论汪曾祺“高邮故事”的叙事智慧

2015-11-14夏希

小说评论 2015年3期

夏希

论汪曾祺“高邮故事”的叙事智慧

夏希

汪曾祺（1920－1997）风格奇特，是一个跨越中国现当代的著名作家。他人在京城，文在边缘，不属于主流的行列。他毕生专攻短篇小说，仅凭120多个短篇，冲决了小说的理念，开创了小说的新纪元，成为小说大家。据北京师范大学版的》汪曾祺全集》统计，收录的小说125篇，以故乡为背景的就有60余篇，60余篇书写故乡的小说汇聚成了“高邮故事”。

海格德尔说：“还乡就是返回与本源的亲近。但是，唯有这样的人方可还乡，他早已而且许久以来一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛，现在又归根反本。因为他在异乡异地已经领悟到求索之物的本性，因而还乡时得以有足够丰富的阅历……诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”故乡高邮让汪曾祺无法忘记，无论身处昆明，还是北京，他写作的题材选择最多的仍是高邮。二十五岁的汪曾祺回忆高邮，六十岁以后汪曾祺还是回忆高邮。年轻时代选择高邮，打开记忆的“花园”，听“故乡的鸟”鸣叫，虽是一种单纯的回忆，但历经战乱，少年饱识愁滋味，聊借人之为人的乡情，以抚慰流浪他乡的焦虑和惶惑。时光冲蚀生命，命运多有坎坷，历经苦难与挫折后的老人看世界的眼光自然不同于年轻时候那般单纯，对生命和人生有了更多的感悟和体会，对高邮的回忆已也不再是一种单纯的回忆，而是一种睿智的凝视，一种深沉的反思：背靠京城遥望故乡的凝视，历经沧桑看透人生的反思。“京派小说注重‘回忆’，忆及逝去的美，和眼前的现实进行对照。”作为京派殿军的汪曾祺在“回忆”上有了新的发展，超越了常规的审美回忆，他回归故园，栖居诗意，找到了新的创作源泉，勃发了新的生命意识，新的叙事智慧。他以“小说是回忆”的方式，从“痛定思痛”中走出，进入淡泊的境界，创作出全新的“高邮故事”，倾注了自己的生命哲学，展现出生命存在的形式，和当时占据主流地位的“伤痕文学”、“反思文学”拉开了距离，开创了新的文学创作之路。

一、“小说是回忆”——一种互文性的互证

“故乡和童年是文学的永恒主题。……一个人写小说，总离不开他所生活的环境。”故乡、童年已经远去，不管这段回忆是模糊的，还是清晰的；也不管是愉悦的，还是悲伤的，作家经过反复的积沉和回味，不停的追忆和憧憬，以及对时间、空间的思考，形成超越回忆的文本。其实“从一开始，文学就和记忆双重地联系在一起。它被口头吟诵，节奏和音调的组合是为了便于长时间在脑海中留存。它的内容本身也是为着记忆的需要：大家都要在捕捉基本的情节、搜罗和记忆迭起的高潮。一段故事或故事的一段。”文学当然不能满足于仅仅只游荡在过去的回忆之中，它揣摩过去，思索过往云烟，在顺着文学足迹的同时加上自己的思考，把记忆升华。作家这时的文本，不再是对回忆简单的追寻，回忆在作品的形成过程中有了变迁，它已融入到文本的个性中，从而创造出异于回忆的文本，高于回忆的文本，这是作家对文学追忆的一种再创造。“高邮故事”是对故乡高邮的“回忆”，通过60余篇小说，汪曾祺和记忆对话，回归高邮，重返童年。正如诺贝尔文学奖获得者美国著名小说家莫里森所言：严肃的小说创作如同“伟大的艺术实践”，涉及到“回忆、理解、想象、知识。”文学本身就是一种记忆行为，回忆是离不开想象的，要说汪曾祺的“回忆”就是通过创造想象把“过去”的“高邮世界”复活，以真实到“气味都是当年的气味”的细节真实和“虚构”到合乎自己美学情感需要的虚构来建造一个亦真亦幻的“高邮世界”。由于故事相对集中到“只有一张邮票”（福克纳语）大小的高邮的“高邮故事”，自然会涉及到很多人物，小说中的有些人物不仅仅出现在一篇小说里，别的小说也会找到相同人物的身影，不同文本的相互切入，不同人物的相互回应，“高邮故事”也就有了涂上汪氏印记的“互文性”色彩。

