三十年磨一剑——叶桂桐《唐前歌舞》评介

徐传武



●文场笔苑

三十年磨一剑

——叶桂桐《唐前歌舞》评介

徐传武

叶桂桐先生的《唐前歌舞》，已于2013年9月由台湾文津出版社出版。平装，25开本，全书412页，30万字。该著作第一阶段的工作是《乐府解疑》，是20世纪末山东省教委资助的社科项目；第二阶段的工作是把歌舞研究拓展为唐前歌舞与戏剧史研究相结合，是山东省文化厅2001年立项的重点项目。

该书第三编第六章《文艺的商品化对文艺发展的巨大影响——试论宋代“瓦肆文艺”在中国文艺发展史上的地位》1980年脱稿。全书完稿于2013年，前后历时三十余年，是“三十年磨一剑”。

一

《唐前歌舞》是一部专门研究唐代之前中国歌舞特点、歌舞关系以及歌舞与戏剧关系的专著，它不仅是一部研究唐前歌舞的著作，也是一部独具特色的中国唐前戏剧史专著。

《唐前歌舞》的时间跨度是从远古洪荒直到唐代之前，其研究的主要内容是从远古洪荒直到唐代之前这一漫长的历史时间内中国歌舞以及戏剧的演进历程。

《唐前歌舞》在内容上最突出的特点是试图解决唐前中国歌舞演进历程中的重大疑难问题，探讨中国戏剧发展演进的历史，以及若干重大的戏剧理论问题。

在唐前歌舞研究方面，该书的主要贡献如下：

中国唐前歌舞的最突出特点是诗、乐、舞三者一体，沈约《宋书·乐志》记录的以《公莫舞》为代表的汉魏六朝“声辞杂写”古乐府，是目前所知仅存的诗乐舞合写的文献资料。正因为“声辞杂写”(音乐、舞蹈、歌词三者混为一体)，到沈约记录时已经不可复解，是为“千古之谜”。在《唐前歌舞》中，这一“千古之谜”，已经基本上被“破解”了。

唐前中国歌舞演进历程中的其他问题，诸如： 《〈诗经〉及其之前的诗乐舞关系》、《论六诗之次第、演变及其美学特征》、《论四言诗与周乐之关系》、《汉魏六朝记谱方法(“声曲折”)考》、《六朝道曲遗曲研究》、《汉魏六朝的声辞系统与唱法》、《汉魏六朝的珍贵语音资料》等，也都是文学史、音乐史、舞蹈史、语音史、文化史方面的重要疑难课题。这些课题大多数无人敢于问津，但在本书中都有所突破或推进。这些成果明显地填补了学术空白。

在戏剧史以及戏剧理论研究方面，该书的主要贡献如下：

关于唐前中国戏剧史，作者也是选择了一些关键性的节点，比如《诗经》中歌与舞之关系、《公莫舞》、汉乐府、《孔雀东南飞》(我认为它是文人赋)、中国长篇叙事诗歌形成较晚的原因、中国戏剧成熟较晚的原因、唐代戏剧在中国戏剧史上的地位、王国维与任半塘先生的戏剧理论等等，进行深入的研究开掘；与此同时，又对先秦、两汉、魏晋南北朝的歌舞进行梳理。这两方面合在一起，就是一部独具特色的中国唐前戏剧史。而宋代之后的中国戏剧史，作者又在《中国小说戏曲诗歌的互动——北宋末到清中叶600年中国文学主潮》(北京： 线装书局，2011年12月版)一书中，进行了独辟蹊径的研究。《唐前歌舞》与《中国小说戏曲诗歌的互动》二书连在一起，作者的中国戏剧史就已经形成了，而且颇有自己的特色。

