里的《豪宴》是明代戏曲家李玉的传奇《一捧雪》中的一出，《乞巧》是清代洪昇的传奇《长生殿》中的一出。《仙缘》是《邯郸梦》中的一出，《离魂》是《牡丹亭》中的一出，而最后这两出戏都为明代汤显祖所做。

曹雪芹先生所处的时代是康熙末年到雍正年间。这个时期，戏曲剧本的推陈出新已经日趋减缓。在《红楼梦》中出现的昆曲曲目大都在明末时期已经开始流行。在清初时期，无论是贩夫走卒或还是官僚贵族都喜欢听昆曲。在第五回“警幻仙子”中提到了“此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末之别，又有南北九宫之限”。

当时的昆曲用传奇的很多本子，在角色行当上有明确的划分。此外，昆曲采用南套、北套以及南北合套的套曲形式。其实昆曲经过三次重大改革（顾坚等一批音乐家第一次改革，魏良辅进行第二次改革，梁辰鱼进行第三次改革）已经奠定其成为一个比较成熟的剧种的先决条件。而这三次改革都发生在明末时期，所以到了清朝初年，昆曲的发展已经非常的成熟。

明末至清初，在昆曲发展的同时，昆曲家班发展也十分的繁盛。如阮大钺的家班，李渔的家班，还有冒襄的家班及上文提到的曹寅的家班。这些家班都是当时影响力比较大的一些家班。清初的士大夫请昆曲家班一是为了炫耀，也有一方面是因为自己喜欢听戏，甚至有能力对昆曲进行改革，而蓄养家班正好可以满足其爱好。

清代初年上层社会听昆曲已经成为一种时尚，就像现在听流行音乐一样，昆曲就是当时的流行音乐。在物质相对匮乏的古代社会，娱乐资源不可能像现在这样丰富，尤其是在上层社会，昆曲就像言情小说一样，多是上演才子佳人，劫后余生，这让那些走不出闺门的夫人小姐们爱不释手。昆曲在上层社会的家班更像是“温室里的花朵”，所以，它的生命力并不强，就如“贾府”的家班，在元妃省亲之后便渐渐走向衰亡。当然，家班衰落的原因是多方面的，这在下文会进行一些论述。无可厚非的是，昆曲家班的发展对于昆曲的改革起到了一定的作用。

红楼家班繁盛

《红楼梦》第17、18回写道：“原来贾蔷已从姑苏才买了十二个女孩子，并聘了教习，以及行头等事来……那时薛姨妈另迁于东北上一所幽静房舍居住，将梨香院早已腾挪出来，另行修理了，就令教习在此教演女戏。”第22回又有：

“至二十一日，就贾母内院中搭了家常小巧戏台，定了一班新出小戏，昆弋两腔皆有……凤姐亦知贾母喜热闹，更喜谑笑科诨，便点了一出《刘二当衣》……宝钗点了一出《鲁智深醉闹五台山》。”17、18回中提到了女戏，在《昆剧演出史稿》中提到“女戏大致可分为三个类型：一是专业女伶，二是‘倡兼优’，三是私家的歌姬，即女乐。”其实女戏多是在“家班”中出现。

在《红楼梦》中贾府家班由“十二女伶”组成，这些人从小经过训练，有教戏的教习。其实家班女戏的角色行当往往并不全，但是在《红楼梦》中贾府的家班的角色行当却是比较全的。在王骥德所著的《曲律·论部色》中记载道：“今之南戏，则有正生、贴生、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑、小丑共十二人，或十一人。”而在《红楼梦》中除了有唱旦角生角的演员外，还有葵官（大花脸）、豆官（小花脸）以及艾官（老外）这样特别角色的演员。按照王骥德在书中的记载，普通的昆班配置演员也是十二人。可见，贾府的家班是一个完整的家庭戏班。

在女戏中，找净（大花脸）、丑角（小花脸）非常困难。有些人认为选择这些角色就是先选完旦、生，挑剩下来了再选它，其实这是错误的选法。净、丑角由于造型、嗓音要求更加严格，所以应该作为第一个选择的对象。贾府中的女戏子中能有净、丑的角色更体现了其完整性。李渔在《闲情偶寄》中写道：“女优扮演外末净丑诸角难度较大，一定要克服生理上的不利条件，下苦功去体会、专研，还要懂得怎样藏拙”。

净丑角色难找，而叫女戏子进行净丑表演更难。然而在清初，发展一个家班需要相当的实力，发展一个好的角色，行当齐全的家班非常困难。如果主人为了“摆派头”才蓄养女伶，这个家班必然得不到主人用心的经营，这样的家班排出的戏不过是附庸风雅。

