沉默的闪电，或“70后”的有限性<br/>——论《耶路撒冷》

沉默的闪电，或“70后”的有限性
——论《耶路撒冷》

2015-11-14◆桫椤

新文学评论 2015年1期

◆ 桫　椤

沉默的闪电，或“70后”的有限性

——论《耶路撒冷》

◆ 桫椤

新书《耶路撒冷》里夹着一张小书签，上印一句话：“上帝或许不在，但上帝的眼必定在。”这句话听起来有点“扯”，有种“皮之不存，毛将焉附”的怪异。但谁又说它没有道理呢？将宗教归结为怪力乱神似乎大不敬，但无论本土的“人在做天在看”还是这句附会《圣经》教义的话又有多少差别呢？天帝或上帝谁都没见过，但它们无时无处不在。倘若刨根问底，则人世间只有两种东西可以成为它们的具象：时间和历史——除了霍金那样的物理学家，其实在普通人看来，这两样东西是一回事，没有人，就无所谓时间，时间是由人来定义的；没有人，也就更没有历史，历史或者时代，就是有了人之后时间的历史。照这个角度再看书签上的那句话，或者读《耶路撒冷》，就很有意思了。

一

现在网络上流传一种“架空”小说，一个故事可以发生在任何时代，像碑帖里的“烂石花”，漫漶了背景，“宋人唐装”或“夷人汉服”也在所不惜。这不能不说是对历史的不尊重，或者在他们看来是别一种处理方式也未可知。我没有做过调查，写“架空”小说的是哪类作者，是否具有代际特征。但是，“架空”应当不是“70后”作者的首选，徐则臣和他的《耶路撒冷》直接揭示了两种原因，一种是“70后”作家是自负有历史感的，因为他们从懂事起就在历史的严肃中而不是在娱乐的轻浮中浸淫；另一种是，“70后”作家认识到了自身的有限性，当他们面对当下时，缺乏脱离公共历史和个人经验的自由飞翔勇气，他们身上或缀满来自历史的铅块，或被心理和性格上同型号的镣铐所牵绊，这是他们的局限性。

看过《耶路撒冷》的文本，就知道这个题目很文学化，很有人生性和信仰性；但也会发现，徐则臣并不是要兜售什么耶路撒冷的文学地理学，他念兹在兹的却是运河边上的花街诗学。同时也会发现，小说并不是在进行人生和信仰的教化，更不适宜套用当下流行的“张三李四的奋斗史”这样的句式，将其简化为“初平阳”或“易长安”的奋斗史。它到处充满年代感，初平阳、易长安、秦福小、舒袖、天赐、铜钱等等，他们的出身和出生，他们的成长与死亡，他们的过去和现状，他们的出走与回归，他们看待和处理问题的方式，都带有鲜明的年代烙印。他们是不是“时代”的产物也存疑，因为“时代”这个词总归是一个用来对时间进行限制的术语，无法将初平阳“每天都在琢磨三十到四十岁之间的这拨同龄人”限制在哪个时代。固然霍布斯鲍姆对时代有精确的提炼和命名，但跨度太大了也就失去了准确性。能说是“集权时代”还是“启蒙时代”造就了他们？都不好说，只能说他们是“跨时代”的。

一牵涉时间问题，就容易给作家造成麻烦，因为时间的保鲜期很短，转瞬就是历史，写当下往往就会变成写历史。而一旦牵涉历史，就不是“教化”和“奋斗”那样简单了，它就要有纪传表志，就要有礼乐仪制，也就要有庙堂与江湖，那就将是庞大的、驳杂的、丰厚的叙事。这对任何作家都是一种考验，因为假如不选择“架空”，那么你就不可以忽略历史的要素，就不能露怯，就不能出现丢人现眼的硬伤。《耶路撒冷》的叙事有一个显著的特征，就是它将个人成长与历史经验很好地结合在了一起。应当说，小说的虚拟性很差，它做的是一个重述历史的活儿。或许花街、运河的史志或大事记中，不会出现杨杰和他的水晶，不会出现翠宝宝纪念馆的开馆仪式及那个隆重而热闹的研讨会，甚至也不会出现初平阳、杨杰、齐苏红、吕冬他们的名字。但是，作为读者，我不敢断言在那个年代里，花街上走过或者当下正在花街上走着的人就一定没有叫这些名字的；或者，也不敢说徐则臣不是把那些人换了一个名字写到了小说里。

二

《耶路撒冷》没有办法概括成一个故事，也很难说得清其中谁是主角谁是配角，它不是一个事件性的和人物性的小说；说它是一个观念性的小说吧，似乎也没有哪种明显的或者主流的观念被置于叙事之上。这就如同一段历史——哪怕那段历史是非常短的——很难被用单一化的或者扁平化的人物、事件或意识形态指代，它必然是立体的和丰富的。毫无疑问，丰富性是《耶路撒冷》的重要叙事取向之一，而这种丰富性又显示作者站在高处，对历史以及伴随着历史成长、发育起来的人性有着理性的把握，或许可以称其为是用文学方式展开的关于历史与个人经验的回忆。当然，面对文本，可以用居高临下、全知全能这样的语汇对其给予某种角度的批判，但是，我相信张清华在《中国当代先锋文学思潮论》序言中的话仍然适用于徐则臣和他的《耶路撒冷》：“假如没有对于中国当代‘大历史’或‘历史的大逻辑’的整体思考认知，那么也就很难获得最终有效的历史建构与文学史叙事。”

