论苏童“少年叙述”及其文学史意义

宋 雯

论苏童“少年叙述”及其文学史意义

宋 雯

一、苏童创作中的“塞林格”影子

“少年叙述”在世界文学中由来已久。英国文论家戴维·洛奇在研究《麦田守望者》时，将塞林格独特的叙述文体一路追溯到马克·吐温，称其为“少年侃”，并在《小说的艺术》一书中做了如下解释：“少年侃”用来指代某种用第一人称叙述的口语体小说形式。”里面的少年主人公用一种新鲜的眼光来透视周围的世界，展现自己的心理以及讽刺成人世界的虚伪，文本中充满着口语，俚语甚至黑话。事实上，塞林格的小说塑造了许多少年人物形象，选取少年视角书写了少年在青春期的困惑、彷徨、孤独等复杂的心理，而这种风格对苏童的创作有着至关重要的影响。

苏童曾坦言：“对于美国作家塞林格的一度迷恋使我写下了近十个短篇，这组小说以一个少年视角观望和参与生活，背景是我从小长大的苏州城北的一条老街。”他的这些少年叙述小说，大都以青春期少年为主人公，讲述他眼里发生的一切，关注的重点即是少年自身的青春成长——这点和塞林格的相关创作是一致的。同时，塞林格的语言风格同样影响着苏童。他谈到：“对我在语言上自觉帮助很大的是塞林格，我在语言上很着迷的一个作家就是他，他的《麦田守望者》和《九故事》中的那种语言方式对我有一种触动，我接触以后，在小说中的语言上就非常自然地向他靠拢，当然尽量避免模仿的痕迹”。

塞林格对苏童的影响是全面且深远的。除了上面提到的少年视角和叙述语言，还有时代背景模糊、故事情节的淡化零散化、灵活的时空转换、自由穿越的时间修辞、关注个体成长、重视对细节的还原等。但是苏童并不只是对塞林格的简单重复，和塞林格相比苏童小说中的少年叙述有着其更多自身特点：

其一，成人立场更突出。

虽然在塞林格和苏童的“少年叙述”小说中，都存在着两个“我”，即一个是追忆往事的叙述主体“我”，另一个是往事中的作为被叙述者的经验主体“我”。这两个“我”，构成了两个人在不同时空的相互对话。但塞林格《麦田守望者》的文本整体建构于霍尔顿17岁时对16岁一小段人生经历的自叙性回忆，叙述主体和经验主体的年龄差距小，这就使得两者叙述眼光的重合处大于两者的相异处，遮蔽了隐含作者的成年立场。而在苏童的“少年叙述”小说里，叙述主体和经验主体的年龄跨度比较大，他常在小说中点明叙述人的成年人身份，比如：“那时候我还没长大，要是长大了这些事情也没有了。”（《金鱼之乱》） “现在我能编一些像模像样的小说，就得益于那时想象力的培养。”（《桑园留念》）所以在苏童的“少年叙述”小说里，他经常以成年人的口吻发表评论，这就使得成人立场显得更加的明显。这样的好处是拉开读者、人物和叙述者的距离，以客观冷静的姿态调控着人物主体的感伤姿态和矫情姿态，就好像一个人不动声色地对待另一个人的悲泣哀号，洞见其内心的暗疾隐患，这种情感态度的反差，往往会产生更大的张力。

其二，叙述语言的陌生化。

在苏童的“少年叙述”小说中，除了师法塞林格在文本中运用口语和黑话外，他还擅于运用感觉化的语言和新奇的比喻，如：“太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。”（《我的帝王生涯》）“其声哀怨凄怆，似一阵清冷之水漫过宫墙。”（《我的帝王生涯》）。此外，苏童对于词汇超常规的操作组合也是其叙述语言陌生化的一个很大原因，“或者把抽象概念事物化或者运用多重感觉复合，或者用动宾不调式，或者用矛盾形容法，或用词与表现对象的不等式，作者在语言的实验上可以说是十八般武艺全使上了。”在苏童的“少年叙述”小说中，像“华丽流畅的惊雷”、“堕落的肮脏的火焰”这样的词汇组合随处可见，令人回味无穷。