在清初，一个主人懂戏，又有好演员的家班其实并不多，如上文所提到的阮大钺的家班，李渔的家班还有冒襄的家班，这些几乎都是明末的家班。满人尚武，专研汉文的很少。所以，这些人到了北京，不一定都喜欢听戏，尤其是昆曲，经过历代文人的加工已经相当的雅化，那些词句并不是所有都能全部明白。

据史料记载：“糊南府所用戏台架子（音译）及戏子架子（音译）六……这是康熙二十五年六月二十日的记载，而在《清代北京戏曲研究》一书中写道：“顺治八年，演唱戏曲，仍由教坊司女优承应。”在顺治朝时期，没有一个专门的戏曲演出机构，到了康熙二十二年才设立了专门的戏曲机构“南府”。而在民间优秀的家班多是一些汉人家班，如顺治年间一个叫尤侗的人，他请人绘《年谱图》十六幅，第八幅为《草堂戏彩图》，小序写道：“草堂戏彩图，思亲也。先君雅好声伎，予教小伶数人，资以装饰，登场供奉，自演新剧目：《钧天乐》”。此外，曹寅曾经在家演戏的时候把洪昇奉为上宾。演《长生殿》的时候，在洪昇的席上和自己席上放一本，“每演一折，校对一折，以合节奏”。

尤侗自己爱戏，而且会改戏，所以他的戏班在他的雕琢下得到了很好的发展。而曹寅是曹雪芹的祖父，曹雪芹的《红楼梦》以曹家为蓝本。对照书中描写的贾家的家班情况，再比照曹寅家真实的演戏情况，可以发现，作为民间与宫廷的过渡层，上层社会的昆曲家班发展也多是在汉人群体流行。

虽然家乐昆班在初期上层社会比较兴盛，还是难免与其他戏种争锋的局面。在前段引的第22回的内容是值得思考的。贾府本来是有家班的，为何还要从外面“定了一班”。贾府的家班毫无疑问是个昆班。在清初，弋阳腔已经在民间广受大众喜爱。虽说昆曲在上层社会非常得流行，在22回中也提到了宝钗点了“鲁智深醉闹五台山”，宝玉道“只好点这些戏”，且第19回宁国府演“丁郎认父”，后面写到“锣鼓喊叫之声远闻巷外”，说明弋阳腔的剧目多是些比较热闹的剧目。

此时，昆曲的雅已经渐渐让人觉得“腻味了”。为了换口味，贾府才会找了一个弋阳腔的班子。昆曲不但在民间，在上层社会也有“竞争对手”。

为了扭转这种局面，清初昆曲艺人也做了些努力，在《红楼梦》中上演的昆曲剧目多是“折子戏”。“折子戏”兴盛于乾嘉时期，而写在康熙末期到雍正时期《红楼梦》中的昆曲剧目基本上都是“折子戏”，可见其当时已经十分的繁盛。虽然其“表演艺术更加精细、严谨、规范，对演员的表演提出了更高的要求，折子戏也引起了剧本结构的变化，使得原作的思想内容更加集中，形式上更加精彩。但是，正是由于其过于精细，反而失了大众的口味。或许这也为昆曲的衰落埋下了隐患。

当然，昆曲家班在清代初期上层社会的发展离不开昆班这些小戏子。只有这些小戏子的存在，才有昆班的发展，昆曲的发展。然而，这些小戏子的命运却十分的坎坷。

辛酸梨园戏子

家班是一个整体，可演戏的却是由一个个小戏子组成的。家班的发展离不开女伶，女伶才是家班最重要的组成部分，研究他们的命运对于研究昆曲在清初的发展是有必要的。

上文也提过，在《红楼梦》中就有十二个女伶。这十二个女伶分别是“文官、藕官、艾官、葵官、豆官、芳官、玉官、龄官、蕊官、药官、宝官、茄官”。这十二人在《红楼梦》中看似无足轻重，但是却起了一个关键性的作用。

《红楼梦》中有两次遣散女伶的事。在第一次遣散女伶时，正是元妃省亲之后。众所周知，元妃省亲后便是贾府由盛向衰的第一个转折点。而第二次是在抄检大观园后，这次标志着贾家彻底走向衰落。而两个标志点，都遣散了女伶。一方面，可能是曹雪芹刻意为之，把女伶的命运与贾府的兴衰连在一起。另一方面，可见当时，女伶的命运几位凄惨。在遣散家仆时，第一个遣散的便是女伶，女伶在当时的地位极其卑微。

《红楼梦》第60回有赵姨娘骂芳官的话：“小淫妇，你是我银子钱买来学戏的，不过娼妇粉头之流，我家里下三等奴才也比你高贵些，你都会看人下菜碟儿。”

