转变、介入与自我认同——论1930年代杨骚的诗歌创作

□张立群

转变、介入与自我认同

——论1930年代杨骚的诗歌创作

□张立群

相比较而言，诗人杨骚虽然不是二十世纪三十年代中国诗坛最为响亮的名字，但无疑是不可或缺的一位。自1927年秋末从日本归国，在上海开始写作生涯，之后，又受到鲁迅的扶植，出版《受难者的短曲》等多部诗集，杨骚便登上文学史意义上的1930年代文坛。随着1930年加入左联，1932年在上海成立中国诗歌会等一系列活动的展开，杨骚已经与“1930年代文学”紧密联系在一起。然而，由于种种历史原因，杨骚颇为丰富的文学创作活动在很长时间内一直并未引起文学史研究者的关注。但是历史又是公平的，杨骚的创作在二十世纪九十年代重新获得了研究者的重视。随着一大批关于杨骚创作道路、生平传记、研究论文的出版，杨骚研究已成为文学史研究视域不断拓宽趋势中的重要现象，而本文在结合大量资料的前提下，以“转变”为主线对杨骚1930年代的诗歌创作进行研讨，只是期待丰富其中的一个侧面。

“历史”的转变

杨骚1921年尝试习作新诗歌，从二十年代诗歌创作的情况来看，杨骚的作品多“追梦”、“行者”、“旅人”一类抒情主人公，这充分反映了他在这一阶段受西洋文学影响的创作倾向。但在另一方面，杨骚的创作又从不乏反抗意识，《把梦拂开》、《夜的上海》、《黎明之前》等作品，遍布着诗人对新生的期待。事实上，杨骚在《我与文学》一文中提及的“文学是武器。所不同者，是谁用这武器，怎样用法，为谁用，用于谁罢了”，已预示了其日后创作发生转变的原因。

1930年代的诗坛，由于社会形势的变化，诗歌的现实性追求逐渐成为当时创作的重要趋向。归国后的杨骚目睹中国社会的现实，在创作上自然产生相应的变化。早在归国的途中，杨骚便以“日记”的方式写道：“我还是向文艺战线这方向走罢。既不会太过白白地送死，又较近自己的性质。”怀着对祖国和自己未来的憧憬，杨骚离开“热国”新加坡，并开始在上海过着写作生活。1928年，杨骚与鲁迅相识，得到鲁迅的教诲、培养与资助。正如李丹、赵鹏所指出的：“鲁迅对杨骚创作上的影响还表现在日常交往中对他实实在在的帮助和支持上。杨骚在和鲁迅结识后不久便成为鲁迅所主编的《语丝》和《奔流》杂志的主要撰稿人，并在上面发表了大量的诗歌、剧本、译作。正是在鲁迅的提携下杨骚迅速地步入了上海文坛，并日渐为人们瞩目。不仅如此，鲁迅在具体创作上对杨骚的帮助也使他获益匪浅”。应当说，杨骚在人生旅途的关键时刻认识了鲁迅，在鲁迅的关怀和影响下，迅速走出了思想上的低谷，而与其思想转变相一致的是其在创作上逐步由感伤主义、悲观主义向现实主义的转变。此后，他致力于揭露黑暗现实，反映革命斗争，歌颂光明的未来，一种“历史的转变”正在他身上“诞生”。

如果说他1928年12月14日“旧稿改作”的《粉蝶与红蔷》还更多流露过去的创作风格，那么，从写于两年后的《临终》一诗结尾中，我们则看到：“我昨夜偷了你那秘藏的不屈的光锐的刀剑，/今天借了你那决绝的圣洁的刚强的心肝，/把我吸着失望的空气的口鼻割掉，/把我流着灰黑的毒血的血管切断。”“现在，我的血将流尽，我将死去，/悔恨凝成的这个暗淡的天地，/将散开换来一个光辉绮丽的。”“现在，我将死去，我没有话安慰你；/愿地下的黑泥埋没我的死尸，从此绝灭，/愿天上的阳光的辉煌照临你，新生一切！”“啊，现在，现在，现在我将死去，/如有来生，我愿生做一株坚固的大树，/做成你和大家的手中执着的血染的旗！”

毫无疑问，这是属于一个悲伤主义者的死亡，但在字里行间，又有悲伤之余的反抗。上述的“结合”使《临终》在表达死亡状态的同时，又呈现出较为明确的新生渴望。这种状态应当是属于1930年代诗歌的写作状态，而事实上，历史的车轮也已经驶入了这个年代。

文学的“武器”

