张若虚《春江花月夜》集评解说

王世海(厦门大学嘉庚学院 人文与传播学院，福建 漳州 363105)

张若虚《春江花月夜》集评解说

王世海
(厦门大学嘉庚学院 人文与传播学院，福建 漳州 363105)

本文依据程千帆先生《张若虚〈春江花月夜〉集评》，对《春江花月夜》诗句做出了一些新的讨论和阐释，例如对“何处”、“流霜”、“可怜”、“花”、“家”等概念的说明，并对原有注释作了一些必要的辩证。

春江花月夜;集评;辩证

依据程千帆先生《张若虚〈春江花月夜〉集评》所载，张若虚《春江花月夜》从明代以来始见重于世，被采入多家选本，亦或加以句释、节解、眉批、总评，其中不乏胜义，他就个人阅读所及，抄成集评。本文依据原有句释，发挥程先生意图，对张若虚《春江花月夜》进行全新、贯通、多角度阐释，以供大家参考。本文为逐句逐节疏解，凡程文集评皆置张氏诗本句之下，本文疏解置集评之后，以“王按”标出。

春江潮水连海平

钟惺曰:便象潮水。

徐增曰:先出春江二字。潮字取其来去，水来去则有情。潮生于海，故又用海。江水自上而下，海潮自下而上，故江水连海平也。须看他字字用意。

王按:清代朱扆《河防志五》注:“农历二、三月，桃花盛开时节，冰化雨积，河水猛涨，称为桃花汛，简称桃汛或春汛，又称桃花水。”冬去春来，春雪融化，河水易形成春汛，“春江潮水”可指春汛时江水汹涌，如潮水般涌向大海。又潮，一般指海水因日月引力而出现的涨落变化。《说文解字》云:“潮，水朝宗于海。”又如《太平御览》卷四引《抱朴子》云:“月之精生水，是以月盛而潮涛大。”故徐增言:“江水自上而下，海潮自下而上。”本句言春江潮水连向海，“潮水”更宜解释为“江潮”而非“海潮”。整句可解释为:春江翻腾着涌向大海，与海水相会，成就一片澎湃而广阔的水面。春天蓬勃的生命气势在“潮”、“连”字中已得彰显。

海上明月共潮生

徐增曰:带海字以出月字，仍不离潮字，潮盖应月而生者。

王按:此句重点不应在潮，而应在“月”，在月之“生”。上句视野已至江海连接处，再一远望，自可见海天相接。因上句特标出“潮”字，此时的海天相接，更确切地说应是“潮(水)天相接”。故此处的月亮是从潮天相接处冉冉升起。此处用“生”，尤见其用心处。一则，“生”表示一事物从无到有的过程，此处明月升起，从人的视觉体验来说，就是从“无”到“有”，可见“生”字比“升”字，更能客观、自然地再现月亮升起的过程。二则，“生”，《说文解字》释为“进也。象草木生出土上”，《道德经》言“道生一，一生二，二生三，三生万物”，《易经·系辞》言“天地之大德曰生”，“生”字在中国的语境中，已蕴涵着万物生灵从无到有透显出来的强大的创生力和蓬勃向上的生命力，明月之“生”，与“潮”呼应，共同突显出明月升起带给人的强烈冲击。这种冲击，不仅是视觉上的，还有情感上的，精神上的。这种意涵，如曹操《观沧海》之“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里”，谢灵运之“池塘生春草”，均有所体现。吴翠芬云:“一个‘生’字，就赋予了明月与潮水以活泼泼的生命。”此言甚是。

滟滟随波千万里

徐增曰:滟滟是水中月光。波动而月光为动。千万里，极言水之连处。

王按:“滟滟”，《广韵》、《集韵》、《韵会》、《正韵》均解为“水动貌”，均以《文选·木华〈海赋〉》“浟湙潋滟，浮天无岸”为例来说明。又李善注:“潋滟，相连之貌。”张铣注:“皆漫坡状。”(《康熙字典》)由上可知，“滟滟”应指江水的连绵波动。此时明月已生，连绵江波瞬间被月光照亮，故只能见到随波荡漾的月光，“滟滟”确切地应指洒在江波上的月光，故后紧承“随波”。随波者，水上月光也，徐增所言极是。水上月光，随着江波荡漾开，由近及远，铺展出一片(千万里)银亮世界来，故有“千万里”之说。

何处春江无月明

徐增曰:此二句是承首二句，其意又欲启花字也。

王尧衢曰:首出春江二字，次出月字，便承二句，以启花字。江水下映，海潮入江。春江水涨，故用海潮以见水大。潮来潮去，江竟与海平矣。且海潮应月而生，故即海带潮以出月字。滟滟，水月光也。随波者，月也。曰千万里，曰何处无，见水月之远，两不相离，正承上连海、共潮也。

王按:前三句，已将春江、月夜简要描绘出，此句便以“春江”、“明月”代指，又以“何处”统之。“何处”是问，问便涉及到所问的主体。主体者何?不是春江，也不是明月，而应是一个实实在在的“人”。这个主体“人”，不是一般意义上的观、感角色，而是一个具有明确主体意识的人，是他主动来问春江花月夜。但是，无论春江还是月夜，是没有意识的，是不会回答“人”的问题的，所以，人之所问，问的不是诸物，而是自己，是自己在这些诸物中到底在做什么，又在追求和实现什么，从而引发出的是“人”对自我存在状态和价值的思索和探究。这就是人的自我意识。题目“春江花月夜”未标出主体人，前期同题诗便多就景物来写，而张氏之作在起端就明确标出了这一主体，使此篇更具有主体意识。这便是张氏之作的特异处。至此，全篇的中心要素才算表述完整，一为春江，一为明月，一为寻思的人。从全篇来看，“何处”之问，是一个总起，一个开始，是笼罩全篇、统贯全篇的“神”，引发出以下数句“何人”、“何年”、“不知”之问，大大提升了张氏之作的深度、广度。这四句简要陈述了春江、月夜和寻思的人，虽是个开端，却也起到了总摄全篇的作用。王尧衢注释中诸多“江竟与海平”、“海带潮以出月”解释，不免引出过多他意，模糊了主要意涵，尤为不妥，需慎之。

江流宛转绕芳甸

徐增曰:芳甸，有花处也。谢朓诗:“杂英满芳甸。”看他又不便出花字，又从江字下来，而缀一流字。流能宛转绕有花之甸，水何其有情!

王按:“芳甸”一词，一些注释本将其释为“遍生花草的郊野”或“遍生花草的平野”，略显不妥。“芳甸”释为“遍生花草的地方”没有问题，具体到本诗，生花草的地方应为“江畔”，“郊野”、“平野”不够准确。此句依循第三句而来，由江面转至江流，是承接，又是新开，余下便重点开始铺陈春江月夜景。另徐增言此处不用“花”而用“芳甸”，是“不便出花字”，释家虽可作此探想，但似无此必要，以免支离诗意。另“江流绕芳甸”中是否含情，很难确定，有情可，无情亦可。据此句、下句所言，此处更多是对外在景象的客观描写，此处点出“有情”意味，略显多余。

月照花林皆似(帆按:似，一作如。)霰

钟惺曰:入花。轻妙不觉。后更不说花。止带“昨夜闲潭梦落花”一语，妙在下一梦字。又似不实说，觉通篇春江月夜四字中，字字是花。

徐增曰:方出花字，又将月字伴出。霰者，雨雪杂下也。柳恽诗:“春花落如霰。”皆字承水绕芳甸，月照花林。水光滟滟，花光离离，相交不定，故云如霰也。

吴昌祺曰:(春江花月夜)五字以月为主，江次之，而春与花则带人也。夜则不必言而无非夜矣。

王按:霰，本义为小雪粒。徐增认为，霰字承上句而来，“水光滟滟，花光离离，相交不定，故云如霰”，也就是说，此处“霰”，不是实指小雪粒，而是指月光照到花林上散射出的“粼粼光彩”，这些光彩好似日或月光照到小雪粒上散射出的光彩，所以就用小雪粒“霰”来借代了。另“月照”字出，表明此时月已升高，点出空间变化，时间便自然衬出。另前数句于题目中“春江”、“月夜”都出，唯不见花，此处才顺带写出，又整篇花字只现两次，足见此处的特异处。钟惺认为，此处入花，“轻妙不觉”，另一处入花又由梦带入，所以觉得“通篇春江月夜四字中，字字是花”。依我所见，花之少见，皆因其上有多重意涵，在整篇中是点睛之笔，故不可多见。此处花出，因需“花”来化解月光普照下江畔诸物显出的“冰冷”，以花之多彩、柔美、温暖等来点染月下景象的“春意”，也在整个月夜中显出那生命的温度和不灭的希望。

空里流霜不觉飞

钟惺曰:静。幻。

徐增曰:因霰字又生一霜字来。春夜安得有霜?霜又岂是流的?空里月光射下如流霜，然作者此时眼光撩乱，看不定春江花月夜五个字，字多乱用，把霜当起水来，我读去亦几眼看不定。不觉飞，夫霜飞则寒，春夜不寒，故不觉也。