相对而言，《唐前歌舞》比《中国古代小说戏剧诗歌的互动》学术性或许更强，这其实主要是由于研究的课题难度更大，参与研究的人及其成果相对而言也更少一些。

二

平心而论，《唐前歌舞》几乎每一章都有看点，都有创新，让人读后觉得有所收获。

第一编共有六章。

第一章《先秦歌舞总说》，第二章《〈诗经〉中歌与舞之关系》。

以往谈到先秦歌舞，特别是《诗经》，我们很少有人从演唱方式的角度对其进行考察，谈到其文体特征，我们一般都是笼统地说《诗经》是“诗乐舞”三位一体，并不清楚《诗经》及其之前“诗乐舞”之间的合而分、分而合的演进；我们也并不清楚《诗经》中的歌与舞之间的关系是非常复杂的，“风、雅、颂”三种体裁的“诗乐舞”关系是不同的；即以“诗乐舞”关系最为密切的“颂”而言，我们总以为其在演唱时舞蹈演员也歌唱，所谓“载歌载舞”，其实不是的。叶桂桐先生的考证结果是： 《诗经》中的“颂”，在实际演出时，有专门的“歌者”唱诗，舞蹈演员并不歌唱；而且“歌者”在堂上，是坐着唱的，舞蹈演员在堂下舞蹈。

第三章《凤鸣朝阳——〈诗·大雅·卷阿〉新解》，可谓对经典的经典性解读。

诗人创造了一种“丫叉句法”，打乱了正常的叙事顺序，导致了三千年来人们对于该诗的章句、主题等等的误读。钱钟书先生指出了这一特殊句式的部分特点，但没有深究，影响不大；彭占清先生对这一句式进行了比较系统的理论探讨，但“人微言轻”，也没有引起学界的足够注意。叶桂桐先生揭示了奥秘，廓清了迷雾，还了经典以本来面目： 凤凰是《诗·大雅·卷阿》的主体、灵魂。

第五章《论六诗之次第、演变及其美学特征》。

《诗经》中的赋比兴有三个层次： 诗体(同“风雅颂”一样)，表现手法，修辞格。学术界对于这三个层次的认识大体上经历了三个阶段： 从《诗序》到郑玄为诗体与表现手法互相牵混的阶段，但“赋比兴”作为表现手法却正始于此；从郑玄到孔颖达为第二个阶段，即只将“赋比兴”认定为是表现手法；从孔颖达到朱熹为第三个阶段，朱熹不仅认为“赋比兴”是表现手法，并进而认为是修辞格。《周礼》中对于“六诗”的排列顺序“风赋比兴雅颂”以及郑玄对“六诗”的解释并不是逻辑混乱，而是有其内在的时空关系的。“赋比兴”在发展过程中经历了比较曲折而复杂的过程，作为修辞格与表现手法虽然起源早于诗体，但它们在各自的诗体中淬了火，增加了新的美学特点：“赋”由原来简约朴素又增加了铺张扬厉的特点；“比”是惩恶，美学特征是凄怨深情，一唱三叹；“兴”是扬善，其美学特征是委婉含蓄，余味深长。

第六章《论四言诗与周乐之关系》。文章对四言诗的起源、成因及演进大势进行了史的叙述，其中最可注意的是四言诗与周乐音阶之关系的论述：

今人对出土的周代之大批编钟的审音结果表明，周之音阶为“宫——角——徵——羽”(无商音)。……

编钟是周代雅乐的最主要乐器，表明其音阶结构为四声音阶。虽然这并不排斥编钟与其合奏的其他乐器乐声存在五声或七声，但其音阶则为四声音阶结构。

联系到上边所说的字律关系，我推论： 周之雅乐，虽未必一定一字一律，但其当为编钟之一律一字。

要之，周之四言诗当与其四声音阶有着内在的关系。

该书第二编中，最令人关注的是作者关于《公莫舞》的研究。

众所共知，《公莫舞》是汉代歌舞演出的实录，是演出艺人指导实际演出的脚本，是迄今为止仅存的汉代诗乐舞三位一体的珍贵文献资料，它不仅对汉代歌舞、文学史、音乐史、戏剧史等方面的研究具有重要价值，而且对于文化史、语音史、文献校勘等很多领域的研究，也具有重要意义。20世纪中后期，特别是八九十年代，《公莫舞》研究曾经出现过一个高潮，在整个中国大陆学术界产生过“轰动”效应，是中国大陆学术的重要个案，不仅有助于人们对中国大陆学术的深入了解，而且对推动中国大陆学术的进一步深入发展，具有特殊的意义。

叶桂桐先生不仅对《公莫舞》的研究历史与现状进行了系统的梳理，而且对《公莫舞》的演出时间、地点，《公莫舞》中人物、主题、体制进行了全面深入的研究。他在《公莫舞》研究历史上第一个考证出《公莫舞》中的“相”和“哺”是两种节乐器，这就为《公莫舞》的歌词研究与断句，提供了最为可靠的依据。