1944年，汪曾祺写了《小学校的钟声》，是他第一篇公开发表的“高邮故事”。这篇意识流小说，并没有精彩的故事情节，钟声作为小说的主人公似乎更为准确。小说中詹大胖子第一次出现，寥寥几笔，敲钟的老詹有了些许印象。1985年，四十一年后，《桥边小说三篇》中《詹大胖子》再次亮相，五小的斋夫，一个又白又胖的胖子，以“互文”的形式出现，又牵扯出很多的“高邮故事”。

《庙与僧》（1946年）——《受戒》的“前奏曲”。多年后，《受戒》（1981年）中出现了一个聪明伶俐的小和尚明子，他就是当年那个文气的“小和尚”。《庙与僧》的三个和尚：当家的，二师父，能师父，同样是《受戒》中的人物。

高邮在京杭大运河的下面，到处是河，水乡长大的汪曾祺，接触得最多的无非是水。水影响了他的性格，也影响了他的作品的风格。他的小说多水，“即使没有写到水，也有水的感觉。”高邮的水滋润了汪曾祺的心灵，“高邮故事”中出场的都是一些渺小得不能再小的小人物，这些平凡人过着平静的生活，然而在平凡如水的生活中却显露了随意、自然又洒脱的情性。“这里的一切和街里不一样。……这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”

《钓鱼的医生》写了一个好管闲事的医生王淡人，一个心慈手软的医生，一个“很傻”的医生，闹水灾时，奔波在齐胸的大水里，为人治病。冒着生命危险，独闯孤村，拿一条命换回一块匾。汪曾祺把自己温爱的人生价值取向寄托在王淡人身上，温爱中有平和，平和中有温爱。汪曾祺在散文《我的父亲》中说：“我在小说《钓鱼的医生》里写王淡人有一次乘了船，在腰里系了铁链，让几个水性很好的船工也在腰里系了铁链，一头栓在王淡人的腰里，冒着生命危险，渡过激流，到一个被大水围困的孤村去为人治病，这写的实际是我父亲的事。不过他不是去为人治病，而是去送‘华洋义赈会’发来的面饼（一种很厚的面饼，山东人叫‘锅盔’）。这件事写进了地方上送给我祖父的六十寿序里，我记得很清楚。”汪曾祺“真实”的“高邮散文”为他虚构的“高邮小说”提供了真实的人物，真实的细节，真实的场景，他的“高邮小说”和“高邮散文”自然也有了“互文性”，小说颠覆了散文，变化成新的文本。

汪曾祺借助“回忆”创造了“高邮故事”，一个独立的世界。“高邮故事”互相联系，故事与故事之间相互沟通、互相照应，形成一个完整的“互文性”网络系统。

二、 “小说是回忆”—— 真实与虚构的结合

汪曾祺的“高邮故事”大部分是真实的记录，不光小说有写人记事的“高邮故事”，散文里照样有写人记事的“高邮散文”：《花园》《风景·理发师》《故乡水》《故乡的食物》《他乡寄意》《自报家门》《和尚·铁桥》《文游台》《道士二题》《草巷口》《彩云聚散》《师恩母爱——怀念王文英老师》《一个暑假》《阴城》《三圣庵》《牌坊》《多年父子成兄弟》《城隍·土地·灶王爷》《我的祖父祖母》《我的家乡》《我的家》《故乡的野菜》《我的父亲》《我的母亲》《大莲姐姐》《我的小学》《我的初中》《干丝》《故乡的元宵》。另有《关于〈受戒〉》《〈大淖记事〉是怎样写出来的》《〈菰蒲深处〉自序》《认识到的和没有认识到的自己》等篇章，以创作论的形式出现，有别于上述叙事性的散文。这些文章不一定专门讲高邮，但往往会提及小说相关的人物和事件，从“原型”的角度回应了“高邮故事”的真实性。