杨骚1930年的主要社会实践活动是加入“中国左翼作家联盟”，并与穆木天、森堡（任钧）、蒲风、白曙、杜淡等组成“左联”诗歌组，成为诗歌组负责人之一。在“诗人如果是预言者，艺术家如果是人类的导师，他们不能不站在历史的前线，为人类社会的进化，清除愚昧顽固的保守势力，负起解放斗争的使命”的旗帜指引下，杨骚积极参加贴标语、发传单、演讲、示威等活动，翻译苏联作家雅科列夫的《十月》。他在是年5 月2日的一封信中曾写道：“我要在群众之中找点热气，取点暖味。”1931年，国民党反动派杀害了左联五位年轻作家之后，杨骚仍坚持在左联活动。是年，在杭州治病和翻译期间，杨骚又在信中写道：“时代已经不是浪漫好玩的时代，人心当然要受着影响，我相信这不是我的衰老，而是我更进一步地知解人生和创造人生的开始。”1932年1月，杨骚作为发起人之一参加中国著作者协会。“一二八”事变发生时，杨骚参加上海各界慰问团，亲自到宝山路一带慰问十九路军。即使在返回故乡漳州，穷困逼迫的时候，杨骚仍自白地说：“一无胆量做土匪抢钱，二无婢颜奴膝的本能做官，三无狡猾的本能做商人，当然是要穷的，再无祖宗遗下什么大财产。最后留给我们的一条路，便是实际革命去。”这种认识再加上1932年9月在上海他与穆木天、任钧、蒲风等发起成立中国诗歌会的过程，足以表明杨骚已逐步转变为一位诗歌战士。

在1932年11月发表于《文学月报》第一卷第四期上的《小兄弟的歌》中，杨骚以“暴风骤雨”的方式，写出革命推翻旧社会时的巨大力量。诗人借助小兄弟之口，满怀激情地写道：“我今晚怎样也睡不着/我想见明早的天陷地落。/我喜欢那毁坏这个天地的狂暴，/因为这个天地是惨酷的，我憎恶。/来罢，哥哥，这碗红茶给你喝，/准备我们明天在暴风雨中唱歌。”显然，作为左联诗歌阵营的一员，此时的杨骚已经认识到：惟有投身于革命实际工作，惟有通过诗歌反映现实，其诗作才会在读者中占有一席之地。在同年发表的《关于文艺创作不振的感想》一文中，杨骚指出——

新兴文艺的作用，要把新兴阶级的思想、意志、感情传达给大众；换句话说，是新兴阶级为着要完成它本身的历史底任务的一种攻击敌人的武器。

那么，当然的，这种武器，须得新兴阶级的人来运用它最为适当。须得新兴阶级的人自己出来，用自己的话，来表现他们自己的感情、欲求、理想，才能够建设真正的新兴文艺，和正确地完成新兴文艺的任务。

…………

因此，对于中国新兴文艺负着过渡期的领导任务的前进的小资产阶级知识分子的文艺理论家，尤其是创作家，为着要救新兴文艺的不振，使它走上正常的轨道而发展下去，首先必须克服他们的所属的阶级特有的个性（感情意识）。

杨骚的这段话，与其说是写给特定时代的诗歌与诗人的，还不如说是结合自己的“蜕变认识”而进行的创作经验总结更为确切。在革命的年代，包括诗歌在内的文学都是“武器”，但“武器”的内容和“使用者”的身份，无疑同样是需要甄别和过滤的。诗人一般出自小资产阶级知识分子，要成为杨骚笔下的“新兴阶级”，必须将自己的个性、感情、思想、意识转变并且具体指向人民大众，这就必然决定了诗歌的大众性。因此，如何克服诗歌创作主体自身的情感意识，俨然成为这一转变过程中最为关键的一环。杨骚认同“一位优秀的作家，最少须具有第一，他们所生存的时代的代表底时代精神；第二，进步的世界观；第三，敏感性；第四，描写的能力”。他对作家“敏感性”的要求，在某种意义上已经赋予了革命时代诗人的全部意义。

从杨骚1930年代著名诗作《福建三唱》第一部分可知，“朋友，你问吗，我的故乡？”与“哦，我爱我的故乡！”的反复出现，是为了将视角首先“局限”在一个基调之上。通过故乡福建与东北（吉林、奉天、热河、黑龙江等地）的比较，“我的爱”首先来自“此刻”美丽、宁静的故乡。但在另一个世界，在历史形势的陡然严峻之下，“哦，你泉漳的子弟，/你福建的盐，你，/你向哪儿逃避？！”这里，诗人的责任感、现实精神已经通过自己的诗意经营获得了升华，因而，在最后他以反问的方式唱道：“哦，你泉漳的子弟，/你福建的盐，你，/鼓起厦门湾中的怒潮罢，/淹没远东的帝国主义！”