王按:因“霜”字难解，遂致此句很难说清楚。钟惺只出“静、幻”二字，评其整体印象;徐增则认为，霜为月光射下之形状，又好似作者错觉，将水写作霜，而“不觉”的意思，是没有感觉或不易觉察到寒。现今一般注释，对此多以“飞霜”典故释之，“不觉飞”是只觉其流而不觉其飞。这些解释，难释众惑。首先，月光射下，必须有反射之物才能见出，仅仅有光，是看不到的;其次，可以流动的一定是液体，霜是固体，即使在“飞霜”典故中，霜的存在状态也是固体;再次，“空里流霜”描绘的景象更偏于静态，所以钟惺说“静”;最后，“不觉”释为“不易觉察寒”，“飞”便无着落处，而不易觉察到霜之寒，与整篇诗文情境不相称，因前后四句均以视觉体验为中心，未见一处写至肤觉或其他感觉。王尧衢在下句注释中言及“流霜”，认为霜字从霰而来，又“月光照处，如霜之流”，仍缺乏实际所指。前两句从江流写起，后至芳甸，再至花林，一处高过一处，比花林更高处，便是空中。此空中，与江流、芳甸、花林不远，又是春日朗郎月夜，水、物散出细密水气自是当然，于空中形成稀薄水雾也是自然，本句“霜”应指江流、花林上散出的水雾。水雾于静夜中徐徐飘散，有似“流云”，在月光照射看似白霜，故有“流霜”之称。而流霜虽不如风，却有缓缓动势，徐徐然让人不自知地有“飘飞”之感，便是“不觉飞”了。钟惺出“幻”评之，亦当此解。

汀上白沙看不见

周启陞曰:空里、江(帆按:江，汀之误。)上二语，状月光极静幻。

徐增曰:江畔平浅处为汀。汀上白沙原不看见。只因月光与水光相应射，花光又隐现其间，故看不见，不是要去看白沙也。上来八句，将春江花月四字逐字吐出，不必出夜字，而夜字已在其中矣。

王尧衢曰:一句将江流带起花字之影，一句将月伴出花字。二句描月夜。总上共八句，春江花月逐字吐出，而夜字在内矣。江字下添字字(帆按:字字，流字之误)，正接上滟滟随波句意。宛转绕，正其流之有情也。芳甸，有花之处。谢朓诗:“杂英满芳甸。”江流宛转绕之，盖又无处非花林矣。于是以月伴花，日月照花林如霰者，从夜见水、月、花光交杂，如雨雪之杂也。又从霰字生出霜字，曰流霜，月光照处，如霜之流。以其是春夜不寒，故又不觉霜飞也。江畔浅处有沙之地曰沙。(帆按:曰沙，曰汀之误。)江既有水、月、花光相为映射，则汀上之白沙看不见矣。

王按:接上句，因空中有水雾，故汀上白沙看不见。如仅写汀上白沙看不见，无甚意味，只因有前句造境，故顺承此句，月下诸景似有还无，亦真亦幻，增添更多迷幻色彩。因前句“霜”字未解，徐增言看不见因诸光映射，王尧衢承徐氏意复言，都偏离诗意，且说不通。诸光散射，令人耀眼或迷离眼睛，会让人感到诸多不适。此种体验，与整篇诗作的情感基调也显然不合。王尧衢过多解释“宛转绕”，有“流之情”又“无处非花林”，又“雨雪之杂”、“光相为映射”等，意多杂乱，又多随他人意，反显释家的粗陋。

江天一色无纤尘

徐增曰:此句把前春字花字□□扫干净，盖欲另提月字也。

吴昌祺曰:江天句，正接上二句。

王按:写至“空中”又出“汀上”，上下都写完，下句应无处可写。但此句用“江天”总括诸物，将观者的视野再次放开、放大，至明月映照出的整个空间，所出境象与前相较，更为高远，更为幽深。“一色”，指明月普照下的整个世界青光一色，同时也用“一”暗指“江”、“天”合二为一，彻底作一物看。“无纤尘”，指整个江天清朗明净，与“一色”对应，似与前句“空里流霜”、“看不见”矛盾。其实，二者不在一个空间。流霜指江流、花林之上的水雾，但水雾不是云，不可能升至更高、更远处。所以更高、更远之境，只有一轮明月映照，自是清净一色，而无纤尘了。徐增言此句把前面春字花字都“扫干净”，不知如何说解;认为作者欲另提月字，虽是对篇章结构作出的说明，也有道理，但从整个句意来看，两句之间并不存在明显的前后因果联系。吴昌祺言“正接上二句”，憾未作说明。中国写景诗，多如中国画，写景多采用散点透射法，景象多并列逐次展开。前二句与此句，在结构上有前后次序之别，但在内在逻辑上并不存在明显的因果、递进或其他什么关系。

皎皎空中孤月轮

徐增曰:是独见月也。单论月，那个不看见?兼春兼花处，能有几个受用?故独把孤月来感叹。

王按:从江流至此，写景可告一段落。见江流宛转，见花林似霰，见空里流霜，见江天一色，皆因有一明月冉冉升起，普照众物，所以写至此，以“皎皎”、“空中”、“月轮”明之，证之，虽有如此说明，但一切写来，真如景象一一展开，并不见有任何斧凿痕迹，真可谓用笔入化!月轮，点月之圆，皎皎，点月之亮，空中，点月之处，唯独“孤”，非是月之自显，而是作者或人附着的主体情感。亮圆之月于清空万里，使人不得不见，又不得不染。可一切美丽景象，却只有“一”月。一不成双，便是“独”，人人见之自有不可情禁之“孤独”感。月孤独，遂引出人“孤独”;月亮圆，又引出人团圆。一月出两相，亦引发人二想。二相是矛盾，二想亦是矛盾，生生矛盾不可停歇，自然引出关于人和月的诸多思量，诸多遐想，下数句之问便由此出。另，江天现出“皎皎月轮”，说明月已升至高空，时间于无息中渐渐流逝。

江畔何人初见月

周启陞曰:江畔何人数句，岑嘉州《花树歌》亦此意。

徐增曰:江上人何止恒河沙数，那一个人是最初见月者?问得奇。

王按:接上句，春江花月夜至此，已化作一片清空境界，惟有明月一轮，孤零零于天上挂着，何等清澈，又何等凄凉!“孤”，是月的真实写照，此时不也是人的真实写照吗?于是，两相共鸣，痛彻心扉，月下之人不免要问。徐增言:“问得奇。”的确奇。何处奇?徐增言，见月之人如此浩渺，初见之人如何寻得，所以奇。这只说对了一半。“何人初见月”，本就是一个无理头的问题，这一点作者是很明白的，那么为何还要问?自然，问什么不是重点，重点是此问能引出其他诸多问题。“初”，义为第一次。谁第一次望见月亮，何人能知?但历史上一定有第一人第一次抬头去望月。那么，这个人为什么要望月?又怎么望月?第一次人望月看到了什么，想到了什么，又得到了什么?这些都可以作为“初见月”涉及到的内容。应该说，这些才是此问的真正意图。所以，这句话的重心不在“何人”，而在“初”和“见月”，即“为何初”、“为何见月”。人为什么要望月，望月想得到什么，又得到了什么，不正是此时月下之人所做、所想的问题吗?而且，“初”的提出，将我们的视野、思绪由眼前景引回到了“见月”的最初时刻，引回到了人类自我觉知、觉醒的那个元点。如此一来，眼前景象与历史时空中的元点便得到一次最直接的汇合、沟通，而人的所思、所感、所望也在这种共在时空中得到最大限度的铺展、生发、会通。我们只有体会到如此情景，才能确实地理解其后“代代”、“年年”的实际所指、现实依托，也才能出现今昔历史的对比、冲突以及由此形成的巨大思想张力。另，江天一色、皎皎月明后紧承诸“何”之问，如《诗经·魏风·伐檀》“河水清且涟漪”后紧承“不稼不穑，胡取禾三百廛兮”一样清楚地说明，人只有在清净、平和的境况中才会有智的直觉，“人”的觉醒!

江月何年初照人

钟惺曰:问得幻，想达见。

徐增曰:自有天地，便有此江，便有此江上之月，夜夜处处照人，却是何年照起人的?问得又奇。首八句使人火热。此处八句又使人冰冷。然不冰冷，则不见火热。此才子弄笔跌宕处，不可不知。江畔那一个人最初见月，江月又那一年初来照人，见人自人，月自月，初无交涉。自因月之有照，人之有见，遂弄出无限风光，无限烦恼来．直无可奈何之事也。

吴昌祺曰:妙语。

王尧衢曰:此下将入情事，暂放春花，单言江月，而过出人字。以春花有见有不见，而月则无人不见也。江字下又用天、空两字，便见月所从出，古今所山(帆按:山，由之误。)代谢。人生其问，真觉茫茫无际。无纤尘乃见是空。皎皎月轮，独照万古，故见是孤。自天地初分，即有此月此江，又谁知是哪一个人始初见月?那一夜月始初照人?人有死生，世有古今，而月则常常如此。这个根底，有何人穷究得出?下二句交互言之，无限感叹，以下便承此意畅发。

王按:如徐增所言，自有天地，便有此江，便有此江上之月，夜夜处处照人，何来初照人之说。可见，所问的关键仍不是问题本身。上句从人处作想，问人“为何初见月”;此句从月处作想，问月“为何初照人”。既然有人第一次见到月，自然有月第一次照到人。月比人早见，即只要有人，月就会照到人。但月被人真切的意识到，或者说，月以清晰的形象进入到人的意识及情感中，的确是有第一次的。如王阳明对他朋友所说，“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”(《传习录》)。两句所问，引出的焦点恰是人与月的第一次照会。这次照会，不仅使月明白透亮地显现出来，也使人的当下存在状态清晰地呈现出来。而照会所得，就是前句所说——“孤”。“孤”，不仅是月此时此刻的真实写照，也是人此时此刻的真实写照。两句所问的缘由，正是因“孤”而起。而此处所问，没有直接针对“孤”来问，而是针对“初”来问，因为在作者看来，孤已是必然的事实，无需再问，但还是想知道，自有人以来，人、月照会是否真的都是如此吗?