祖父所开的店铺主要是两家药店，一家万全堂，在北市口，一家保全堂，在东大街。这两家药店过年贴的春联是祖父自撰的。万全堂是“万花仙掌露，全树上林春”，保全堂是“保我黎民，全登寿域”。……我常到两处药店去玩，尤其是保全堂，几乎每天都去。我熟悉一些中药的加工过程，熟悉药材的形状、颜色、气味。有时也参加搓“梧桐子大”的蜜丸，碾药，摊药膏。保全堂的“管事”、“同事”、“相公”跟我关系很好。他们对我有一个很亲切的称呼，不叫我的名字，叫“黑少”——我小名叫黑子。我这辈子没有别人这样称呼过我。我的小说《异秉》写的就是保全堂的生活。

从我家到小学要经过一条大街，一条曲曲弯弯的巷子。我放学回家喜欢东看看，西看看，看看那些店铺、手工作坊、布店、酱园、杂货店、爆仗店、烧饼店、卖石灰麻刀的铺子、染坊……我到银匠店里去看银匠在一个小模子上錾出一个小罗汉，到竹器厂看师傅怎样把一根竹竿做成筢草的筢子，到车匠店看车匠用硬木车旋出各种形状的器物，看灯笼铺糊灯笼……百看不厌。有人问我是怎样成为一个作家的，我说这跟我从小喜欢东看看西看看有关。这些店铺、这些手艺人使我深受感动，使我闻嗅到一种辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象深深注入我的记忆，我的小说有很多篇写的便是这座封闭的、退色的小城的人事。

散文里真实地记录汪曾祺的经历，儿时的东看西看，对店铺生活非常熟悉，他能如此细致地描写出各类店铺得力于童年练就的艺术敏感。

散文是真实的，看了汪曾祺的散文再看小说，也觉得小说必是真实可靠的，其实不然。保全堂真实存在，当年店铺的布置和小说中的描写也相差无几，王二的熏烧摊也没有虚构，它确实存在，可是小说就是小说，不可能百分之百都是真实的，这些只是作家在小说里添加真实的养分，使虚构的东西看上去更为真实。小说颠覆散文，注入新的人生思索，新的审美情感，正是汪曾祺的叙事智慧。

汪曾祺没有当过和尚，却写了关于和尚的故事，和尚中最令人难忘的就是那个聪明伶俐小和尚。小和尚第一次在《庙与僧》中出镜：

小和尚十一、二岁，虽穿了和尚衣服，可是赤着脚。坐在屋里总听见他的赤脚打在天井石板上啪啪的响，那是他跟一条狗闹着玩，或是他追黄狗，或让黄狗追他。这孩子不大见他上树捉知了，下河摸虾。比普通庄家孩子文气得多，无野相。虽然当家和尚说他淘气得很，常常打他。一挨打，他就伏在门口布袋和尚脚下悠悠的哭，一哭半天。黄狗就扑在门槛旁边看着他。只有过年那几天我见他兴奋过一阵子。外面好多孩子跑到庙里来滚钱，他也参加了，而且似乎赢了几个。……