看来，文学的“武器”不仅在于题材的选择，也在于某种风格的呈现，而此时，杨骚的诗歌又可以从如下两个方面展示与时代的契合关系。

“我们”的介入

有关现代诗歌人称的使用，一直存在着某种历史认同的倾向。从某种意义上说，诗歌是一种言说。言说使诗歌主体身份认同得到了提高，随之而来的又包括如何言说与言说对象等系列问题。现代诗产生于“五四”文学革命时期，“我”在这一阶段的应运而生在很大程度上与“五四”启蒙意识、个性张扬密切相关。在充分显示“五四”时代诗歌创作实绩的郭沫若《女神》中，其名篇《天狗》、《我是个偶像崇拜者》每一句都是以第一人称“我”字开头；“我”的不断出现与重复，不但强化了“我”的主观情怀，而且也在昂扬激越的吞没一切、崇拜一切的情感宣泄中，实现了“我”才是“我”的人格价值。这种“自我”在诗歌中的极度膨胀甚至狂妄恣意，正是“五四”个性精神最狂热、最浪漫的彰显与喷发。然而，在外来文化刺激和本土文化现实发展的共同诉求下，“五四”时期的个性思想启蒙只是以相互对峙的方式完成了现代意义的文化转型。在破除传统“群体意识”的盲目依赖和唤醒人格独立之后，现代社会意义上的“个体意识”与传统文化意义上的“群体意识”，正以新的形式走进了二十世纪的历史。殷夫在1929年完成的六首《我们的诗》及其《我们》中，以“我们”的语词方式替代以往抒情诗中“我”的抒情主语，并不断进行激情洋溢式的群体性呼召，都说明了这一时期诗歌的抒情主人公与诗人的主体意识已不再是孤立的个体，而是无产阶级的战斗集体。

通过历史的回顾，我们不难想象：1930年代诗歌中的创作主体在革命斗争形势日趋严峻、不断发生变化的背景下，将发生怎样的变化。在杨骚的《小兄弟的歌》的结尾“但还有我，有无数和你们一样的，/勇敢耐劳的活着的兄弟！”的诗句，其实已经体现了所谓“融入集体”的倾向。而在一首名为《第三人称的悲剧》的诗中，杨骚更是写出了“他”这个独行者所遭遇的人生困惑：“他跃起，踢开睡惯的被窝，/但望那通红的火光，他迟疑。/看那海啸般的大众，战栗，/捏住自己的心，不敢用力，/啊，他终于不行，终于！”可以确认的是：杨骚的这首诗其实突出了“自我”在社会斗争和大众群体面前孤立无援的精神状态。这一“反向书写”在某种程度上预示杨骚诗作中可能呈现的正面刻绘。

抗战全面爆发后，杨骚在《保卫大上海》、《摇篮曲》、《我们》、《这是一首活的讽刺诗》、《二月四日》等作品中体现了以抒情主人公“我们”替代“我”的现象。《我们》一诗以直白的方式充分体现了抗战时代诗歌的主题风格：“我们有热的血，/铁的心！/我们有粗的臂膀，/大的拳头！/我们要替受难的同胞复仇！/我们要替儿孙找出一条路！/我们有决心——/要抗战到底！/我们肯牺牲——/为光明自由！/我们筑起坚固的堡垒/不能失掉一寸土地！/我们愿流尽最后的血/不让强盗有所进展！/我们不怕死！怕死的是狗！/我们不妥协！妥协的是贼！/我们用热的血——/消灭侵略者的狂焰！/我们用大的拳头——/粉碎侵略者的幻梦！”然而，我们更关注的是其人称的使用：“我们”的频繁出现，生动地体现了当时斗争形势的变化，以及同仇敌忾的团结气势。相对于1920年代那位孤独的行吟诗人，杨骚1930年代诗歌抒情主人公由“我”向“我们”的迁移，与1930年代诗歌大众化趋势紧密相关。作为中国诗歌会的重要诗人，杨骚的作品与《新诗歌》旬刊创刊号《发刊诗》中的“呼吁”“我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个”具有实践证明的关系。然而，如果一旦着眼于中国诗歌会提倡的“大众化”问题，杨骚的诗歌又获得了新的阐释内容。