人生代代无穷已

徐增曰:人生人死，人死人生，相代而来，无有穷止，并不见一个古人。

王按:此句直接对应上句来答。“人生代代无穷已”，即是说，人生代代延续没有停息，人、月照会世世代代都在继续。

江月年年祗(帆按，祗一作望)相似

徐增曰:月圆而缺，月缺而圆，年年相望，只自如此，从无有两样明月。人那里及得月之长在?

王按:人生延续没有停止，其隐含的意思，又是在说，人是在不停的变化，所以有“代代”、“无穷已”，可此句却直言江月“祗相似”，即没有变化。也就是说，人在不停的变，但月却始终不变，这是否要说出“物是人非”的人生体验呢?如刘希夷《代白头翁》之“今年花落颜色改，明年花开复谁在”、“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。显然不是。上句已说，这两句是针对前两句“初”问而来，要回答的是人、月照会。从“人生无穷已”和“江月祗相似”来看，人、月照会就从未停止过。照会没有停止，人见月之诸种思绪、情感也就不会停止，而最为关键是，人、月之“孤”也就从未改变过。这样的人生处境将会令人感受到什么?惊愕，悲伤，凄凉，怨愤，无奈!我想，这些情绪都不为过。这也是此篇言语之最震破人心、最深刻痛惋处。由此，由“初”问人、月第一次照会，至历史的长河一直延续到此刻，我们在照会中体会到的诸种情思，也就叙写完整了。而天地一色的“孤”也成为此时此刻人所永久体验到的最真实、最完整、最透彻的自我写照。

不知江月待(帆按:待，一作照)何人

徐增曰:月不择人而照，安知其照定那一人。

王按:人在不停地变化，但月只年年相似，月之出，又是否在等待着人呢?但又一问题是，月为什么要等待人呢?这是否可以生出月因“孤”而想与“人”为伴呢?张氏说:“不知。”不知道江月是在等待什么人，也不知道江月为什么要等待。这样看来，似乎此句的意义就止于此了。但我们仍需对“待”作些说明。前文已说，人、月照会所得出的最本真写照，便是“孤”。可不想，“孤”又从何而来。如果如庄子所说，人若齐了生死、万物，住在乌有之乡，何来“孤”之想?孤，是对应着“双”而来，也就是说，人只有想着“双”，才会体会到此时一人的“孤”。换句话说，人感受到“孤”，就是内心有对“双”的期待。所以，“孤”的心理体验的更深层心理是“有待”。上句已说，写至“江月祗相似”，便将“孤”所生诸种情思写完，到此句便要出一“待”，再把“孤”的深层心理点出。“不知江月待何人”，表层意思是回应上面诸问，以“不知”作答似乎是在逃避，其实是一种“放开”。试想，我们又何必在这些无厘头的问题上再作纠缠呢?“孤”是因有“待”，且又不知“何待”，又何苦再生他念?不如放开。

但见长江送流水

徐增曰:止见月照江中，光同流水，滚滚东下，不复返而已。月真是无清(帆按:清，当作情。)之物也。

吴昌祺曰:言月惟照江也。

王尧衢曰:承上将人月关情处一叹，而仍转到江流水。此水字从首句潮水来。○人之生死，代谢无穷;月之圆缺，年年无异。人知人之望月如此，不知月之照人何如?盖月无情，而情生于望月者耳。月照何人既不可知，但见江水汤汤，日夜流而不返，则是江流又一无情之物也。

王按:既然放开了，便“但见”了。但见，义为只见，徐增言“止见月照江中，光同流水，滚滚东下，不复返而已”，合宜。我们无法把握自己的命运(代代无穷已)，也无法寻求兴发情思之物作任何改变(年年祗相似)，或许只能改变自我，尤其是自我内心的诸种情思，如“待”。这样，似乎我们真的放开了，从另一个角度说，我们也在心理上获得了一次“超脱”。但“放开”或许更是一个假象，用来暂时麻痹我们自己的“良药”，但眼前的现实，丝毫不会因我们的假想也暂时作一些“调整”(配合)。“但见”，另一层含义仍旧是“但是看见”。为什么有这种转折?因为我们内心不愿看到“但”后的情景出现。而“但”又清楚地告诉我们，眼前的均是事实。一些人说，中国人不会幻想，精神上一点没有“超越”的幽默。但我们从另一个角度说，中国人敢于直面惨淡的人生，不也需要很大的勇气吗?正是我们有这种勇气，所以从“初”问到眼前，从历史一直到此时，虽然都是如此“凄惨”，但中国人并没有太过哀伤、痛恨和持久的焦虑，而是选择了“放开”。“不知”是对人类诸种“遐思”最好的回应。可放开不等于放弃，我们的超越，是从现实中“就地”超越，长江不以岁月无情、世事变化而改变什么，仍旧“义无反顾”地“迎送”着滚滚流水。我们看着滚滚逝去的流水，似乎也能找到一种人生境遇的“照会”:江水的流去，不也与时间、人生的逝去一样吗?这种“共鸣”的获得，不也会让我们感到一些心理的“安慰”吗?人、物无别，当我们内心真正直面自我和万物时，才能真正感受到万物的平等、天地的“不仁”，也才能最终获得内心的平静和精神的安慰。老庄发挥出“道生万物”、“道法自然”的智慧和人生体验，在中国人内心和精神的最深处，便成为我们每个精神个体的“宗教”。闻一多说，这些唐人在谈到“怅惘”、“奈何”、“有限”、“无限”、“有情”、“无情”时，把这些问题都“谈开了”，“对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了”，同时认为这种“不亢不卑，冲融和易”的人生态度，“才是最纯正”(《宫体诗的自赎》)。李泽厚则认为，“永恒的江山、无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉”(《美的历程》)。怅惘、无奈之情，如上文所述，但满足和欢愉是否见得，则需有一番讨论。长江送流水，本是无意，我们是否需在这景象中赋予什么“我们”的情感呢?如徐增、王尧衢所想，月是无情、江亦无情。但说二者无情，其前提是人认为二者本应有情。但是，在江月上“赋情”，多成人的自寻烦恼，如一些注释在解释“初”二句之问时所采取的方法一样，但张氏并没有作这样的想象。人与月的照会得到的是“共鸣”，人与江的照会得到的仍旧是“共鸣”。只有“共鸣”才会相互感发，也只有共鸣，才能得到真正的安慰!陶渊明说“采菊东篱下，悠然见南山”，不是说他将自我之情赋予到了南山上，而是那时那刻他与南山的照面成就了彼此的“默会”。《庄子·大宗师》说，子祀、子舆、子犁、子来四人相互说道:“孰能以无为首，以生为脊，以死为尻，孰知生死存亡之一体者，吾与之友矣。”四人相视而笑，莫逆于心，遂相与为友。四人不是彼此赋予，而是彼此见到真实的“自我”，便瞬间得到了内心的共通。庄子在故事里还写到了“相视而笑”，张氏此作却仅仅写到了“但见”和“送”。我们对孤月(孤人)作了这么多遐想、哲问，转眼看却都是徒劳，“但见”就是要把这层“徒劳”的意思表达出来。而“送”，是“一去不复返”，无可挽留、无法更改，所以最终就只剩下一个“顺”。顺，也就是自然。体会到自然，我们内心所有的情思也便平复了。从这个角度说，这些唐人“谈开了”，也“满足了”，是可以理解的。但我们难以见到“微笑”，更无法见到“欢愉”。我们说他们为“少年”有些浅了，说他们谈开了的微笑，又有些淡了。他们是少年时有一颗万古的心，老年时又保有纯真的意。他们就因为真诚，所以才能见得彻底。清管世铭言:“卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》、刘希夷《代悲白头翁》、张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎?非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界?”(《读雪山房唐诗抄》卷八)此不虚言。