叶桂桐先生对《公莫舞》的研究在学术界影响比较大，读者也比较熟悉，在网上也很容易搜到，这里不再赘言。

《唐前歌舞》第三编最突出的看点至少有如下三点：

第一，《〈孔雀东南飞〉的演唱方式： 论〈孔雀东南飞〉为文人赋》。

这一编至少有如下三个看点：

1. 叶桂桐先生把《孔雀东南飞》不放在两汉时期叙述，而放在第三编《魏晋南北朝歌舞》中进行叙述，这本身就很值得注意。

2. 这一编的题目就很惹人注意： 前半部分《〈孔雀东南飞〉的演唱方式》，学术界很少有人从演唱方式的角度来研究《孔雀东南飞》。

3. 《论〈孔雀东南飞〉为文人赋》。这是一个非常重大的学术问题，它直接关系到我们对于这首中国文学史上的经典作品的认识。如果人们对叶桂桐先生的结论予以认可，那么，中国文学史、中国文体史的有关章节，必将予以修改。

第二，《汉魏六朝的声辞系统与唱法》。

这不仅与汉魏六朝音乐史有关，而且直接牵扯到后世中国音乐史上的一个重要问题，就是“仄”声字的唱法问题。

第三，《汉魏六朝的珍贵语音资料》。

被沈约收入《宋书》乐志中的汉魏六朝“声辞合写”的乐府古诗，沈约时代就已经不能解读，其中重要原因之一，就是乐工在记录这些乐府古辞时使用了“别”字，即用同音或音近的字代替正字，这无意之中为我们提供了这一时期第一手的语音资料，这是非常珍贵可靠的材料。

这里值得补充说明的是，早在20世纪八十年代，叶桂桐先生就写过《从古乐拟测古汉语调值》一文(原载《山东师范大学学报》1987年第2期，收入《中国诗律学》，台湾文津出版社，1998年1月)，不仅提出了从古乐拟测古汉语调值的主张，而且考证出六朝及唐代江左以及关中，平声的调值应该是低调(《四声何以分平仄》，见《中国诗律学》)。

第四编《唐前歌舞研究小结》。

这一编至少有如下三个突出的看点：

第一，中国古代戏剧标准问题；第二，如何评价唐代戏剧在中国戏剧史上的地位；第三，关于钟敬文先生的走向民间的教导。

1. 中国古代戏剧标准问题。

二十世纪的中国戏剧断代史研究有两座丰碑： 一是王国维先生的《宋元戏曲史》，一是任半塘先生的《唐戏弄》，两书的出版相差了四十年。但正如王悠然先生在《唐戏弄》一书的《序》中所说的那样：“两部书，对唐五代戏的意见不同是突出的，对汉晋南北朝一段的意见不同是显然的，对于宋戏的意见不同是颇有的。”

叶桂桐先生认为： 任半塘先生与王国维先生关于戏剧史的分歧当然是戏剧标准问题，但却不是一个标准，而是两个标准问题： 第一个是如何区别“戏”与“非戏”的标准问题；第二个是如何区别“真戏”(纯戏、成熟的戏剧)与不成熟的戏剧的标准问题。

对于如何区分“戏”与“非戏”，王国维先生确定了如下三个标准： 表演故事、代言体、科白。只有用第一人称代言体、表演故事，不仅有歌舞，而且必须具备科白，才算得上戏。

在此基础上，叶桂桐先生提出了区分成熟的戏剧与不成熟的戏剧的新的标准应该是： 第一，代言体；第二，有科白或是科白歌舞相融合；第三，表现人物(塑造刻画人物)。前两条标准用于区分“戏”与“非戏”，最后一条标准则不同于区分“戏”与“非戏”的标准，这种不同就在于前者的标准是“表演故事”，后者的标准是“表现人物”(塑造刻画人物)，换句话就是不成熟的戏剧是表演故事，而成熟的戏剧是表现人物(塑造刻画人物)。前者的主要功能是在叙事，通过叙事暗寓教训，后者的主要目的在写人，通过表现人生来表现社会。