形式的嬗变

杨骚在《略谈诗歌音韵与大众化问题》一文中，结合“新诗歌并不是没有韵律调子的。新诗歌自有新诗歌的韵律调子，那是配合现阶段的中国社会的要求，跟着刻刻在变化的客观现实走，因诗人的修养生活之不同而有异，取着极自由的形态的”的现实背景，展望未来：“新诗歌的前途是无限的！新诗歌将来一定能够大众化！新诗歌在目前所以未能深入大众的原因，并不是单纯的音韵问题，而是更根本的大众教育的问题。不错，新诗歌本身的缺点是有的，有若干诗歌工作人员在拆烂污是真的，这都是新诗歌大众化的阻力。我们现在最主要的工作，是应该怎样团结热心真挚的诗人，更加努力，来克服新诗歌本身的缺点及客观底阻碍，而不是怀恋过去的尸骸！”杨骚的看法生动地体现了诗歌大众化主潮对其创作的影响及其他所特有的诗人身份。中国诗歌会虽在1935年被迫停止活动，“左联”也在1936年初为了适应抗日救亡运动的新形势而自行解散，但作为一种形势的适应，杨骚等诗人并未放弃“诗歌大众化”的实践，相反，从某种意义上说，“中国诗歌会”时期确立的理论主张在这里得到了延伸与强化。

历史地看，中国诗歌会同人的诗歌创作整体上具有“捉住现实”，努力“歌唱新世纪的意识”，“用俗言俚语”使诗歌成为“大众歌调”，“重视以叙事诗来反映农村动乱的现实”，“诗风刚健、朴实、明快”的风格、气质。这种倾向对于杨骚而言，其题材、风格已在上面的论述中得到证明。然而，对于具体的诗歌形式呢？或许，我们重新审视当时由同人撰写的《关于写作新诗歌的一点意见》一文，可以更为明确、具体地了解当时对“形式”方面应有的共识：“关于新诗歌的形式，我们有如下的意见：（一）创造新格式；（二）采用大众化的形式；（三）采用歌谣的形式；（四）要创造新的形式，如大众合唱诗等。”

由以上内容看待杨骚1930年代的诗歌创作，在《小歌金陵》中便具有极为明显的歌谣体倾向：“明孝陵，/中山陵，/一样的伟大，/一样的惊人，/一样的成功，/一样的革命！”“古百姓，/今百姓，/一样的渺小，/一样的可怜，/一样的挖肉，/一样的抽筋！”除了简单、通俗的词句之外，上下两节的对比手法，和长短句结合、形式相同，都是大众所喜闻乐见的，也足以成为其符合时代风格的重要特征。由此联想到1920年代杨骚的伤感、内敛的诗风，其形式的嬗变无疑是让人感到“惊讶”的！

这样的倾向还在《鸡不啼》、《福建三唱》、《摇篮曲》、《莫说笔杆不如枪杆》等作品中有所体现。当然，对于1930年代杨骚创作整体实绩而言，长篇叙事诗《乡曲》无疑是一座无法逾越的高峰。鉴于1930年代一部分唯美派诗人，因追求形式完美而走上雕琢之路，“中国诗歌会诗人的诗，不仅从内容到形式与他们有根本的不同，就连诗体也相反了。唯美派诗人多写短小的抒情诗，中国诗歌会的诗人们，则重视长篇叙事诗。因此，从抒情到叙事，从短到长，是新诗领域的开拓”，所以杨骚在1936年6月《文学界》创刊号上发表长诗《乡曲》绝非偶然。《乡曲》长达五百余行，共分五个主要部分，在内容上真实地再现了1930年代农民的悲惨生活和农村的破败景象，从而揭示了旧中国农村的黑暗现实以及农民逐步觉醒的必然历程。在艺术上，长诗主要以两行一节的诗形为主，并辅之以书信体。除此之外，为了表现农民斗争雄伟壮阔的生活内容，诗人常常运用现实主义手法直接描摹，从而使时代活生生的画面呈现于读者面前。

上述创作倾向的出现，对于1930年代的杨骚而言，既表明其完成了历史的转变，同时，也表明其作为爱国诗人、大众诗人的革命立场。杨骚1937年2月9日在日记中写道：“前进的作家，是革命的一种特殊群众，他们的力量在乎借文字影响一般群众；因此，他们要始终忠于革命的信仰，不能因革命政策的改变而稍有和向来的信仰违背的表现。”这大致可以印证其创作实践的本质及力量之源。