白云一片去悠悠

汪道昆曰:白云一片数语，此等光景，非若虚笔力写不到，别有一种奇思。

徐增曰:此句另起，又请出白云来说。有意无意，不可方物。白云是去来无定者，与流水略不同，以兴起下文。一片去悠悠，是言捉摸不定。此一句内具有无穷妙意。

王按:汪道昆所言，已透露出此句的诸多特殊之处。一是“此等光景，非若虚笔力写不到”，即此处将转入虚写;二是“别有一种奇思”，即虚写之处，为前数句引发的“奇思”。又多数学者认为此处与前数句在写法和意义上存在“断层”，其言:“‘但见长江送流水’作结的前半部分境界超脱、不落窠臼，美好情感的抒发已近高潮;而从‘白云一片去悠悠’以下，诗歌突然转入了世俗的情感，将诗意引向了六朝时期最为常见的游子思妇主题。深奥的宇宙意识突然间又陨落于尘世之间了，前面厚积而未发的超越个体的伟大感情突然干涸在这前后诗意的脱节之中。”此处对这种说法略作解说。首先，此句的确与前数句意义联贯不紧密，是另起一事物和境界写;其次，由这一句起，下数句多转入虚写，即多是想象之辞;再次，前数句至“长江送流水”，春江花月夜之诸物诸景，人之忧思、遐想、哲学之问，都已告罄，其整体情思和境界也已达致难以附加的程度;最后，下数句所述内容、题材，基本不出原有诗文之游子思妇，重复无必要，模仿则陷烂俗。即是说，即使此句引出下数句为想象之辞，又有另外之事物、境界出，但整篇诗文境界已高，若想象之事物境界庸俗，此句及下数句不但无必要，反而会伤其美丽。其言如此，理又凿凿，似无可置辩。我们姑且依文注释，再来细看。如徐增所言，此句另起，又请出白云来说。首先，月夜之白云仍应是春江花月夜之实景，非虚构。其次，白云一片，显然是主观特意为之，云何来一片?而言一片，着意在“去悠悠”数语;再次，“去”是离开，“去悠悠”则表明人之思绪亦随云之去而飘远，“去”便是人想象之门的打开，由实入虚。可以说，此句由“一片白云”起兴，由“去悠悠”展开，便接续着“送流水”，由眼前景、心中境再作一想。据以下诗句所述，所想内容主要是围绕游子、思妇发生的诸种月下情思。若联系上面“初”之问便知，所问之主体内容正是月下离人的诸种情思，只不过说，在上面所问之时，这些内容都是隐含的，是可以由欣赏者先前经验充实的。换句话说，如果没有月下离人的诸多经验，读者根本无法理解诸“初”之问。“白云一片”数句正是要将这些情思再作申发、铺展。我指出前期注释家在注释诸“初”之问时的错误，就是因为他们多集中在人初见月、月初照人不可寻得诸事，却将人与月的照会所生发的诸种情思忽略掉，便使得诸初之问只剩下“无厘头”了。也正因为有这样的理解错误，所以解释“白云一片”句时，他们又觉得此句及以下内容也是“无厘头”了，以至于认为以下内容还降低了张氏之作的品次。但是，即使有这样的内在逻辑，我们还不能直接断言它们的必要性。即是说，如果不出现“白云一片”数句，张氏之作仍不失为一篇名作。游子思妇主题已是诗文尤其乐府诗中的老题材，且月下离人诸种情思，必然会出现此类题材和主题，即对于拥有较多中国诗歌阅读经验的观赏者来说，游子思妇题材所涉及的经验是完全具有的，所以在阅读张氏前面诗文时，是完全可以补足出诸“初”之问所涉及的人生经验，虽然前期注释家没有往这些方面引导。那么，可否说张氏之作就是针对那些没有多少人生经验和阅读经验的接受者而写的呢?一则我们现在没有这方面的史料，所以没法证明;二则如果张氏这样想的，这篇作品也就显得太过庸俗了。依张氏前面数句的抒写，可以推知张氏基本不应那样想。显然，这其中必有另外原因。闻一多在《宫体诗的自赎》中说:“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心。”这或许可以作为“白云一片”数句所起的缘由。另，清沈德潜指出:“(《西洲曲》)似绝句数首，攒簇而成，乐府中又生一体。初唐张若虚、刘希夷七言古，发源于此。”(《古诗源》卷十二)《西洲曲》中“置莲怀袖中，莲心彻底红”可谓前半段结束，后“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”是另起一段，前后意义没有明显的链接。但由“望飞鸿”至“望郎上青楼”，由眼前景转出想象之辞，可谓神到之笔。张氏之作也不排除在诗文组织方面对前期乐府的模仿。另，有人将“白云”视为游子的代称，游子之远行，亦来去不定，如云来云去一样，故有“去悠悠”之态;而游子远去，其后必有愁思之人，如此解释，青枫浦上之愁也有了确实的着落。此又为一解。

青枫浦上不胜愁

徐增曰:长沙有青枫江，然不必拟定。江上多枫树。枫经霜则红，春时叶青。用青字者，要关着春字也。青枫浦则是江。白云自去，何尝要人愁，而青枫浦上则有不胜其愁者矣。云若霎时便过，不见踪影，人也罢了，独因他悠悠而去，渐去得远，人在月下，看得仔细良久，则在外者思想归去，去家者又怀念远人，此所以不胜愁也。

王按:因其想象，故很多物象、地名不易作实，徐增言长沙有青枫江，然不必拟定，此解恰确。诗文中浦之来由，可依同题诗诸葛颖《春江花月夜》“花帆渡柳浦”作解，但也不能拟定。仅从诗句来说，“白云一片”在上，“青枫浦”在下;“白云一片”引出思绪飘飞，“青枫浦上”则关涉、落实到人间之“愁”;“白云一片”是承上而启下，“青枫浦上”则顺势而下，引出具体、实在的物象和真情。在这些具体、实在的物象和真情中，此句首言“不胜愁”，一则紧承上面数句所思所得的情感体验，如怅惘、无奈，便是“愁”，二则奠定以下数句情感基调，所出内容便紧紧围绕人间之“愁”来写。为何“不胜愁”?徐增所解尤是。

谁家今夜扁舟子

徐增曰:今夜泊舟于江上者，不知其为谁氏之子。至此，始出夜字。

王按:青枫浦上愁者何人?此句便答，为扁舟子，月下离人的第一主角出场。“谁家”，意为哪一家，其实意指“家家”，不是谁家今夜扁舟子，而是家家今夜扁舟子。扁舟子是单个人，但实际所指却是一类人。即是说，孤月之下，哪里没有漂泊在外的游子呢?

何处相思明月楼

蒋一葵曰:绮回曲折，转入闺思，言愈委宛轻妙，极得趣者。

唐汝询曰:翻复播美(帆按:美字疑误，或是弄字)，写己客思，转入闺情。一篇开合，全在“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”两句。

徐增曰:楼是闺人所居之处。今夜扁舟子既不知其为谁家，又安知其相思在何处之楼哉?此四句是言作客之愁思。

吴昌祺曰:以上只说江月，至此则忆家，言家中月色恼人也。

王尧衢曰:此以江云生起愁来，又暗出夜字，转过明月，以言客思闺情。伏下文之木(帆按:木，本之误)也。白云只有一片，而又去得悠悠，又是一无情之物也。因上文有无纤尘三字，故此云一片，已不免秽滓太清。去悠悠，去之不定，有似游子。青枫浦上人视此浮云，自伤流荡，所以不胜愁也。青枫江上多枫，枫叶青，又关着春字。扁舟子，是游子也。楼上人，是怀游子者也。今夜扁舟中，不知是谁家之子，又安知思此游子者之闺人住在何处楼哉?

王按:有游子，便有思妇，上句出游子，下句便对出思妇，至此两个相思主体均已带出。游子在舟，表明身在外，思妇在楼，表明身在内，聊聊数笔，便将游子思妇的身份、处境描画清楚。游子漂泊在外，思妇幽居在内，二人虽是相知相恋的爱人，却要分居两地，相隔万里，出一“相思”，也将二者的内在联系以及各自的心境托出，用笔可谓精到、简省。“何处”，如上句所释一样，当为“处处”。既为“处处”，徐增王尧衢等讨论“相思在何处之楼”等问题，就显得有些滑稽了。另，此处问“谁家”、“何处”，均意指家家、处处，也是与前“初”之问对应，所用方法都是“以一当十”，问“一”而引出“十”，焦点落在“一”，却指代的是“一类”。另，“谁家”、“何处”是问句，便知一定有一个发问的主体。前注释家说此句“写己客思”、“客思闺情”，意思是说，此处所写是游子思闺妇，按此推断，发问主体便是游子了。但显然，这两句的发问主体应是一人，且不是游子，而是张氏或叙述者。张氏问“谁家”、“何处”，其意思是“家家”、“处处”，那么，问题到底在哪里呢?依文推知，张氏真正想问的应该是，“为什么”家家、处处都是离人?这种问，与前“初”问一样，均表现出张氏对月下离人们的忧思和同情。也正是有这份忧思和同情，才会出现这些境象的真切描写。这也充分证实了乐府体的宗旨:代言。不一定张氏真的经历过游子思妇般的相思相恋，但他完全可以写出游子思妇的相思相恋。

可怜楼上月徘徊

徐增曰:月却不比白云，偏要照着楼上，徘徊不去。

王按:“楼上”，是顺承上句“明月楼”而来，自然暗指出思妇。“可怜”，王尧衢认为是“从客子意中可怜也”(“捣衣”句注释)，依循上句释义，应仍旧是从作者角度写出才比较合适。当然，这也不排除“可怜”二字传达出游子对思妇处境的怜爱之心。但这种情感的表达，我们应该视作是作者和读者的移情所至。“月徘徊”，其意不易解，因月不会徘徊。试想之，“月徘徊”或指月的移动引出月照诸物影子的移动，故有徘徊之假想，或是作者据月动而直接作的假想，为要表达久久不去的意味。离人见月相思，欲不去多想，可月又不离去，故意来惹人相思。整体看来，思妇真正可怜之处，当在圆月之下，相思不绝、相思益苦之情状。另，徐增言“月却不比白云”，似说月比白云更多情，牵扯太远，不如不谈。

