谈谈花灯演唱的境界

◎桂俊辉

谈谈花灯演唱的境界

◎桂俊辉

云南花灯是云南的地方剧种之一。按照一些权威的说法，花灯起源于明、清时期到云南屯垦的军队所带来的江南小调，如“打枣竿”“金纽丝”（明清时曲曲名，沿用至今）。被称为“入滇锁钥”的曲靖，由于明、清时期军屯、民屯以及清朝在曲靖（会泽）制币局的设立及铜运古道的通行，所谓“商路即戏路”。这些明、清小曲的长期流布与地方的山歌小调结合，并揉进了当地的民俗方音，慢慢演变成了地方腔调，于是便形成了二十世纪七、八十年代在一些边远乡镇还可以寻觅到一些蛛丝马迹的早期花灯的原始形态，诸如会泽的“小唱灯”、宣威的“走老丑”、曲靖三宝的“地灯”、越州的“踢打”等。这些花灯形态在渐变中又慢慢形成自己的区域性特点，所以又被冠为会泽花灯、宣威花灯、罗平花灯、师宗花灯、曲靖花灯等称谓。

从以上我们可看出剧种的形成与曲调（唱腔）的形成有着十分重要的关系。或者说曲调（唱腔）是剧种形成的关键因素。唱腔是花灯的主要表现形式之一。花灯的“唱、念、做、舞”，“唱”是排在首位的。民间有“唱灯”一说。在此基础上我们试图探讨一下花灯演唱的境界问题。

何为境界？王国维先生说：“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”先生在这里不但说了感情便是人心中的境界，而作为一个诗人（创作者）写真景物、真感情便叫做有境界。同理，作为一个创造角色的演员，若能演唱真景物、真感情便可叫做有境界，否则便是无境界。

那么，何谓真感情、真景物呢？我们说，但凡能在瞬间让诗人（演员）动心、动情的便是真感情。哪怕那么一点点，也有一点点真。反之，不能打动人心的当然是伪感情、无感情。那何为真景物呢？俗话说“触景生情”，也即是说，能够触动我们心中情感波澜的景物便成了真景物，否则，景物再多，再漂亮，也是过眼云烟，熟视无睹，无动于衷。所以，王国维说：“昔人论诗词有景语、情语之别。不知景语皆情语也。”那就是说，一切被诗人主观情感所观照过并触动过诗人心灵的景物都变得有了情感温度，所以诗人作品中的景语也即情语了。如诗人眼中的月亮，恋人（在此，恋人也成了诗人）眼中的泪花所引发的秋思和春愁。而作为一个好的演员，他在饰演一个角色或在演绎一段唱腔时，他确需要预先就蕴藉一腔情感的。仍如王国维所言：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。”这个“热心”可以理解为通常所说之“激情”或“情感”。所以演员如若自己不动真情是打动不了观众的。所以说，诗人、演员皆为性情中人，他一旦为景物所触动便生出真感情，真感情一出真景物也便显现。触景生情，情景相融，境界随之产生。紧接上句先生又说：“故诙谐与严重二性质，亦不可缺也。”我们可以理解为演员演唱时既要率性愉悦，又要严肃认真，二者不可或缺。也可以理解为演员既要认真，又不要太认真。太过认真便失去演唱的趣味，毫不认真又失去演唱规则，无法进行。这倒挺像美术大师齐白石先生对绘画的一个审美评判：“太像是媚俗，不像则欺世。”

由此，我们找到了一把钥匙，通过这把钥匙，试图打开一道门，把花灯演唱（表演）艺术推向一个有情感、有境界的高度。

其实，只要我们认真总结，在一些好的演员中，他们对花灯声腔的把握和演绎，总有一个不同程度的认识和自觉不自觉的追求的。从唱响、唱清、唱明等基础上不断地朝着唱情、唱韵、唱风格发展，最终达到较高的境界。