艺术的综合

一般来说，1930年代左翼诗歌及其“诗歌大众化”容易给人带来如下的印象：由于追求诗歌的功用意识和受众程度，所以诗质是透明的甚至口号式的，自然其艺术成就也就不高。或许正因为如此，我们在反复阅读杨骚的文论时，才会发现其可贵之处。按照潘颂德的划分方法，1930年代属于杨骚建国前诗歌创作的第三阶段，而此前日本留学（1921-1927年）与归国至1930年春加入“左联”（1927-1930年）分属第一、二个阶段。从这个阶段划分不难看出：杨骚是在“五四”新诗运动影响下走上诗歌道路的。1921年，杨骚在日本留学时开始尝试新诗创作，并寄回国内发表，这一异域氛围内的创作使其很容易产生中西合璧式的诗歌倾向。而事实上，无论从现代文学上很多作家接受西方现代派是通过“取道日本”的经历，还是弱国子民地位极易和某种现代派风格发生契合，这两方面都决定了杨骚早年的诗风。而一旦最初的诗歌风格形成并得到发表的确认，其内在的延续性也必然在日后的创作中呈现无意识的倾向流露。

从发表于1936年的《感情的泛滥——〈在故乡〉读后感及其他》一文中“若是想到什么就写什么，感到什么就唱什么，表现的手段又毫不加以选择，结果便难免显出形态杂凑，感情泛滥的毛病，而不能抒写出来那应该让读者感到的鲜明的特征和形象，易流于一般化，概念化了。一般化概念化，这不但是诗歌的大敌，也是诗歌以外的其他的文学样式的死对头，已经成为我们的常识”的论述可知：杨骚在诗歌大众化的年代，一直保持着较为清醒的诗歌认识，因此“诗是比较直接地反映生活感情的一种形式内容最被压缩的文学样式”就较为全面地反映了诗歌作为一种审美意识形态应有的品格，这一品格可以随着时代主题的变化凸显审美意识形态的功用意识，但这并不是以降低审美意识为代价的。杨骚1930年代的诗歌创作在总体上呈现的时而歌谣化、时而艺术上的多样性，以及难以排遣的自我意识，正是其诗歌创作道路影响其理论主张从而再次投射于创作的必然结果。

很多研究者已经注意到杨骚的文学观、文艺思想、文学思想等内容及其诗歌表现时代生活的独特性问题。杨骚在写于1936年5月的《从诗的特殊性谈起》中指出：“因为诗的特殊性，根本就要因时代的不同而起变化。各时代有各时代的社会底要求（必要）。这个社会底要求（必要）正是决定诗的特殊机能的因素，而诗的特殊样式便是决定于诗的特殊机能的。”但如何为“时代的要求”表现目前诗歌的特殊性呢？杨骚指出：“诗人不但被要求破弃封建时代遗留下来的残壳去创造新的完美的容器，而且被要求采取新的酒来装满它（容器）。换一句话说，（一）把对于客观现实的认识和反应，在情绪的本质底波浪中表现出来的，（二）比小说及其他的文学样式适合于朗读或可能谱成歌的，（三）在诸文学样式中是内容和形式最被压缩的，（四）用新的完美的容器来装新的酒——客观现实及诗人生活感情的精华——的，这便是当为‘时代的要求’的目前的诗的特殊性了”。杨骚强调诗的表现情绪以及诗人对现实的认识及反应，并在具体实践过程中指出：“一、因为诗在表现情绪上比小说直接很多，也可以说诗人对于现实的认识及反应，在情绪的本质底波动中表现出的，便是诗，所以诗比小说更忌说理说教或大谈其政治常识与主张”；“二、不要把事实的细部描写得太烦”；“三、要强调音乐性”。

结合其时代语境可以将其作为一种“艺术的综合”，这种“艺术的综合”在其他文章中可以表现为“反对口号标语的诗并不是反对口号标语。各时代要求各种的口号标语，诗人应该跟着时代所要求的口号标语前进”，“但一个时代的口号标语能够有几个，你若直直地把它们喊出来，问你能够写出几首诗？”这恰恰可以凸显杨骚诗歌认识及其实践的意义和价值。

综合以上五方面所述，我们大致可以了解杨骚1930年代诗歌创作的意义和价值。杨骚1921年、1941年两次离开祖国，离开时代历史的中心，在很大程度上成为影响中国现代文学史关注其创作的重要原因。然而，历史并未遗忘这位卓有成就与见识的诗人：“除非你不谈起三十年代革命文艺运动，不然的话正如你不能不想到许许多多曾经为它的发生和发展贡献过自己一份力量的尚存或已故的作者们一样，你也不能不记起他，谈到他”，“这自然是由于诗人生前曾经对我国现代文学领域有所建树，其作品在人民群众中起过较大的影响，因而对革命事业有过一定贡献之故”。身兼杨骚的诗友与同事身份的诗人任钧，在不同时期回忆杨骚及其创作实绩时所做的评价，正是我们重新审视杨骚创作的重要原因与逻辑起点。