应照离人妆镜台

徐增曰:良人不在家，而谓其妇是离人，应是想象月在楼上，断无不照着妆镜台者，非正见也。

王按:此句紧承上句而来。“应”，意为应该，表明对此不能肯定，这便标明所写情境多是出于作者的假想，均是从作者角度写出。上句言月不离去，此句便进一步说，月光还照到了思妇的“妆镜台”。此处不出“思妇”二字，而说是“离人”，一般认为是为了避免熟语(思妇)，但依我所见，更加重要的是，“离人”是对思妇及游子这类人的一次准确命名。无论思妇还是游子，均处于离别相思状态，故以“离人”称之，是再合适不过了。依孔子所言，名不正言不顺，一个准确的命名，一可表现出对他们身份的认定及认可，二可体现出对他们的某种正式关注和照看。应该说，用“离人”来称呼思妇游子，更能准确传达出二者共同的真实存在状态。当然，因与妆镜台相连，此处“离人”确指思妇。妆镜台，是女子闺阁中最有标志性的一个物件，自与女子“容颜”和女子写容诸事关联，由此引出“迟暮”之感，如《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，又有“女为悦己者容”之思，如《诗经·卫风·伯兮》“岂无膏沐?谁适为容”。月不离去，已是恼人，还照进屋，照到了妆镜台，似乎月是一步步紧逼，其实作者是想更为具体、更为彻底地铺展出思妇的境况和在这些境况中所体会到的诸多情思。

玉户帘中卷不去

徐增曰:月光照入室内，离人对此不耐，欲将帘卷月，而光只自不去。

王按:上句写“妆镜台”，此句接续写“玉户帘”，使思妇所居更加完整。明月楼，依前文学传统来看，定是一想象中似琼楼般高洁、华贵之所，所以有妆镜台，亦有玉户帘。月之不去，照在妆镜台，亦照在了玉户帘。月一出，便普照众物，应没有一个先后顺序。但在写作的过程中，这些物件需有一个出场的次序。依写作视角来说，“月徘徊”，是从屋外向屋内写。屋内何物，因思妇所居，所以先想着最标志的物件——妆镜台了，于是想着月光由窗直照到妆镜台。从情感的铺陈来看，这样的安排也是合情合理。由妆镜台而起，视角转入屋内，由屋内向外看，此处没有写回望窗外之月，因为这些段落都不在写月，而是月光。所以，屋内月光所及，又想着玉户帘了。玉户帘与妆镜台一样，也是女子闺房之必备物件，更为重要的是，“玉户帘”在前期游子思妇诗中常出现，已经成为一个与思妇相思有着必然联系的常用意象。妆镜台系连着容颜诸思，玉户帘则会系连着内和外、去与归诸思，所以在女子闺房中也是一特殊物件。而妆镜台是用来照的，玉户帘是用来卷的，所以出玉户帘便有“卷”之想。此句倒不是重点在卷，而是“卷不去”。“卷不去”者何?是为月光也。月光系连着相思，真正卷不去的便是相思了。

捣衣砧上拂还来

徐增曰:离人在月下捣衣怨苦，初疑砧上是霜，及去拂拭，而光不动。此四句是从客子意中想象离人月中之境况。

王尧衢曰:此从月下言闺情，从扁舟子意中想出。可怜，是客子意中可怜也。离人，客子谓其妇也。应，是遥度之词。徘徊，楼上之月不去也。反照白云之去。月在楼上照离人，断无不照着镜台。下二句，描徘徊不去之月光也。帘，卷得去，月，卷不去。捣衣砧上，只疑得霜，然拂拭亦不能去。视此月光之不去，反形游子之不来。客子料离人在楼必定多愁，故先冠以可怜二字。

王按:此句正对上句来，同上理解。玉户帘上卷不去的月光，在捣衣砧上亦拂拭不去。同样，此处月光即喻指着相思。月光卷不去，亦拂不去，复言月光不去，即复言相思、烦忧不去，这些也正好应合了“月徘徊”之意。从另一个角度说，正是不去，才彰显出相思之深、之挚，亦可体现了离人的相思之苦。另，玉户帘在内，捣衣砧在外，此时写作视角也便转到外，又成为一个远观的或虚的视角了。而明月楼之“离人”境况也基本描画清楚、完整。另文辞上有“中”和“上”，又可暗示出相思者的心中、心上(相思);文辞上的“去”和“来”，也暗示着离人情思的有和无、离人的离去和归来。

此时相望不相闻

徐增曰:江上客与楼上人虽非一处，而见月则同，此时此际，相望而不能相通信息也。

吴昌祺曰:此下为其妇之词。

王按:既写月光徘徊，既写月光不去，自有一种恋恋不舍之情生。可这不舍之情，又如何实现的了，所以此时离人只能望月兴叹。可这层话语中，其实已蕴含了丰富而强烈的会面愿望。有前面月徘徊、妆镜台、玉户帘、捣衣砧诸物所引发的联想，由诸物上月光之铺散、惹人，有思妇于诸物上之种种行为，均传达出思妇于家中的诸多苦恼和煎熬。“此时相望”，便是作者替离人发出的最为沉痛的心声。“相望”，是思妇望着月亮、游子望着月亮;“相望”，还是思妇和游子此时此刻共同的心思:他们互相望想着对方。可这种相望，仍旧无法实现他们的相会，甚至连一点声息也无法获得，这又如何能平复内心的渴望呢?此时，能相望和不相闻便也构成了一重冲突，突出了内心的此刻矛盾。两个“相”字，又最好传达出此时此刻离人的愿望——相会。

愿逐月华流照君

徐增曰:放过客子，单就楼上人说，愿逐月华以照夫君之前。不言光而言华者，亦欲关着花字也。

王按:相守已不可能，相思又越发让人苦痛，望月也无着落，可偏偏月光不离人，总是伴着离人、惹着离人。最后不如全然放开一笔，就去做一回毫无结果的梦:逐月华流照君。这是一个非常超越的想象，是一个人生大反转。月光不离我，总照我，而月光不私、不偏，自然也应照到日夜思念的对方，不离对方。故有此反转，便使得月光终成为照看和系连两个离人最好的媒介，情绪由悲转为喜，由愁转为乐，可以说，由“白云一片”引出的诸思力所能达到的最高潮也便是此。可一个“愿”字统贯，又将这种美丽的想象清楚地界定，是“愿”就不是现实，也无法实现。这种沉痛的坚持，又有几人能够体会?如此想来，二人相见的内心渴望和冲动又是多么强烈!《西洲曲》有言:“南风知我意，吹梦到西洲。”同情同理。另言“华”不言光，大概不是要关涉到花字，而是为了与“流”称。“华”，是美丽而有光彩的样子，月的光彩可如流云、流水模样，故用“华”与“流”称。“光”太实，不如“华”生动，也不易让人产生“流”的感觉。另，“华”因有光彩的意味，所以还能传达出想象之思绪飘飞的状态，与“流照君”对应，让人想象着一个“流”出的路径，切实体会到轻盈、亲切，亦如离人彼此的脉脉真情，一如流水，绵绵不绝，丝丝如屡。

鸿雁长飞光不度

徐增曰:月华岂易逐得，则便想着鸿雁。鸿雁长乘月而飞，则满身是光，则光似可藉鸿雁以度，而不知月照一天下，一处有一处之光，分毫不可假借。但凭鸿雁那处去，而此处之光一些移不得去，故鸿雁度而光不度也。

吴昌祺曰:不度者，不去也。

王按:续“月华流照君”而发，想得“鸿雁”迁度。那鸿雁能度吗?“光不度”。鸿雁传书，自有苏武典故说明，即鸿雁可以用来传书。此句出鸿雁，就是欲借鸿雁来传递“逐月华照君”之想。而此处又明言“光不度”，即月光并不能依靠鸿雁来传递。如此看来，此处出鸿雁，没有多大意义，如果必要，也顶多是重复一下“相望不相闻”的空想之叹。若依徐增言月照一天下，但一处光不如另一处光，故“不可假借”。此言又差，出鸿雁还是没有意义。依我所见，“光不度”的确是事实，但此处仍旧作如此说，是要发挥如李清照《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”的意味，不是双溪舴艋舟载不动愁，而是这种愁无法用舴艋舟来载，即不是鸿雁不能传书，也不是此处月光不是他处月光，而是这种相思相恋之情无法用鸿雁来传。换句话说，鸿雁能够传递月光，但月光承载的此份情意却传递不过去。可见，这种“光不度”的原因不是客观现实或典故所限，而纯粹是作此想的当事人对现实的一种清醒认识和思度。这也正是中国诗人的一种独特想念。如尼采所说西方文化中的“日神精神”和“酒神精神”，或如柏拉图所说诗人的“迷狂”，张氏此处想象和现实始终不离，理想的奋飞，又随时包含着现实的羁绊，现实的束缚又总是有理想的超度。这种不彻底、不完整、不纯粹的思维、情感方式，将如何看待呢?是否说中国人的意识永远都只停留在蒙昧、落后、原始的状态，或如一些学者所说，中国人的意识过早进入到智慧超脱的层面，而较少发展出清晰、对立的世界?这是否能够从中国人没有宗教、寻求此生超越的思想特点找到根据?也或许，我们可以说，中国人只求此生的真实体验，不求另一世界的超越，我们只要在纷繁的世事里面找到那份真实的情感和梦想以及力量，然后真切体验到，便可以在心意上知足了，便已获得了情感和精神的满足，再不需要那个永恒世界或对象的牵引、超度、存养。如此说，中国人是现实的情感主义者，也是理性的情感主义者，他们始终信奉的是现实理性主义，同时永远是情感主义者。

鱼龙潜跃水成文

唐汝询曰:鸿雁鱼龙二语，写景入细处。

徐增曰:鸿雁如此，又去想着鱼龙。楼头月光，鸿雁既担不去;浦上月光，鱼龙或可送来，而孰知其还不如鸿雁多也。因念曰:江上定有鱼龙。然鱼龙在水，其身非月光之所得照。在水底不见谓之潜。即在水底跃，亦不过在水面发一大圆月光，照其成文而已。君即欲逐月华而照我，又不成虚话哉!