2. 如何评价唐代戏剧在中国戏剧史上的地位。

如何认识评价唐代的戏剧？这实在是中国戏曲史上的一个非常重大的问题。

叶桂桐先生认为： 唐人的戏剧较之南北朝时期的戏剧，在技艺方面，比如音乐、歌唱、舞蹈、说白、表演、化装、设备、服饰、道具等方面，都有了明显的进步。但我们也不难看出，唐人之最有代表性的戏剧歌舞·滑稽戏剧在体制上，较之南北朝时期，却并没有更大的突破。另一方面，如果说在文学上最能代表唐人成就的是唐诗，而在歌舞音乐艺术方面，则代表唐人最高水平的不是歌舞·滑稽戏剧，而是歌舞，是大曲。

正是由于上述两方面的原因，叶先生认为唐人之戏剧如果从戏剧发展史的角度加以考察，那么它表现为如下两种趋向： 由于歌舞的特别发达与繁荣，一方面使得最能代表中国戏剧发展方向的歌舞·滑稽剧在体制上并没有更大的突破，甚至可以说使得中国戏剧的发展速度缓慢了；另一方面则在歌舞与科白剧两方面，特别是在歌舞方面的发达与繁荣又夯实并拓宽了中国戏剧发展的基础，为其将来之发展奠定了厚实的基础。

3. “礼失而求诸野”——关于钟敬文先生走向民间的教导。

二十世纪八十年代初，叶桂桐先生就写过一篇约近两万字的论文，题目叫做《诗六义探源》，考证《诗经》中各种体裁的演唱方式以及乐器的使用。文章写完之后，就曾经专门回母校向钟敬文先生请教。钟敬文先生看过他的论文之后，说：“你的论文题目很重，但是现在不仅我不能给你指导，在国内也好，海外也好，没有人能真正给你指导，你可以深入到民歌中去进行探讨。”他当时就回答说：“我明白先生的意思了，先生的意思是‘礼失而求诸野’。”先生点着头说：“是的，是的！”

1987年，叶桂桐在要做词的起源与词乐复原的研究，即恢复词的音乐的研究时，向钟敬文先生请教，钟敬文先生仍然要他深入到民歌和民间文化中去探求。叶桂桐先生在这里传达出的国学大师钟敬文先生的“礼失而求诸野”这一教导，对于我们的古代文学若干问题的研究具有非常重要的指导意义。

综上所述，《唐前歌舞》在内容上给人的感觉是厚重的。

三

《唐前歌舞》在结构上也试图有所突破与创新，这就是本书在整体结构上采用了一种“坎儿井”业的结构方式，而这与作者所采用的治学方法、方式又有着内在的关系。

作者在研治中国文学艺术史时所师承的是恩师李长之先生的传统。长之先生早年治中国文学史，采用的是专题研究的方式，即选出文学史中的一些个关键性节点，进行深入研究开掘，治史而采取“选点打井”的做法。这种方式的最突出优点就是可以深入挖掘。一眼一眼“井”打好了，也就完成了一篇一篇论文。为了弥补各个点之间的空白，则再加以具体的史的总括叙述，这就形成了“坎儿井”。由李长之先生的“选点打井”，到叶桂桐先生的“坎儿井”，这也是一种发展吧。

当然这与叶桂桐先生做学问一直坚持“汉”“宋”并举的治学方法有着直接的关系。“文化大革命”前的北京师范大学中文系学风是以“汉学”为主要特色的，当时人们称北京师大中文系的学者为“京派”。耳濡目染，叶桂桐先生自然也会把“汉学”作为最重要最基本的治学方法，但后来则进而主张“汉宋并举”。这我们从《唐前歌舞》一书就不难发现。《唐前歌舞》不仅是考证，而且有理论的深入探讨，比如如上所述的关于“赋比兴”的美学特征问题、中国戏剧的标准问题等等。

作为山东省文化厅的重点项目《唐前歌舞》的阶段性成果，即《唐前歌舞》中的若干篇章，在发表前后就已经获得了好评：

《文艺的商品化对文艺发展的巨大影响——试论宋代“瓦肆文艺”在中国文艺发展史上的地位》未发表时，国学大师赵景深先生就给予了很高的评价；关于以《公莫舞》为代表的汉魏六朝“声辞合写”乐府古诗的破译发表后，不仅得到了山东学者庄维石先生、刘乃昌先生等的好评，而且得到了国学大师钟敬文先生、吴小如先生的好评。其中《论〈公莫舞〉非歌舞剧演出脚本》(载《文艺研究》1999年第6期)荣获2000年山东省优秀社科论文一等奖。

徐传武，山东大学儒学高等研究院教授。