可疑的先锋性及“虚伪的现实”

何 平

可疑的先锋性及“虚伪的现实”

何 平

这个题目受启发于余华的《我的写作经历》，余华说：“一个有趣的事实是，我在中国被一些人认为是学习西方文学的先锋派作家，而当我的作品被介绍到西方时，他们的反应却是我与文学流派无关。所以，我想谈谈先锋文学。我一直认为中国的先锋性很值得怀疑，而且它是在世界范围内先锋文学运动完全结束后产生的。就我个人而言，我写下这一部分作品的理由是我对真实性概念的重新认识。文学的真实是什么？当时我认为文学的真实是不能用现实生活的尺度去衡量的，它的真实里很包括了想像、梦境和欲望。在一九八九年，我写过一篇题为‘虚伪的作品’的文章，它的题目来自于毕加索的一句话：‘艺术家应该让人们懂得虚伪中的真实。’为了表达我心目中的真实，我感到原有的写作方式已经不能支持我，所以我就去寻找更为丰富的、更具有变化的叙述。现在，人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命，我不认为是一场革命，它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些而已。”但如果把“文学的形式革命”同样理解成通向“为了表达心目中的真实”呢？形式所带来的就不仅仅是文学技术的升级，而且有可能带来世界观和文学观的变化，就像马原所认为的：“大家习惯把《冈底斯的诱惑》作为先锋文学的一个事件来提。这篇小说里有什么惊天动地的大事呀？人家刘心武写《519长镜头》那是中国出了那么一个事件，大伙关心一下也正常。我这个小说尽写我在西藏的那些乱七八糟拉拉杂杂的事，今天找野人明天看天葬的，这些事有什么意思呀？但是那时候马原和马原同时的那些作家，他们就觉得一天到晚看张家人受冤枉了，李家人受迫害了，也没什么意思。在1985年这年里，中国的小说家里有一批人，他们一下子把小说关注的焦点从‘写什么’，从内容，一下子转移到‘怎么写’，也就是转移到方法上来。”因此，无论是“对真实性概念的重新认识”，还是“怎么写”，我们看1980年代中国发生先锋文学，有一点是肯定的，就是对中国文学既有的“文学的真实”的质疑。而有意味的是，看这些先锋作家的个人写作史，这些先锋作家往往是从他们所否定的“真实”开始他们的写作。因此，他们的先锋写作某种意义上是一种自我质疑和否定之后的写作。

现在，假定这样的基本前提成立——1980年代中国的先锋文学是由残雪、马原、余华、苏童、格非、孙甘露、洪峰等等这些人组成的“想象的共同体”，我一直想的一个问题是，这些有着各自写作出发点的人是如何被召唤到一起的，仅仅是期刊的组织和文学史的追认吗？读他们的创作谈和写作学徒期的作品这个问题或许能够得到回答。有一个似乎被广泛认同的看法：自媒体时代是写作民主时代的来临，每一个写作者都可以绕开编辑和审查自由的写作和发表作品。基于这个判断，未有网络之前的时代往往被想像成一个对文学创作和发表严苛审查和管制的时代——至少中国是这样的。我觉得这是一个建立在未经普查之上的判断，因为，它无视中国出版审查制度时紧时松的弹性以及期刊编辑的自主性和独立性。中国当代文学期刊作为“国家计划文学”严苛的审查官某种程度上是“想象的建构”，现实的复杂性往往被简单的政治站队简单化，比如中国当代文学期刊发现文学新人的传统就不能简单地理解为政治意识形态实用性的培养文学接班人。有一个文学现象没有被充分研究，1980年代大量的“青年文学刊物”，像《青春》《丑小鸭》《百花园》《西湖》《芒种》等等。检索这些作家学徒期在这些刊物的“少作”——这些“少作”几乎很少出现在他们成名之后的作品结集之中，如果只读他们的各种作品集，你很容易以为这些作家在1980年代有一个共同的先锋起点。但事实上，除了残雪，一起笔就写出《黄泥街》这样的先锋之作，一开始就发表在《人民文学》，其他的作家马原也好，余华、苏童也好，不仅一开始“不很先锋”，而且也没有一开始就在所谓重要文学期刊——比如后来他们成名的《收获》《人民文学》《上海文学》《北京文学》有发表作品的好运气。却是《青春》《丑小鸭》《百花园》《西湖》《芒种》《北方文学》《小说天地》《飞天》《关东文学》等等“地方性刊物”“小刊物”“青年文学刊物”的宽容，使得他们得以完整地呈现了他们写作的自我摸索自我否定的过程。甚至可以说，这些“小刊物”成就了先锋作家文学从完成他们的文学学徒。因此，研究中国先锋小说的生成应该从这些“小刊物”，从研究他们“不很先锋”的小说开始。可以举苏童做例子，按照他自己所说，他到南京写的第一个作品是《桑园留念》，那么《桑园留念》之前他的写作能够查到的在《青春》《百花园》等刊物上发表的小说应该有《第八个是铜像》《老实人》《江边的女人》《我向你走来》。《第八个是铜像》《老实人》《我向你走来》这些小说有的写大学生活，有的写改革家，你似乎看不到和苏童未来的文学风格有什么关系，但《江边的女人》中逃乡、灾难等等却是苏童未来反复书写的母题，甚至“凤凰湾”也有着“枫杨树故乡”的隐约的源头。和苏童一样，马原早期的写作也是没有找到自己的驳杂，但发表在1982年《北方文学》和《芒种》的《海边也是一个世界》《梦魇》却是有着典型个人经验也是未来写作源头的作品。相比较而言，余华早期的写作似乎比苏童自觉，余华是从深受川端康成的影响开始他的写作，这些小说发表在《西湖》，也发表在后来他发表成名作《十八岁出门远行》的《北京文学》。他们就这样在“小刊物”起步，进行着“阅读和写作的自我训练”，等待着和现代主义文学的在不同契机下的相遇。