庵赵庄有个菩提庵，庵里有个小和尚，“出家已经四年”，十七八岁了。在《受戒》中小和尚又一次出现，这一次他有名字，叫明海。小说里没有具体描写明海的相貌，透过字里行间却知道，他是一个“年轻、聪明、相貌好的”的和尚，深得邻居小英子一家人的喜欢。画的“凤仙花、石竹子、水蓼、淡竹叶、天竺果子、腊梅花”赵大娘喜欢的不得了；他的嗓子好，“格当嘚——”的打场号子“有音无字，可是九转十三弯，比什么山歌号子都好听。”号子声一出准能吸引赵家人的注意；到善因寺受戒，他被寺里相中成为沙弥尾的候选人。这一次小和尚不再寂寞，他的身边有了小英子，小英子天真活泼、热情大方，散发青春、自然之美，自从船上第一次见面后，小明子就老往小英子家里跑。小明子、小英子，一对天真小儿女，在那芦花丛中为新时期的当代文学涂抹了早春的亮色，描绘了美丽的诗篇。

从《庙与僧》到《受戒》，小和尚深得汪曾祺喜欢，在创作谈中，他提到了小说中的寺庙、小和尚、小英子。

我的家乡有很多大大小小的庙。……我们小时候经常去玩的地方，便是这些庙。……

一个偶然的机会，我在一个乡下的小庵里住了几个月，就住在小说里所写的“一花一世界”那几间小屋里。庵名我已经忘记了，反正不叫菩提庵。菩提庵是我因为小门上有那样一副对联而给它起的。……

庵里的人，和他们的日常生活，也就是我所写的那样。明海是没有的。倒是有一个小和尚，人相当蠢，和明海不一样。至于当家和尚拍着板教小和尚念经，则是我亲眼所见。

这个庄是叫庵赵庄。小英子一家，如我所写的那样。这一家，人特别的勤劳，房屋、用具特别的整齐干净，小英子眉眼的明秀，性格的开放爽朗，身体姿态的优美和健康，都使我留下难忘的印象，……她的全身，都散发着一种青春的气息。

生活过的小庵成为小说描摹的对象，小和尚，小英子真有其人，现实中的蠢点没关系，有点原型的影子，进入小说后他就可以变得聪明伶俐。变化原型，重新塑造，真真假假，虚虚实实，真假难分，正是“互文性”的妙用。

真实的东西用叙事的智慧化解，越具审美的真实；小说的虚构是叙事智慧的张扬，越有审美的意蕴。《异秉》讲的是王二的发达史，保全堂的布局、对联，熏烧摊的兴旺发达，他爱听说书的习惯，大小解分清的“异秉”之处，都是事实，非汪曾祺造出来，其“真实度达到百分之八十”。汪曾祺的高明或者说“异秉”就在这里，在众人不屑一提，简直上不得台面的“大小解分清”这个细节上发现“人的命运”以及背后潜藏的中国文化传统，情感传统，小人物对命运的期盼、惶恐、羡慕，受命运的捉弄又离不开命运的崇拜。汪曾祺就凭这个众人不屑一提的细节写出传世杰作，让众多读者看到自己的命运。

高邮是苏北水乡小镇，围绕“大淖”“高邮故事”展开了。

淖，是一片大水。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。这条沙洲是两条河水的分界处。

大淖养育了高邮人，儿时的汪曾祺经常在大淖玩。高邮是个水乡，水乡自然多水，汪曾祺笔下的“高邮故事”中水乡生活平静，祥和，人与自然和谐相处。众所周知，多水的地方自然多灾，没水不好，水多了也不是什么好事。

我的家乡苦水旱之灾久矣。我的家乡的地势是四边高，当中洼，如一个水盂。城西面的运河河底高于城中的街道，站在运河堤上可以俯瞰堤下人家的屋顶。运河经常决口。五年一小决，十年一大决。民国二十年的大水灾我是亲历的。死了几万人。离我家不远的泰山庙就捞起了一万具尸体。旱起来又旱得要命。……我在《大淖记事》里写到的就是这条河。……我童年的记忆里，抹不掉水灾、旱灾的怕人景象。……