那么是不是说演员只需要带着感情演唱就一定能够进入并达到一定的境界呢？当然没那么简单。根据本人的演唱体会，我认为，作为一个好的花灯演员，除了要具备一些较好的基本条件和功力以外，应该还有点悟性。譬如在学习演唱花灯前辈李开福老师一首代表作《不为兰花我不来》时，从初学的陌生，刻意的模仿到了然于心，景随情生，声情并茂，我经历了一个反复学习、琢磨、练唱、熟练的过程。为了准确把握唱词内容和曲调情绪，我首先弄清楚《不为兰花我不来》是花灯歌舞剧《摸花轿》中柳郎的一段唱腔。该剧讲述了柳郎和兰花的爱情故事。柳郎和兰花是玩灯行家，又是种田能手，他俩相亲相爱。但在封建势力的逼迫下，柳郎背井离乡，一去就是三年。柳郎演唱的《不为兰花我不来》，形象地抒发了他对兰花深深的爱恋，以及久别重逢的喜悦心情。该唱段根据云南大姚《采花调》等编创而成，格调轻快。根据我自身的条件，我是这样演唱的：从起始句“小小鲤鱼粉嘴又红腮”自然、平稳引入，时而似见一条粉红鲤鱼摇头摆尾款款游来，时而自己成了那条玩耍的鲤鱼款款游来……乐句发展到第三句“下江吃的是灵芝草”略扬，续下句“上江吃的是苦青苔”情绪一变，暗哑，沉吟。然后一个陡转“兰花哟——”一个短暂而激情的放腔转为委婉的行腔直抒胸臆，紧接“二月兰开在心坎上”，“二月兰”——含蓄的隐喻——一个兰花般的美少女从天而降，正如同春天芬芳的兰花是那么合时节、合地点地优雅绽放，赏心悦目。——这就是意境。而在唱法上，“二月兰”“心坎上”皆运用花灯演唱特有的连说带唱的方法，语气、情绪都得以强调，并增强了花灯声腔的特色。整首曲调高音区量高的部分，也是情绪最高扬的部分，恰当地谱配在“开在”一词句上，可谓开得响亮，开得恒久，开得恰到好处。全曲最后归结为一句“不为兰花我不来”的坦率表白。情感一旦冲破了闸门似乎更大胆任性。转入第二段第三、四乐句“闯过九十九道青丝网，跳过九十九座钓鱼台”的“九十九道（座）”仍然是采用连说带唱的方法，并在“九”字的发音上使用了夸张的下滑音加以修饰。这种轻松自如，如梦如幻的感觉及其所虚拟的意境空间，既需要饱满的情感的投入，又要有心旷神怡、心花怒放的心态。王国维先生说得非常好：“诗人对于自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内故能写之，出乎其外故能观之。入乎其内故有生气，出乎其外故有高致。”具体说到演员通过唱腔创造角色时，既要能带感情进入角色（无我），又要在需要时做到能跳出角色（有我）保持一分清醒；进入角色故能演之（塑造），跳出角色故能觉之（把握）；进入角色故能生动，跳出角色故有景致。时而能够进入角色，令观众感觉台上的角色就是生活中的真人，做到形神兼备，感染观众，令观众如醉如痴。这算是一种境界（无我之境）；时而又能跳出角色，令观众回到自我之中，认清这不过是一场虚拟的游戏而已，从而做出清醒的审美判断和评价。这又是一种境界（有我之境）；时而进入，时而跳出；时而一本正经，时而得意忘形；时而严肃认真地扮演，时而又像逍遥自在，无拘无束。

“抛弃功名告官府，不平冤狱不瞑目”是移植花灯剧《巴山秀才》中重头戏第五场孟登科告状受刑以后的一个唱段。此时是孟秀才第二次觉醒。第一次觉醒是面对官府血洗巴山，三千无辜倒在血泊中的惨案，孟秀才仗义鸣冤，但他书呆气十足，险遭杀害，幸得巴山籍歌姬霓裳相救。觉醒后他投入了新的斗争。当他被责打四十大板顿悟人生，在作出破釜沉舟，掌灯焚书，将考场作为战场，将考卷作为状纸，告别既往，走向未来的人生重大决定时，他的情感是由白活大半生的辛酸悔恨，一转而为告别迂腐，抛去功名，拼将一死，回归自我的大彻大悟，是人性的觉醒和人的新生。这段唱由元谋传统花灯调［梦香怀］编创而成。演唱者要把握传统花灯调［梦香怀］叙事带抒情的特点。又要借鉴传统戏曲“跺板”和“摇板”的顿挫处理。力求在咬字、吐字、行腔、韵味、字正腔圆上下功夫。

2014年11月，我以改编花灯剧《巴山秀才》中孟登科的唱段《不平冤狱不瞑目》参加在宣威市举行的“2014年云南省花灯艺术周”青年演员演唱比赛。这段唱腔是孟秀才清醒地告别一个陈腐麻木的自我，迎接一个全新的自我，人物性格突变，人性精彩升华，情感波澜起伏跌宕，以唱腔塑造人物的核心唱段。将近6分钟的唱段需要一气呵成份量很重，要真正唱好的确不容易。然而，经过多年的磨练，我能把它一气唱不来，既忘我投入，又保持相对清醒；既幽怨义愤，又轻松过瘾。感觉流畅自如，痛快淋漓，赛后观众评价也颇高。总结起来主要是“投入”、“放下”四个字。所谓投入是指感情的投入，也包含演员对角色的投入，尤其是精神的投入。这种情感既是一种情绪化的，感性的，又是冷静理智的。它要求对情感的把握既要做到饱满、全身心地投入，又需要有层次、可控制。这样就需要“放下”。放下是指放下功利，放下私欲，放松压力，放松心情。这样才能够做到既热切激越，又理智可控。演员也才可能在表演中进出自由，游刃有余。想来这才是最好的表演状态。也是我们所应该求索的境界。

如此说来，作为一个优秀的花灯演员，不论他们各自的艺术素质以及艺术道路多么不同，亦即个性差异和对演唱境界的理解把握多么不同，但是，他们对艺术的追求应该是没有止境的，对“化境”般的至上的艺术境界的追求也是必要的，可望达到的。

我们还是用王国维的话来结束吧：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。”我们要的就是这个高格。

（作者单位：曲靖市滇剧花灯剧非遗保护传承展演中心）

责任编辑：胡耀池