其三，叙述策略的多样化。

较之塞林格，在苏童的“少年叙述”小说中，叙述策略显得更为多样。首先在视角上，也许是因为叙述主体和经验主体年龄跨度较大的缘故，苏童的视角转换更加灵活，除了在叙述中成年叙述人经常跳出来发表议论之外，在他的长篇小说如《河岸下篇》中“名人”“人民理发店”这两节，叙述者完全摆脱了主人公库东亮视角的限制，变成了一个全知叙述人。其次在修辞手段上，除了比喻隐喻象征等手段的大量应用，苏童还擅于运用移情，比如在《伤心的舞蹈》里，“我”哭了，“我”看到的油菜花也是伤心的，在《我的帝王生涯》里，因为菊花总让“我”联想起死人，所以在我眼里，菊花“都是一片讨厌的散发着死亡气息的黄颜色。”再次，苏童作品中的人物对话多取消了标点符号，这就使得小说人物与叙述融为一体，在阅读和感官体味上更加的流畅。

二、苏童“少年叙述”的文学史价值

中国文学中的“少年叙述”可追溯到上世纪二三十年代。最早运用少年（少儿）视角的小说当属鲁迅的《怀旧》、胡也频《小人儿》等，在1930年代，则有张天翼的《蜜蜂》、鲁彦《童年的悲哀》以及一些京派作家小说，以及凌叔华的《小英》、《八月节》，萧乾的《邓山东》、《篱下》等。到了1940年代，在东北作家群的“童年回忆体”小说中，少年视角更是得到了广泛的运用，如萧红的《呼兰河传》、骆宾基的《幼年》、《少年》，端木蕻良的《初吻》、《早春》等，它们多以少年儿童的视角去追忆故土和已经逝去的岁月，形成了文学史上少年视角小说的高潮。

这些少年视角有一个显著的特征，就是第三人称居多，且作为叙述者的少年多为旁观者。如萧红的《呼兰河传》，端木蕻良的《初吻》等作品就以“童年时期的作者”为主人公，撷取作者一段童年往事，利用他的眼光与感受去发掘出别样的成人世界。这批少年叙述作品有着共同的叙事特征——远离宏大叙事、冷静客观的叙事口吻、情节的淡化和零散化、人物形象的扁平和印象化、平淡浅白的流水账式语言、拟人手法的大量运用等。这些特征在苏童的少年叙述中，我们也同样可以看到。不过除此之外，作为当代作家的苏童还有着和现代少年叙述小说不一样的特点：

其一，成人立场的表现方式不同。

在现代作家的少年叙述中，虽然也是以第一人称的口吻回忆“我”的童年和少年时的往事为主，但那个成年的“我”往往被隐藏了起来，不直接露面。但作为成人的作者在面对以少儿视角建构的文本时，不可能完全不做任何的介入，尤其是当这些作者“返回到自己的童年”时，成年人的姿态总会禁不住流露出来。虽然没直接露面，读者也能感受到弥散在小说的叙述中的成人情绪。但苏童的少年叙述小说则大都采用了“往事追溯”的模式，用了明显的双重视角，成年叙述者的声音经常直接出现在作品中，“那时候”、“当时”、“多年以后”这样的词时刻提醒着读者两个“我”的存在，相对于很多现代的少年叙述作品，成人立场表现得更为直接。

其二，更加多元的叙述策略。

这主要体现在两个方面，一方面是视角转换更加的灵活。端木蕻良的《初吻》、《早春》都是以“限知”少年视角贯穿全文，但在苏童的少年叙述作品中，视角转换更加的灵活，虽然总体保持了第一人称“限知”的少儿视角，但有时也不完全严格受第一人称视角的局限，常为了服从叙述的需要走进别人的内心世界，而这种转换非常灵活；另一方面则具有更为突出的时间意识。因为苏童“少年叙述”小说中的成人立场比现代文学中的少年叙述作品更加直接，因此叙述时间在保持整体叙述线性发展的基础上运用了多种时序，顺叙、倒叙和预叙交替进行。这种语式使“叙述作为独立的一种声音与故事分离，故事不再是自然主义的延续，叙述借助这种语式促使故事转换、中断、随意结合和突然短路。”这样的叙述无形中起到了制造悬念的作用。