在散文《故乡水》中汪曾祺写了故乡的灾难，在他的童年记忆里除了欢乐，还有灾难，怕人的水灾、旱灾在童年记忆中同样不能删除。但是在《大淖记事》里大淖的风景如画，一年四季各有一番风味，春有春之秀，夏有夏之美，秋有秋之俊，冬有冬之俏，没有灾难，这是汪曾祺在刻意回避水难之灾，他写水，专写水之美，不写水之恶。真实的情况在进入小说时被美化，读者欣赏到的是水乡的恬静，大淖的宁静。

三、“小说是回忆”——审美记忆的超越

人区别于动物是因为人能用语言表达记忆，是记忆的本体。“记忆潜藏一种召唤的力量，它召唤人回首过去：在主体被召唤回首过去的同时，存在一种不自觉的诱惑力量，激发存在者一次次地修改和涂抹以往记忆的历史，赋予它主体的情绪、想象、体悟和话语，对于记忆的内容和意象的不断更新并且给以诗意和智慧的阐释，从而连续地丰富和延伸记忆空间，使之诞生新的符号和感性意象。”颜翔林在《论审美记忆》中指出“审美记忆是作家对以往记忆的选择、颠覆和重构，在重建过程中对事件不可能做到精确的记录、完全的复原，可能会存在各种各样的偏差甚至是扭曲。进行重建作家首先需要对原本真实的记忆进行筛选，摒弃无关紧要的物体，过滤和清洗众多以往记忆中的杂质，保留具有审美可能的意象和符号，提炼具有美感可能的片断，锤炼为闪烁光泽的晶体。这时，记忆的最初模样有所变化，那些原生态的记忆材料被作家的主观情绪、诗意的想象和生命感悟所删除、修改、填充、美化，铸造出不同于原先存在的审美意象，建构了一个全新的意义世界和精神结构，打开了生命的诗意境界之门。”就文学创作的一般规律而言，颜翔林关于审美记忆的论述无疑是正确的，但汪曾祺的“小说是回忆”和通常的审美记忆不一样，它源于审美记忆，又超越了审美记忆。

涉及到元素及其重要化合物推断的高考试题已屡见不鲜,解答好这类试题的前提是,能够根据题意准确地推断出相应的元素或者物质,这一般需要“调度”哪些基础知识呢?

高邮，童年，是汪曾祺创作的本源，童年记忆在心中不时闪现。多年以来汪曾祺与文学保持一种若即若离的关系，他从近处观察着生活，又从较远的距离外思索着生活。历经几十年的观察与思索，终于打开记忆之门，创作出一系列“高邮故事”。汪曾祺强调真实，他的作品“大都有过亲身感受”。这些童年记忆成为书写“高邮故事”的前提和基础，没有记忆的存在就不可能有“高邮故事”的出现。小说是虚构的再创造，在写作过程中一些确实存在过的记忆不可能完全遵循它原有的真实性，它必须超越以往的感觉记忆，转化为具有美感和审美功能的审美记忆。“小说是回忆”造就了“高邮故事”成就了汪曾祺，建立在回忆基础上的“高邮故事”已不再是单纯的审美回忆，它已经成为从“沉静”到“淡泊”境界的回忆。余光中在《我的写作的经验》中谈到：“华兹华斯曾说‘诗来自沉静时回忆所得到强烈情感之自然流溢。’此语颇合我国‘痛定思痛’的原理。所谓‘痛定’，所谓‘沉静时回忆’，都是指对于情感之酝酿而言。”他又说艺术品的成功，自然的原料，丰富的人生经验只是起点，还必须另具丰富的而且是创造的想象力。十年浩劫过去，新的时期到来，艰难苦涩的时世，曲折坎坷的人生，汪曾祺看之在眼，记之在心，经过“沉静”的回忆，发挥了天才的创造的想象力。童年时光短暂而美好，故乡高邮那片土地美丽大于忧伤，美丽的东西人人都向往，经历太多灾难的中国人更是需要回归心灵的净土。汪曾祺“痛定思痛”，并从史无前例的那个“痛”中走出，“沉静”地告别“痛苦”，超越了通常的审美记忆，用他智慧的目光，在“小说是回忆”中找到了中国人久违的祥和世界。发现“高邮”当然不是一时之间突然的灵感，这个发现留在汪曾祺心中几十年，经过几十年思索，最终才展示出来。他回到“旧社会”这个过去，获取生命的自由，正是他“异秉式”的叙事智慧。其实高邮也并非汪曾祺笔下那么美，那里有穷苦百姓，也有天灾人祸。但，“高邮故事”中的“高邮”没有太多的灾难，那里一切安静、和谐，灾难被淡化，人与人，人与天，人与地和睦共存。汪曾祺七十岁给自己题的四句诗中第一句便是“近事模糊远事真”，其实他早就有意地让“近事模糊”，“远事存真”，让远事活生生地生长在他的审美记忆里，“沉静”地回忆过去，把自己的情感寄托于“高邮故事”，远离尘嚣，不为功利写作，抛开流行的虚假模式，回归真实，进入淡泊的境界。