在陈维崧的《感旧绝句·怀徐太守映薇》诗中写道：“风流太守识工商，城北迎宾烛万行。今日歌姬都入道，听歌人况客他乡”。在这两段中都可以看出家班中戏子的悲惨命运，他们受到主人的打骂，甚至主人失事后完全就没有了活路。这反映了当时家班女戏子的悲惨命运。

或许正是因为他们悲惨的命运，所以他们很多人在心理上都有些扭曲，在《红楼梦》中有些人过度的自尊，也有些有同性恋的倾向。

比如在第36回中就有记载龄官为了贾蔷送来的一只逗她开心的鸟，从而想到了自己的身世。对鸟产生怜悯，同时觉得自己就像那只鸟儿一样失去了自由，所以心情郁闷。于是，对送鸟来的贾蔷大加斥责。

在第58回又写道了藕官与菂官之间同性恋的问题。芳官认为他们是两人在一起唱小生小旦，唱多了，便当了真。但是书中又写道“后来补了蕊官，我们见他一般的温柔体贴。”

可见，这些艺人之所以会出现种种心理问题，是因为他们压抑得太久，所以需要一个心理释放的出口。他们命运多舛，可是，他们对于昆曲的发展的贡献也是有的。

在张岱的《陶庵梦忆》中有记载：“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班鲁莽者不同。故所搬演，本本出色，教教出色，句句出色，字字出色。”

《红楼梦》第54回写道贾母让芳官唱戏：“叫芳官唱一出‘寻梦’，只提琴合萧管，笙笛一概不用……又叫葵官唱一出‘慧明下书’，也不用抹脸。只用这两出，叫他们听个野意罢了。”家班的主人如果是懂戏的，都会根据自己的喜好对昆曲做一些改革。阮圆海就是阮大钺，他的家班在明末清初非常的出名，他自己导演的《燕子笺》到了清初仍广为流传。而其家班班中的女戏子朱音仙到了康熙年间，仍然还在戏台上表演。

其实，贾母本就是个听戏的行家，这在《红楼梦》中有多次体现。在54回她提出只用箫管不用笙笛进一步说明她的音乐素养。她知道笙笛声音比较清脆、热闹。而她在前面也提到听了热闹的曲子多了想听些安静的。没了笙笛，奏出的曲子自然就“素净”些。

那些家班的主人改戏，女伶们演戏，经过反复的打磨，昆曲更加得精致。虽然，不能像民间戏班一样博采众长，倒也原汁原味，经得起推敲。而这些小戏子确实为清初昆曲表演艺术的发展发挥了一定的作用。

清初，昆曲家班异常繁盛。可是，昆曲家班本身的存在确是一个很独特的现象。虽然士大夫为了炫耀，为了自己的享乐才组家班。但是，有些较有影响力的家班对于昆曲的发展起到了一定的作用。

其实，封建社会的等级观念从某种程度制约了民间与上层社会的艺术交流，它把民间与上层相隔离。虽然要抓住民间观众的口味才能维系艺术的持久发展，但是，上层社会的审美观与民间还是有些不同的，要达到雅俗共赏的平衡，我认为昆曲家班在这方面有一定的先天优势。

在《红楼梦》中，宝玉多次提到了弋阳腔太闹了，甚至素喜热闹的贾母有时也在听了弋阳腔之后讲太热闹了。虽然，现在我们无法再看到当时弋阳腔的演出状况，从它发展而来的京剧，笔者认为它确实太“热闹”了。《红楼梦》中的弋阳腔剧目多是一些《西游记》《水浒传》的改编剧目，这两本小说最多的就是武打场面，这些非常适合大众，尤其文化程度较低的平民，他们听到这些英雄好汉的故事通常会产生共鸣，与自己的遭遇产生共鸣。

昆曲家班艺人与主人之间是一个依附的关系，他们唱戏、演戏都是为满足主人的需要。他们在主人的指导下演唱昆曲，不知不觉对于昆曲的改革起到了一定的作用。可是，它终究为了满足主人的享乐，主人的审美观。因此，这一定会导致审美过于集中，不利于昆曲长期的发展。

昆曲家班作为一个特殊的存在，虽然在历史上曾经也风光一时，但是，它终究是为了满足这些上层社会人士的享乐，完全不适合大众的审美需要。随着主人的失势，家班都会走向灭亡，而封建制度的瓦解，家班就彻底地消失在昆曲史上。它的消失是一种必然。而到了雍正年间，朝廷颁布了禁令，禁止士大夫蓄养家班，家班也就随之彻底走向了灭亡。