其三，“少年侃”式的叙述语言。

现代少年叙述小说中的叙述人形象，往往年纪较小，都是单纯稚嫩天真活泼的，都是以简单美好的少儿世界映衬复杂丑恶的成人世界，因此叙述语言是比较平淡浅白的，句式较简单，多语词和句子间的重复，如“桃花也是白的了樱桃花也是白的了，杏花也是白的了，李子花也是白的了”（《初吻》第152页）。而在苏童小说中的少年叙述中，叙述人以处于叛逆时期的青少年居多，少儿世界总是给描写得充斥着反叛和暴力，同时因为受塞林格的影响，苏童的叙述语言充满着口语、俚语和黑话，和现代文学少年叙述的平淡浅白大为不同。

三、苏童“少年叙述”的独特性

新时期以来，越来越多的人开始运用少年视角进行创作，少年形象也由现代文学中单纯天真的孩童变得更加多元，除了天真烂漫的儿童，更多的是处于不同时代和各种成长环境中的叛逆的青少年。总体来说，在中国的当代文学发展史中，写作者采用少年视角进行文本叙述的方式并不属于主流创作方法，严格意义上的少年叙述更为少见，但是使用少年叙述的作品在叙述语言、叙述策略等方面都展现出别样的特点，丰富了当代创作的形态。除了苏童的《伤心的舞蹈》、《金鱼之乱》等部分“香椿树街少年系列”，以及《我的帝王生涯》、《河岸》称得上少年叙述外，莫言的《四十一炮》、王朔的《动物凶猛》、余华的《十八岁出门远行》和《在细雨中呼喊》、迟子建的《北极村童话》等作品也都属于当代“少年叙述”小说的代表。

这些小说都发表于80年代中期之后，它们并不以对社会历史的史诗性表现见长，而是更关注自身的成长经验，关注人性和欲望。不同的是，王朔、莫言、迟子建等作家仅有的几部“少年叙述”作品都带有自传的性质，有着个人亲身经历的影子，而苏童的“香椿树街”系列作品，虽然也与他亲身经历分不开，但时代背景更为模糊，外部历史时间的交代只是为小说制造某种氛围而添加的标签而已。如果说，从“香椿树街”系列的少年叙述作品我们还能看到作者自己的影子，那么，《我的帝王生涯》无论从主人公还是历史背景都纯属苏童的虚构了。张学昕直接指出：“苏童小说的审美、叙事方式的独特性，就在于想象创造了他文学世界的无穷魅力。”因此，我们可以看到苏童小说中的少年叙述表现更为多样，这种手法，用苏童自己的话说就是一种“历史勾兑法”。他说：“我随意搭建的宫廷，是我按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻……”苏童对于历史的绝对真实性持怀疑态度，“他把历史的客在现象提炼为文化、人性和生存的历史“要素”，然后再将它们勾兑还原为历史的叙事，这样在具体讲述中他既获得了想象和虚构的自由，同时又在实际上更接近了历史的本原。”

这些“少年叙述”作品都远离了宏大叙事，除了都运用了“往事追溯”的模式、双重视角（少年视角和成年视角）之外，还都具有线性时间的打乱，情节碎片化，重视细节描写等特点。这就使得王朔的小说呈现出一种幽默、诙谐、玩世不恭的叙述风格；出生年代和苏童离得最近，同为“先锋派”主要干将的余华，虽然严格意义上的“少年叙述”作品不多，但在叙述语言、叙述策略方面，表现出了和苏童更多一致的特征，如都喜欢运用比喻、移情、象征等修辞手段，视角转换都很灵活，但余华的“少年叙述”小说也有着自己的特点——比如余华擅于设置与日常现实有着相当明显距离的叙事语境，给人荒诞的“陌生化”的感觉，这和苏童擅于用语言来营造叙述的陌生化效果是不一样的。通过比较我们看出不同的作家的少年叙述有共通的地方，但各自又呈现出不同的美学风格。

四、苏童与80后作家中的“少年叙述”