几十年来汪曾祺一刻不停地回忆童年，回忆高邮。开笔的《灯下》就看出童年生活已印入他的脑海，进入晚年，童年记忆非但没有消失，反而越来越清晰。童年没有沾染世俗的尘埃，透明如水、表里澄澈，这就足以让童年记忆转化为审美记忆，而且它的“美感势能、印象清晰度和持续性超越其它年龄阶段获得的记忆。”二十岁成名，中断几十年，六十岁回归，汪曾祺不断地超越常规的审美记忆，坚持着冷静“沉淀”，“去掉浮躁”的创作，“沉淀”不光靠时间推移，更在于“思索”，“反复思索”。年轻时代的浮躁变成了老人的宁静，促成“高邮故事”的诞生，这是一个漫长的过程：一个四十三年前的梦思索了几十年，才有了《受戒》那个小和尚和村姑谈恋爱的故事，《庙与僧》的影子依然存在；1948年明明已经发表《异秉》，思索多年后又重拾旧作，重新改写。汪曾祺更多的新作源源涌出：保全堂、熏烧摊、五小、小明子、小英子、巧云、小锡匠……一幕幕往事，一个个旧人出现在新的“高邮故事”中。

汪曾祺的回忆总是和童年视角连在一起，这几乎成了研究者们的共识，上个世纪末，席建彬在《回归与拯救——论汪曾祺小说的童年视角》中认为“汪曾祺小说以童年视角为叙述策略，力图在童年的回归中实现对已沉溺的过去的拯救，呈现出写回忆，追求氛围气，间离效果等特征。然而，回归只是一种对于‘缺席’的想象，拯救也只是文本里的虚构。”指出“汪的小说常交织着梦境和现实两条线索，编造诗性的梦境成为他对现实的特殊心灵规避方式。在记忆中通过现实的参照有力地凸现童年的同时，汪氏小说面临的是一种双向解构的局面——童年生活解构了现实生活，而现实反过来又解构了童年生活。”席建彬的观点启发了卢军的思考又受到了卢军的质疑，她认为：汪曾祺在描述童年的“善和美”的同时，也没有刻意回避童心的扭曲、玷污及丧失。汪曾祺记录下那些失落了童心的大人和孩子，对他们寄予了不同的情感态度。一是同情，二是批判，显示出人性的复归，超越了伤痕文学。其实，汪曾祺小说以童年视角为叙事策略在“高邮故事”中已发展为一种叙事智慧，是经历身世浮沉之后，寻找到的一种自我保护的生存智慧，一种顽强表现自己审美品格的书写智慧，是梦境与现实，童年与当下，双向解构后的一种重建。汪曾祺颠覆了现代人只能流浪的宿命，用他的“高邮故事”让精神还乡成为可能。汪曾祺对“伤痕文学”和“反思文学”的超越，一是得高邮之地利，二是有开放之天时，三是积淀多年的学养和才气。他超越了审美记忆，把“小说是回忆”在“高邮故事”中发挥得淋漓尽致。法国美学家米盖尔·杜夫海纳认为：“审美对象所显示的，在显示中所具有的价值；就是所揭示的世界的情感性质。”“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一感受时，一瞬间发现自己命运的意义的经验。因此，艺术家总是出现在你的作品之中，但他越隐蔽却越引人注目：他的声音如果不是讲他自己，我们能更加清楚地把它识别出来。”作为审美对象的“高邮”，具有的审美价值就是揭示一个世界的情感性质。在回忆中汪曾祺发现了“高邮”，建立了一个发现自己命运，溶进自己生命的世界——“高邮世界”，这是汪曾祺和别人不一样的回忆。正如米盖尔·杜夫海纳所说：“创造价值，就是创造对象，就是生产带有新意义、开创新风格和传达新世界的信息的新作品。”“高邮故事”就是这样的新作品。汪曾祺把审美眼光投到高邮，关注普通人的命运，在“高邮故事”中发现自己命运的同时，也让读者在瞬间发现自己的命运，他的“小说是回忆”超越一般的审美记忆，“高邮世界”就是“只能用它的作者的姓名去命名”的汪曾祺的“高邮世界”，即使抹去了汪曾祺的名字，他的“高邮故事”“高邮世界”，读者还是会清楚地识别出来。