王尧衢曰:此时，客子离人，同时望月，而音信不相闻问。以下便于(帆按:于字疑误。)开客子，单说楼上离人。楼上人想月之光华照到夫君身上，愿随月华流照到夫君之前。复又转语云:月华安可逐也?即如能飞者，鸿雁。雁飞在月光中。此处月光，鸿雁不能带去，故曰不度。又想浦上之月，鱼龙或可带来。谁知鱼龙潜藏水底，并月光又照不着。即其在水中跳跃，从月下视去，不过成水面波纹而已。然则逐月流照，岂不诬哉!

王按:应上句意，鸿雁在上不能度，鱼龙在下亦不能传。鱼龙有乐府诗典故，也为送信传书者。按徐增意思，鱼龙潜藏水底，月亦不到，即使跃起，也只能于水面泛起小小波纹。王尧衢从此。如此说，问题仍没有说清，难道说鱼龙潜跃翻起滔天大浪就可以传书了吗?再者，如果写鱼龙仅仅是借用那个典故，仅仅是传书物象，那么为何写其“潜跃”和“水成文”?乐府诗《饮马长城窟行》:“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”鲤鱼能传书，可未言“潜跃”，更无谈“水成文”。“水成文”，是承“潜跃”而出。但何来“潜跃”，不得而知。张氏之前，诗文用到鱼书典故较少，且多直指“双鲤鱼”，代指鱼书，没有发展。张氏之后有戴叔伦《相思曲》“鱼沉雁杳天涯路，始信人间别离苦”，岑参《敷水歌送窦渐入京》“水底鲤鱼幸无数，愿君别后垂尺素”等，对“鱼”有了较多铺展。张氏此处不仅将鱼书写活，具体化，而且赋予鱼特殊的行为，已非原典故所及了。既有活泼泼之鱼龙，便有水中之潜跃;既有传书之信使，自有潜跃以成文。“潜跃”是想象活泼之鱼龙自有之动作;“水成文”本是鱼龙潜跃自然之结果，但与上句“光不度”相应，“水成文”也便有了“未能传书”的意涵。据戴叔伦“鱼沉”想，“鱼龙潜跃”便是“鱼沉”，沉而不出便是藏，沉藏于水中又如何将书信寄得?如此看来，“水成文”是依“潜跃”(自然成文)和“光不度”(前后句对仗)敷衍而来，应无多意义。但细究想来，因潜跃而使光波不大，不可传至远方，故书信靠它是传不到离人那里去的，“水成文”随“潜跃”正可表达不可传达之意。这样，“鱼龙潜跃”和“水成文”便与上句意思紧合。另徐增言鸿雁对应楼头月光，鱼龙对应浦上月光，可想而得，回应了此段起句“白云一片”在上，“青枫浦上”在下。又“光不度”可应“去悠悠”，“水成文”可应“不胜愁”，即去悠悠而光不度，不胜愁仅水成文，诸多情思无法依月来排遣、传递，诸多愁绪亦无法用滔滔江水送去。“白云”至“成文”，说来说去，此番忧愁、苦思仍旧无法释怀，消遣不去，我们于诸般景象中只获得了这段离奇、迷幻的相思过程。或许，这就是此篇诗文最大的现实价值了。这种场景，这段历程，造就了我们每个与其有同感的人安放自我相思、相恋、愁苦、怅惘的清净之所。它是一个虚空的世界，是一个无可找到现实依托的世界，也是一个无法真正释怀、惟有伤心动容的世界。我们相思相恋的情感在此得到舒展、释放，从某种程度上说，也得到了安息、归所。另，此段诗文共十二句，中段“江流”至“流水”也共十二句，二者构成了整篇诗文的主体。二者各开一个情景，一个境界，一多现实，一多想象，一多哲思，一多感伤。哲思于现实中演绎，有的放矢，透彻玲珑，是为实境，是一个哲思浸透过的清净天地;感伤于想象中铺展，随想而发，随处赋情，物物为传情之物，又处处为伤心之所，感伤、迷离、怅惘，是为虚境，却又是实实在在、真真切切之人、之物、之伤。视此段为“断层”，为“世俗”，其甚不知可乎?!另，此段全从月及光写出，因月而出扁舟子、明月楼，因月而出光徘徊、妆镜台，又因光徘徊而出玉户帘、捣衣砧，因光而出相望、照君，最后仍因光而不度、成文。因全为想象之辞，所以落笔多从侧面写出，点到为止，轻盈、剔透;又因想象之所发全依内心有愁思、怜爱，所以物物所出全在揭示和点染情思，物物相互渲染，又物物为情思灌注，全然成就一个清新、纯粹、伤情、温婉的人情世界。它为春江花月夜构成的现实世界上焕化出一个充满情思、梦想的人生世界，又为现实人生的理性哲思铺展出一个具体、生动、有情有意的梦想世界。两个世界的交替往复，所有情思的冲突、融合，给予读者的将是极为丰富、生动的艺术体验。

昨夜闲潭梦落花

钟惺曰:入此大妙。

徐增曰:此下八句是结，前首八句是起。起用出生法，将春、江、花、月，逐字吐出;结用消归法，又将春、江、花、月，逐字收拾。此句不与上连，而意则从上滚下。夜间望月，不觉又成昨矣。身在闺中，心属江上，于其间想出潭字。潭意是深，而又谓之闲。两不相涉，即是闲也。闲则想，想则梦。如此良夜，各各寂寞，总复关情，究竟是梦影边事。红颜易老，有如花落，故梦落花也。复出花字、夜字。

王按:“昨夜”是否是昨夜，“闲潭”是否是闲潭，这都无关大碍，既然是梦，便也无需作实。但昨夜之意指是明确的，即由眼前的伤情想至昨夜的幽梦。“白云一片”诸句，不是梦，是想，此处才明言是“梦”，相思相恋之世界，至此也算写够，写完整。现实中伤情不可逃离，想象中亦然，那梦中可否有一番团圆?“昨夜”、“闲潭”、“落花”，似乎都指向了相聚相守的梦想。但“闲”、“落”，也都透显出落寞和离别。下句“不还家”，则明确说出梦中亦是独自臆想，没有什么相聚的欣喜、快乐，更不会有些许缠绵。如此看来，一切的相思，都转为徒劳。幽梦于此，是在现实、想象之伤情上再加一重，真可谓伤情之无处逃离，也无时逃离。伤到如此深度、广度，又如何能奋飞、存希望，更何来“欢愉”?但此处伤情，与一般痛到极处欲死不能的伤情仍然有别，主要缘有“闲”和“花”。闲，可解出空闲、悠闲、闲散诸意，与“潭”合，应意谓平静。潭，多指水深处，又有静止水滩之意，闲与潭是相称。那么，梦出闲潭，便可推想出离人此时亦是以一种平静、淡然的心境来关涉诸事，没有焦躁，也没有烦怨。而且，此处“闲”，也是从“逐月华流照君”的想象高潮逐层转来，中由鸿雁长飞、鱼龙潜跃渐渐回落，于此便能平静观之。花，此篇只现两次，至为关键，第一次出现是为增色、润景，这一次出现则是为了点明本文主题。上句花出，是带着“林”，此处花出，甚为独立，且多了一具体描写，为“落花”。花，首先实解，是人见人爱，落花，自是一感伤之物;虚解，则常喻指美女春容，落花，便喻指春容逝去。梦中闲潭落花，似是不经意一笔，实则将整篇所有之情思缘由彰显明白。钟惺说“入此大妙”，不虚言矣。何来闺怨?因春容易逝难再得;何来愁苦?因春容俱在无人顾惜;何来相思?因春容单为“悦己者容”;何来相恋?因春春勃发、容貌袭人。一切相思、愁怨、怅惘，皆因有一“易逝春容”在。此花，便是全篇一魂，贯穿诸物;此花，便是全篇一神，创生和纯化一切情思。人于世间最可感伤、痛惋的，莫过于生命;生命最蓬勃、最生动、最艳丽时，便是青春。感伤于此，哲思于此，怅惘于此，皆不仅仅是容颜，而更多的是生命。生命之匆匆易过，生命之无可挽回，是任何人、任何力量、任何物事都无法更改的。我们也只有体会到此，寻找到此，才算真正找到了人类的痛处、无奈处、迷惘处。魏晋风流名士王羲之在《兰亭集序》中郑重言道:“古人云:死生亦大矣!”孔夫子临河而叹曰:“逝者如斯夫，不舍昼夜!”(《论语·子罕》)女子之伤春，有迟暮之悲，有落花之哀惋，男子伤春，有壮志未酬之悲悯，有青丝变白发之抱憾，虽有千百变化，可根源皆在于此。此篇“妆镜台”、“玉户帘”、“捣衣砧”，都直接指向女子之伤春、迟暮、自怜，而两处“可怜”、诸多“何处”也均体现出游子思妇对自我生命状态的体会和痛惜。又“不知江月待何人，但见长江送流水”、“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，则清楚地告诉我们，这层人类最深沉的悲哀，又是何者能以言语、意象简单言之，一人一事简单明之?所以，不如于此放开一笔写，如闻一多先生说“谈开了”，一如长江送流水，一如潜跃水成文，时间不可阻挡，但人心仍可于此流连、沉醉，所谓“悲天悯人”!人的伟大，莫过于此!落花一出，诸种情思一触即发，前面万般情景也都有了具体的缘由，有了具体的着落。