由于人生经历的局限，在“80后”的文学作品中，我们很少看到关注社会历史的宏大题材，他们的写作题材，多为自己身边的事情，或者是通过想象创造的世界。“少年叙述”作品在这些80后作家里随处可见，如韩寒的《像少年啦飞驰》、郭敬明的《幻城》、李傻傻的《红X》、张悦然的《桃花救赎》和《葵花走失在1890》等。在这批作家的少年叙述中，韩寒的叙述风格以幽默讽刺为主；而更多的则如张悦然、郭敬明在叙述则专注于个人情感的孤独、忧伤、焦虑，叙述风格是忧伤哀婉唯美的，他们更接近于苏童的美学风格。张悦然曾在《幻城·序言》表示：忧伤的叙述是“80后”对于纯真被永久埋葬的一种纪念形式。

总的来说，“80后”作家的少年叙述，在追求叙述话语的陌生化和叙述策略的多样化方面，和苏童等前辈作家是比较一致的，但是不可否认他们的创作也存在着一些问题：（一）他们的小说题材相对狭窄，叙述多专注于个人情感的孤独、忧伤、焦虑；（二）他们在叙述中过分沉湎于自我，抒情是“敞开式”的，显得缺乏节制，给人矫情的感觉；（三）故作老成，不管是用华美的词藻装饰干瘪的情节，用满不在乎的语气嘲笑传统的价值观念，还是用着意朴素乃至寒怆的零度叙述复现场面，都不能完全褪去少年学说大人话的夸张口气；（四）在叙述中缺乏“成人—外视角”的参与，使得小说缺少深度和张力，缺乏一种复调的美学效果，暴露出作者生活经验的空洞以及自我反思意识和历史意识的缺失；（五）原创性的缺失，而这种不足在文本的叙事模式中表现的尤为明显，那就是框架与情节的复制。

杨俊蕾认为：“中国当前文学写作中的少年叙述可分为两类，一是成年作家自觉地选取少年叙述的方法，另一种是年轻写手在写作发轫期自然地采用少年叙述。”苏童无疑是前一类作家的代表，他的少年叙述都是回溯性的，作品的外在形式是成年叙述者的回忆，内在肌理却是少年讲述者的当下经历，这就造成了多个时间叙事层面的重叠，浮现在文本表层的是未经世事的少年视角，而历经沧桑的的成人视角始终隐含其中，与之并行不悖、轮流切换。应该说，苏童自觉意识主导产生的少年叙述在比那些缺乏经验和阅历的80后作家具有更为深邃的话语指向。成熟的自觉意识导向深入历史的反思，揭示了复杂的人性，赋予了作品的思想性和哲学性。

余 论

综上所述，我们可以看到苏童“少年叙述”小说的独特风格主要体现在其惊人的想象力、意象化的语言、舒缓柔婉略带感伤的叙述语调以及叙事策略的多样化等方面，塞林格对他的影响是全面而深远，但更多的是他有着自己的创新，他极大的丰富了中国少年叙述的样态。而和与他同时代的作家相比，苏童小说中的少年叙述是最多的，种类也是最丰富的，在小说的形式方面也可谓独树一帜。他对80后作家的影响是深远的，从新生代作家代表郭敬明、张悦然等人的少年叙述作品中，无论是叙事语调、叙事话语、叙事风格还是叙事策略，我们也都不难看到苏童的影子。

宋 雯 华中科技大学人文学院

注释:

①戴维·洛奇：《小说的艺术》王峻岩等译，作家出版社1997年版，第18页。

②苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995版，第116页。

③林舟、苏童：《永远的寻找—苏童访谈录》，《花城》1996年第1期，第105-111页。

④季进、吴义勤：《文体：实验与操作—苏童小说论之一》，《当代作家评论》1990年第1期，第100-108页。

⑤陈晓明：《无边的挑战》，时代文艺出版社1993年版，第86页。

⑥张学昕：《苏童小说的叙事美学》，《呼兰师专学报》1999年第3期，第53-57页。

⑦苏童：《苏童文集·后宫》，江苏文艺出版社1994年版，第1页。

⑧张清华：《天堂的哀歌—苏童论》，《钟山》2001年第1期，第197-205页。

⑨⑩杨俊蕾：《当代写作中的少年叙述》，《文艺研究》2006年第11期，第19-26页。