是的，谈论八十年年代先锋小说，自然都会说到外国文学对于他们的影响和激活，但面对庞大的“外国文学”，笼统地说他们受到外国文学的影响并不能使得一些问题得以澄清，需要进一步去清理外国文学的哪一部分对他们的称作构成了怎样的影响。比如我们注意到八十年代的中国先锋作家的阅读往往都是从十八、十九世纪经典作家进入二十世纪作家的过程。马原曾经说过：“七八年以后读书重心转到二十世纪作家的作品上，我这时才发现了适合我的方法。我进而发现我其实不喜欢古典大师们的感情方式，我只是崇拜他们的结构和他们洞察本质的高超抽象能力。二十世纪的文学象科学一样，二十世纪是古往今来最辉煌的世纪，出色的作家可以列出一长串名字……”类似的情况也出现在格非身上，格非自己认为：“在进入华东师范大学就读的同时，我开始系统地涉猎外国文学作品，起初的两年，范围主要局限于18、19世纪的俄罗斯、法国、美国的一些经典作家。……1985年前后，我对外国文学的阅读兴趣开始转移到现当代的作品中来，20世纪以来的小说实际上经历了一个文学观念、叙事技巧的深刻变革，我认为这是一个真正的群星闪耀、交相辉映的时期：卡夫卡、加缪、普鲁斯特、罗伯-格里耶……令人目不暇接。”“尽管我对这些作家的叙事方式感到浓烈的兴趣，并受其影响，但我并不认为这些作家、作品背离了传统与现实，他们的努力只不过是对正在悄悄延伸之中的现实与传统作了更为深刻、准确的把握。”这样的脱“十八十九世纪”入“二十世纪”的拣选有时会更为精细更为个人化，比如余华离开川端康成转而选择卡夫卡，余华认为：“由于川端康成的影响，使我在一开始就注重叙述的细部，去发现和把握那些微妙的变化。这种叙述上的训练使我在后来的写作中尝尽甜头，因为它是一部作品是否丰厚的关键。但是川端的影响也给带来了麻烦，这十分内心化的写作，使我感到自己的灵魂越来越闭塞。这时候，也就是一九八六年，我读到了卡夫卡，卡夫卡再叙述上的随心所欲把我吓了一大跳，我心想：原来小说还可以这样写。”（《我的写作经历》）二十世纪八十年代的中国先锋作家从各自遭遇的文学问题出发向二十世纪西方现代主义汇集。于是，一个有意思的文学现象出现，中国八十年代的先锋文学确实如余华说“是在世界范围内先锋文学运动完全结束后产生的”，如果以对既有文学惯例的反叛作为指标，中国八十年代先锋小说的先锋性也确实是可疑的，但如果我们不拘泥于某一个国别，某一个历史时段，把中国八十年代的先锋文学纳入到世界文学中的先锋文学谱系。时空错置，另一个世界已经消歇的先锋文学潮流，却恰如其分地成为中国当代文学反抗文学成规的武器，就像残雪所说的：“刚开始没看现代主义的作品，家里没这些书，从前读了些鲁迅、托尔斯泰、果戈里的小说，一九八三年写《黄泥街》，边写边看翻译的现代主义作品，喜欢卡夫卡、怀特，美国女作家——写《伤心咖啡馆之歌》的，记不得作者的名字。”第一稿和第二稿的《黄泥街》发生的变化，“主要是内心的升华的过程。写实主义的写法不过瘾，有些东西说不出来，非得用现代主义的手法才说得出，写第一稿，没有看外国现代派的作品，就知道只有那么一种写法。”所以，在更大的世界文学视野中来谈论中国八十年代先锋文学是不是一种别样的现代主义意义呢？至少这是中国作家感同身受地在世界文学中写作吧？