可怜春半不还家

徐增曰:夜已昨矣，花又落矣，而春则过半矣。半字，见春止剩一半，还家尚可及得。不还家，则负此春，宁不为可怜?复出春字。

王按:前句是“闲潭落花”，此句便承“春半不还家”，前句出“落花”点睛，此句出“还家”，仍可谓点睛。一切的相思，一切的愁怨，皆来自相思相恋的人——不还家。所以，这两句看来是随意一笔，是顺想象而来，但从诗文主题的揭示来看，却极为重要。前面在谈到“落花”时，重点从个人的生命角度说起;此处说到“还家”，则可从中国特有的文化情结说起。中国人对情和爱的把握，不是仅仅从性的角度来说，所以诗中常有的闺怨，不能像一些学者解释的那样，是性欲或原始欲望不得满足的一种烦怨，而应该是一个“家”的坚守和维护。中国人没有宗教，但或许可以说，中国人的宗教就是“家”。家，是每个属于家的成员的现实安所，也是每个成员情感、心灵的寄托安所。对生命逝去的恐惧，对离别相思的痛苦，对岁月无情、世事无奈的怅惘，皆因没有一个安定、温暖的家给予我们安定，给予我们无穷的情感慰藉和精神支持。所以，此篇前出“落花”，后便紧随“还家”，可以说，“花”与“家”是中国人生命和人生中最为核心的两个要素，也是关系最为密切、不可分离的终身“伴侣”。就此篇来说，花是已落，便是春半，可花落、春半并没有唤来日夜思念的离人归来，“不还家”此时由思妇说出，将是人生如何的沉痛!《诗经·王风·君子于役》有言:“君子于役，不知其期，曷其至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思!”此中默默述说的虽是闺怨，但体现出来的不是思春(欲)，不仅仅是伤暮(私)，更多的是天真、纯粹、热烈的相思、温情和彼此相依相守(家)的那份执著。

江水流春去欲尽

钟惺曰:深。

徐增曰:其所剩一半之春，又不是牢在此不去的。汝看江水之流，把春流到将完之际矣。欲字中含情无限。复出江字，而江水亦非复宛转绕芳甸之水矣。

王按:春已过半，又江水流春，明其春留不住且匆匆，故是“去欲尽”。接连三句都紧承“春”来写，就是写不可挽回和阻挡的生命流逝。此时写到“去欲尽”，可谓基本写完，所以下句不可再写春，便转去写月了。钟惺言“深”、徐增言“含情无限”，皆在春之去无可挽留、无可奈何!可这种内心的沉痛谁能知晓，生命的默默流逝，又谁能惋惜!“去欲尽”，传达出游子思妇一切梦想的最终逝去，也体现出他们以及我们对此种无奈和沉痛的全然放弃。放弃，便是放下，这虽是一种自我内心对现实境遇的暂时麻痹，但也体现出内心对其的一种超越，让自我身心从现实对立、束缚中脱离出来，获得一个绝然的轻松!无可求，又何必求呢?前句“梦”起至此处作结，语少而情深，点睛而意长!梦落花、去欲尽，诗文的主旨一层比一层深，一处比一处透亮，一处比一处澄明。春江花月夜下“我”之抽思——“我”之伤情——“我”之超越，这个“我”，历经了一番痛苦的挣扎后，又回到了生命和人生的原点，重新体验生命真实的味道。但这种历练，不是简单的重复，而是经由现实困厄的洗练，梦想情思的渡摄，才能体会出现实中那个纯粹的本情和纯粹的自我，在物、我相互观照和交往中，实现“我”的真正显现，也能还原出“物”的本真面目。体会中，我们有一种超脱，沉痛中，我们有一份平静，我在其中找到了自我，也就现实地找到了真正属于自己的“家”。另，“去欲尽”与“去悠悠”照应，此段内容可看作是“白云”一段的延展申发，至此想象之辞才算写尽，所以其后要与前文“长江送流水”接续，回到现实。“江水流春”，既是顺承梦春来写，又是暗承“长江送流水”来写。江水是梦中江水，也是现实江水，不仅梦中送春，而且现实也送春，想象、梦境于此便与现实衔接、混合。可见，此段(“昨夜”至“江水”)内容在整个篇章结构上看，是又起又收。细细品来，此篇在写法、结构上，真可谓千姿百态、异趣横生，王尧衢言“环转交错，各自生趣”、“情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也”，不虚言也。

江潭月落复西斜

徐增曰:说落花则于闲潭，说落月则江潭共之。花，有处有，有处无，而月则无处不有。春欲尽，止剩是月，又将要落下而西斜矣。复出月字，而月又非共潮生之初月矣。

王尧衢曰:此下八句作结，将春、江、花、月、夜五字，逐字收拾。○昨夜，是望月之夜已成昨矣，乃转夜而言月，从月而想夜间之梦。闲潭犹闺中之幽闲，落花犹美人之迟暮。由思起梦，因梦生怜。此可怜，是闺人心事。昨夜恰梦落花，此时却是春半。还家犹不负春，乃春半不还，渐渐而至于春之欲尽。此江流不歇， 此春日难留，是江水把春来流尽者。春既欲尽，只有江潭之月，犹赖徘徊，乃复又西斜欲落矣。春江花月全然辜负了。

王按:“去欲尽”紧承“复西斜”，想象之辞尽，梦想之辞尽，转入现实，又恰逢孤月尽，如此收束可谓紧急。月一落，月映照下的全部景象自然全部收拾，于诸物及空间上兴发、赋予的情思也将一起停当。虽有前“去欲尽”之超越，但于此猝不及防的现实落月，也会使望月者尤其感到寒气凛冽，时不待人。王尧衢说:“春既欲尽，只有江潭之月，犹赖徘徊，乃复又西斜欲落矣。春江花月全然辜负了。”“卷不去”、“拂还来”，是赶不走;“去欲尽”、“复西斜”，是追不及。两相比较看来，人之情思、身心，真叫“无所遁逃”!人世间小小的相守相恋梦想，实现起来竟也如此之难;人依靠自我心念在心意空间里暂时解脱、超越，也是如此的短暂，如此的不堪一击!而于此显现出来的这种直面人生的勇敢，这种负荷苦痛的担当，我们又如何能说，月下的离人，无论游子还是思妇，不是人世的伟人，天地的英雄!另，“月落”，也点明时间变化，月已由“共潮生”、“月照花林”、“空中”、“月徘徊”，到“复西斜”，最后至“藏海雾”，月于夜中的整个升降过程，基本完整。此处言江潭而不说江水或江流，主要是因为月之即降，光已黯淡，江水虽仍旧有潮水，仍旧有澎湃，但我们只能看见一长段黑流，所以此时江流更像静静的深潭。从整个诗文的情感波动来看，初之强大动势——共潮生，象征着生命的崛起，情绪激发，思绪兴起;终之静默无声——西斜、沉沉，象征着生命的回归，情绪平复，思绪渐歇。

斜月沉沉藏海雾

徐增曰:月一斜，则沉沉落下。藏海雾，则月不见了。

王按:顺承上句来写，上之“西斜”，下之“斜月”，乐府诗连珠法运用明显。“沉沉”，表明月落的缓慢，又刻画出月落光消后的黑暗混沌，同时也意味着此时人的情思逐渐陷入更多飘渺无助的迷惘、叹息。月最终藏之海雾，消失于一片混沌之中，不可捉摸，亦不可挽救。一切只依自然顺化。春江花月夜于此收束干净。

碣石潇湘无限路

徐增曰:碣石，海旁山也。按《禹贡》，在冀州北平西南河，三国时已渐沦于海，去岸百余里。此带言海。潇湘之水，源出广西阳海山，流出分水岭，分派北流入长沙界。湘犹相，言有所口也。永州与潇水合，曰潇湘;衡阳与蒸水合，曰蒸湘;沅州与沅水合，曰沅湘。会众流以达于洞庭。无限路，则江不见了。

王按:这句出得离奇!如上句所述，此篇于题、于情，都已收束完整，可此偏又生出一句。而此句“碣石”、“潇湘”，于前篇都没有什么联系，没有铺垫，也找不到伏笔。若强加解释，我们也可说，碣石，与海有关，潇湘，与水有关，如此可以顺承来作想。又，按“碣石”、“潇湘”本意来解，则一指北，一指南，南北相隔万里，故有无限路之说!月落已尽，情思未了，无限情思无处安身，便有了“碣石”、“潇湘”无限路之遐想。这也可看出，作者对现实人生仍旧存有一线希望。情思铺展、遥想，不会收拾干净;沉痛、相思，不会使得心神疲痹，气散身伤。一往情深又能含情脉脉，痛不欲生还能一唱三叹，中国人之情思、梦想的“不彻底”，生命之绵绵延续的巨大韧性，于此也可得到一充分展现。有“无限路”，便还可探想，有“无限路”，就还可等待下一次的相聚!《诗经·王风》中的《君子于役》，还是汉末“古诗十九首”的《行行重行行》，最后的结尾都对现实给予了关怀和希望:“君子于役，苟无饥渴”、“弃捐勿复道，努力加餐饭”。无论从何种角度说，这样的人间，仍旧是温暖的人间，仍旧是充满希望和值得留恋的人间!中国人不崇尚绝望，也不崇尚死亡，因为有未来，我们可以寄托，因为有温暖，我们无需超越，彼岸不是我们中国人真正的家。所以，张氏之作表现出虽多无奈，虽多穷思，虽多伤情，虽多困厄，但月夜的暖彩(花)、人间的温情(可怜)、来日的憧憬，使生的希望并没有根本覆灭，正所谓“哀而不伤”!这或许就是闻一多说的，“谈开了”、“仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑”、“也满足了”(《宫体诗的自赎》)，就是李泽厚说的，“这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利”(《美的历程》)。但从此方面延展出去，若李泽厚所说的“少年不识愁滋味”、“闪烁着青春、自由和欢乐”(《美的历程》)，是有些大而无当，无所指了!