汪曾祺曾借海明威的说法：“不存在典型，典型是说谎”，巧妙地批评了垄断文学创作多年的臣服政治，图解政策的虚假典型，完全脱离生活实际的胡编乱造。这种虚假典型败坏了读者的胃口，扼杀了“文学之所以为文学的”艺术生命。散文所写是真实的东西，以它为依据，现实中的东西步入小说后发生了转化，感觉它是真实，其实已是艺术的虚构。正如德意志哲学家威廉·狄尔泰所说：“没有不以记忆为基础的虚构力，同样也没有不含虚构力的某一方面的记忆。”诗人的天职是还乡，“一直在他乡流浪，备尝漫游的艰辛”之后，诗人汪曾祺回归故园，回到生活的真实，亲近艺术的本源，让真实与虚构，散文与小说溶而化之，有了一种“飞入芦花瞧不见”的诗意栖居，这种小说的散文化或散文化的小说，显示了汪曾祺高超的叙事智慧。

夏希遵义师范学院人文与传媒学院

注释：

①海德格尔著：《人，诗意的安居——海德格尔语要》，郜元宝译，上海远东出版社，1995年版，第87 页。

②钱理群，温儒敏，吴福辉，《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社，1998年版，第315 页。

③⑪汪曾祺，《汪曾祺全集（第四卷）》，北京师范大学出版社，1998年版，第454 页，第285页。

④蒂费纳·萨莫瓦约著，《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社，2003年版，第6页。

⑤王宗仁，童庆生，《回忆理解想象知识：论美后现代现实主义小说》，《外国文学评论》，2007年第1期第58 页。

⑥⑧⑩⑯汪曾祺，《汪曾祺全集（第五卷）》，北京师范大学出版社，1998年版，第185 页，第359 页，第123-124 页，第314 页。

⑦⑫⑬⑭汪曾祺，《大淖记事》，《汪曾祺全集（第一卷）》，北京师范大学出版社，1998年版，第415页，第67页，第334页，第335-336页，第413页。

⑨陆建华的《汪曾祺传》为汪曾祺“高邮故事”的真实性提供了很多的材料，由于篇幅关系不再提及。

⑮汪曾祺，《关于〈受戒〉》，《汪曾祺全集（第六卷）》，北京师范大学出版社，1998年版，第336－338页。

⑱汪曾祺，《故乡水》，《汪曾祺全集（第三卷）》，北京师范大学出版社，1998年版，第403－404页。