在一个早己经习惯用现实的尺度去衡量文学的真实的国度，先锋文学的不自信是与生俱来的，这或许能够部分地解释八十年代的先锋文学运动那么的短命。马原曾经和洪峰有一个通信，在信中讲过一件事，“当年《冈底斯的诱惑》走红很使沮丧了一阵子，我自己觉得有点象喇叭裤、迪斯科和嗲味儿港歌一样一夜之间成了时尚，……你看我是个胆小鬼，我于是回过头来老老实实写一篇《旧死》，以证明我不是那个穿喇叭裤、跳迪斯科，摇头晃脑哼港歌的时髦小伙，证明我有坚实的写实功底，有不掺假的社会责任感，有思想有深入的哲学背景，一句话有真本事是真爷们们，不是用所谓现代派花样唬粮票的三孙子。这么说的时候，突然就想起五年以前在上海的一段旧事，时间背景差异太大了，但是和陈村谈过一些几乎完全相同（至少是大概意思相同）的话，那一次是陈村这么说，他说要认真写一点所谓现实主义的东西，让他们看看他们那两手我们也行，而且一点不比他们差。我当时想的跟他不一样，五年以后一样了。”而且即便肯定了先锋文学想像、梦境、欲望之“现实一种”的合法性，有一个问题必须被提出来，即如何保证先锋文学不是对现实的另一种劫持？或者说，如果文学不是劫持现实，文学和现实如何相处？对于很多作家而言，文学劫持现实从来是天经地义与生俱来的。而如果文学对现实的劫持被合法化之后，一个直接的结果就是假文学之名对现实的所有篡改、涂抹、僭越都是合法的。文学可以在不追问现实之真的前提下直接去玄想文学之美。这还不是最可怕的，最可怕的是许多非文学的看不见的手将会在文学与现实的不正常关系下奴役文学，比如一切“政治正确”下的文学。我不知道有一个问题是不是可以从生理学和心理学上获得解释，就是我们的身体记忆如何转换成秩序化的文字？说到底，所谓文学就是对现实的重建，如果不是劫持，那么我们在怎样的意义上去在纸上书写“文学”的现实——“虚伪中的现实”呢？可不可以说是身体记忆和现实的误差，或者是文字和身体记忆的误差？文学的魅力是不是因为误差滋生的未知、未完成的迷幻和不确定？也正是从这里，我看到了，先锋文学使“现实”获得解放的绝处逢生，以及先锋文学走向对“现实”肆意妄为之后的末路。

文学应该有一种和现实相处的耐心，他在现实面前首先应该是卑微的，甚至是妥协的。

何平 南京师范大学

注释：

①④余华：《灵魂饭》，南海出版社2002年，第147-148页。

②马原：《我与先锋文学》，《上海文学》2007年第9期。

③《南方的诗学——苏童王宏图对话录），漓江出版社2104年，第15页。

⑤马原：《马原写自传》，《作家》1986年第10期。

⑧格非：《欧美作家对我创作的启迪》，《外国文学评论》1991年第1期。

⑦残雪：《为了报仇写小说——残雪访谈录》，湖南文艺出版社2003年，第53页。

⑧马原：《谁难受谁知道——洪峰和马原的通信》，《文艺争鸣》1988年第4期。