不知乘月几人归

徐增曰:人又不归，则春又过了。

王按:这是全篇的终结，是前面关于所有月的遐想、哲思的终结。起端月出便有问:“何处春江无月明”;结尾月落又有问:“不知乘月几人归”。月出，照亮万物，故有“何处无月明”之问，遂引出月明之诸多情事，诸多遐想;月落，重归寂静，又有“乘月几人归”之问，将月所蕴诸情仍留下空间，也不枉费此月的一片“真情意”，或者说也不枉费我们于春江花月夜付出的诸多情思、想象。另，此问也是对“无限路”的回应。既是无限路，自应有一路属于有情人，所以问“乘月几人归”。虽“我”处一切伤情、苦痛，但不可消除在月圆花香的时空里，有离人见月而相思，相思而归家。或者说，此虽是“不知”，但作者于结尾处仍作出这种似无可能的假想设问，也是给人一种喜乐的假想，还人以圆融和乐的心思愿望。

落月摇情满江树

钟惺曰:落月摇情，情满江树。摇字，满字，幻而动，读之目不能瞬。

徐增曰:落月，则夜又尽了。满江树，则花又无了，使人摇情无定，伤天涯之甚远，叹离人之将老。如此花月良夜，人生一世能得几次，而乃虚度过去耶?闲潭之梦，至此醒矣。陈后主当为猛省。

吴昌祺曰:春半不还，而春又去，月已没矣。一北一南，为路甚赊。不知有归人否?有归人，则君或在其中也。能无对落月而情伤乎?

王尧衢曰:此将春江花月一齐抹倒，而单结出个情字，可见月可落，春可尽，花可无，而情不可得而没也。月斜而至沉于海雾，月全无有也。此篇首以海潮起，故并海字结。碣石，海旁之山。潇湘，连江之水。从江溯海，其路无限，江安可尽耶?春去矣，月落矣，而人又不归。乘月无人，即有，有谁知得?故曰“不知乘月几人归”，并归结人字。落月，则夜又尽。满江树，则花又无了。余情袅袅，摇曳于春江花月之中，望海天而杳渺，感今古之茫茫，相(帆按:相，疑当作想)离别而相思，视流光而如梦。千端万绪，总在此情字内，动摇无已，将全首诗情，一总归结其下。添不得一字，而又余散(帆按:散字疑误，或是味字)无穷。此古诗之所难于结也。

王按:前句虽是“不知”，也可作此遐想，故此句紧承一句，月落之后，悠悠长情，仍会弥散江天，以慰藉孤心。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”(汤显祖《牡丹亭·题记》)。所以，在春江花月夜诸物、诸思都收束干净后，出一“无限路”留下希望，发出“乘月归”留给遐想，最后点出“情满江树”，给寂寂人生再一个温暖而圆满的“拥抱”。王尧衢说:“千端万绪，总在此情字内，动摇无已，将全首诗情，一总归结其下。”我们以生命的起点兴发，以生命的终点停息，虽只是一起一落，但不能忘怀，在这生命的绵长过程中，存在着我们丰富的相思相恋，痛苦悲伤，欢乐爱欲，愁情怨恨，还有我们对生命的希冀和永远的温情!所以，我们即知死，也不丧气;即知不归，也不灰心!虽有“江水流春去欲尽”的决绝，仍旧有“落月摇情满江树”的告慰!至此，整篇景、象全部收束完，同时也将这份“月情”全然铺洒开，荡散去，任白云悠悠，任江水汤汤……另钟惺说此处“目不能瞬”，情思牵扯至此，有何意义?徐增言花月良夜不应虚度，当梦醒，又牵至陈后主，如此作结，将张氏之作解得太实，从而会大大减弱此作的美学意涵，而出陈后主，让人多想至“讽谏”，而讽谏之意在张氏之作中找不到对应。此种释义，极不可取。

【总评】

胡应麟曰:张若虚《春江花月夜》，流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。(帆按:周珽《删补唐诗选脉笺释会通评林》引此条，“初唐无疑”四字作“固初唐高倡也”。)

王世懋曰:句句以春江花月妆成一篇好文字。

唐汝询曰:此望月而思家也。言月明而当春水方盛之时，随波万里，靡所不照。霜流沙白，状其光也。因言月之照人，莫辨其始。人有变更，月长皎洁，我不知为谁而输光乎?所见惟江流不返耳。又睹孤云之飞而想今夕，有乘扁舟为客者，有登楼而伤别者，己与室家是也。遂叙闺中怅望之情，久客思家之意。因落月而念归路之遥，恨不能乘月而归，徒对此江树而含情也。(帆按:吴昌祺《删订(唐诗解)》略有删改，今从原本。)

钟惺曰:浅浅说去，节节相生，使人伤感。未免有情，自不能读，读不能厌。

又曰:将春江花月夜五字炼成一片奇光，分合不得，真化工手。

谭元春曰:春江花月夜，字字写得有情，有想，有故。

陆时雍曰:微情渺思，多以悬感见奇。

周珽曰:语语就题面字翻美，(帆按:美字疑是弄字之误。)接笋合缝，铢两皆称。伯敬云“浅浅说去，节节相生，奇光分合不得。(帆按:奇光六字，见钟评另条，此系误入，应删。)使人伤感，未免有情，自不能读。之(帆按:之上脱读字)不能厌。”诚哉斯言也。

黄家鼎曰:五色分光，合成一片奇绵。(帆按:绵，疑锦之误。)不是补天手，未免有痕迹。

王夫之曰:句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章，令浅人言格局，言提唱，言关锁者，总无下口分在。

沈德潜曰:前半见人有变易，月明常在，江月不必待人，惟江流与月同无尽也。后半写思妇怅望之情，曲折三致。题中五字安放自然，犹是王、杨、卢、骆之体。

管世铭曰:卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》、刘希夷《代悲白头翁》、张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎?非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界?何大复未之思也。

王尧衢曰:此篇是逐解转韵法。凡九解:前二解是起，后二解是收。起则渐渐吐题，收则渐渐结束。中五解是腹。虽其词有连有不连，而意则相生。至于题目五字，环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜字亦只二见。于江则用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等以为陪;于月则用天空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等以为映。于代代无穷乘月望月之人之内，摘出扁舟游子、楼上离人两种，以描情事。楼上宜月，扁舟在江。此两种人，于春江花月夜，最独关情。故知情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也。

王闿运曰:张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。(陈兆奎按:《春江花月夜》，萧杨父子时作之，然皆短篇写兴，即席口占。至若虚乃扩为长歌，秾不伤纤，局调俱雅，前幅不过以拨换字面生情耳。自“闲潭梦落花”一折，便缥渺悠逸。王维《桃源行》，从此滥觞。)李贺、商隐，挹其鲜润;宋词、元诗，尽其支流。宫体之巨澜也。(陈兆奎按:昌谷五言不如七言，义山七言不如五言，一以涩炼为奇，一以纤绮为巧，均思自树一帜。然皆原宫体。宫体倡于《艳歌》、《陇西》诸篇。子建、繁钦，大其波澜;梁代父子，始成格律。相沿弥永，久而愈新。以其寄意闺闼，感发易明，故独优于诸格。后之学者，已莫揣其本矣。)

全篇写来，字字珠玑，情韵统贯，处处生新。由春江生出明月，由明月生出相思，由相思生出哲问，由哲问生出妙想;妙想一出，月光铺散，一出游子，一出思妇，但总归离人，处处伤心。月与人互绕，生出无限愁思，也生出几多沉痛。再生一梦，出花出家，内心的思、伤，全然得到最终的呈显。于是，“我”也放弃了，想开了，在重归于寂寂深夜中，静静观看着月落，观看着海雾，以及江流、春树，再次放眼天地万物，自觉:人生仍有无限路，天地仍有满树情。生不至于沉痛至伤身，死也无所畏惧至天堂。一曲春江花月夜，唱响中国人心声。

［1］程千帆．张若虚《春江花月夜》集评［J］．文艺理论研究，1982 (3)．

［2］吴翠芬．唐诗鉴赏辞典［Z］．上海:上海辞书出版社，1983．

［3］王栋梁、王刚．《春江花月夜》文学史价值新探——接受史视野下的阐释［J］．中国海洋大学学报(社会科学版)，2009(1)．

责任编辑 徐 炼

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1006－2491(2015)01－0039－07

王世海(1979－ )，男，新疆伊犁人，文学博士，副教授。研究方向为中国古代文论和美学，兼及大众文化批评。