初平阳是小说里的叙述者，他有时出现在文本之中以第三者的口吻讲述自己的故事，更多的时候隐在文字背后讲述别人的故事；他也跳出文本来通过《京华晚报》专栏文章的方式与读者展开对话，交代他们关心的事或生活观，甚至给读者揭示故事的来龙去脉。比如，在作者“引用”的第一篇专栏文章里，初平阳说：“为了免掉各位读者的猜谜之苦，需要告诉大家的是，此番回故乡我是为了卖房子。我将去耶路撒冷念书，那个有石头、圣殿和耶稣的地方。我不信教，只是去念书。耶路撒冷，多好的名字，去不了我会坐立不安。”他出生于十九世纪七十年代，北大博士，出生在花街，在运河边长大，故乡产水晶；在北京有一帮同龄乡党，其中一个叫易长安，是个做假证的；“凤凰男”，乐于助人，有情有义，能写能说——我没有考据癖好，但却也不能不在初平阳身上看到作者自己的影子。其实这也难怪，与那些架空的、纯然虚构的、隔山打牛似的写作不同，《耶路撒冷》这样的作品必然不是单纯靠想象能写得出的，作者不能置身事外，他必然要从中寻找一个代言人以完成并深化叙事，也正如此小说才得以保持鲜活性和丰富性，而作者的个人经验以及处理经验的能力则是叙事成功的基本保证。

《耶路撒冷》是丰富的，也是复杂的，复杂的另一个说法就是丰富。在小说中，文明的变迁，精神的断裂，心灵的回归纷至沓来，人物千姿百态，也千变万化，他们身上都具足了那个年代的特征，显得饱满而沉重，纷繁却又孤独。这些人可以有这样一种分类方法，走出花街的人、留在花街的人以及走出之后又回归的人，前者是初平阳、杨杰、易长安、秦福小、舒袖；中间是天赐、铜钱、吕冬、齐苏红，回归者则是舒袖、福小。他们有着近乎相同的童年经历和青春记忆，一同在运河边上的花街长大，关于“文革”，关于知青，关于生产队，关于穿解放鞋的耶稣，关于大和堂的初三针，关于秦环和她的斜教堂等等；他们无论男女，都是童年的玩伴，“三个朋友去寻找一个女孩”的经历直到三四十岁还是时时出现在他们胸膛里剧烈的心跳。他们甚至有着相同的理想追求——走出花街，到世界去，初平阳、杨杰、易长安相对地、暂时地成功了，但是铜钱、景天赐、吕冬却失败了，铜钱只得固守一个残缺的梦，天赐杀死自己失去了生命，吕冬就在和齐苏红的争吵中一遍遍想福小跌坏的尾椎骨。秦福小和舒袖之中途退却，前者缘于内心对天赐的愧疚和怀念，而后者则是面对生存的艰难不能掌控自己。他们身上带有那个时代的诚实和坚韧，非常好地坚守着一种东西，我们得允许有这样的人物出现，因为他们就真实地存在着。

三

《耶路撒冷》一直在诱使我产生这样的阅读期待：揭开初平阳和耶路撒冷之间的关系，或者这个问题用另外一个方法表述，即揭开花街和大和堂与耶路撒冷之间存在的叙事联系。同时，我也在给自己设疑，在这群“70后”的人物群像身上，是否可以像海登·怀特那样问一句：“究竟发生了什么？”以便揭开他们的行为是这样的，而不是那样的。“究竟发生了什么”并不难回答，尽管徐则臣的叙述使用了较多的修辞，搅乱了事件和时间的连续性，但并不难总结出发生在这些人物身上的事。但我要想知道的，不是这些事情本身，而是隐藏在背后的发生机理，以此才有助于理解历史、时间与人物的关系，以及作者在作品中所秉持的伦理立场。

“70后”的出生和童年时期，生活没有现在这样丰富，可变的东西是有限的，处处可见的规则和不能超越的想象规定了这一代人的出“身”和成长。“70后”的抱负，很大程度上是本能对现实的反抗，就如同小说里的这些人。看看初平阳专栏文章《恐惧》中的调查就明白了，没有一个人肯对外在的制约表达过恐惧，他们只恐惧那些与自己内心有关的东西。易长安是个典型的例子，对父亲易培基的逆反从小持续到大，甚至这种逆反成为他成长的动力：“他的数学一向很好，但高二分班选了文科，原因很简单：他爸让他学理科，他只好选文科。”他爸说你学文科也行，但“只要别当老师就行。臭老九最没出息”。高考填志愿时，从头到尾他填的都是师范院校；毕业后他爸希望他在市里找个好学校，但毕业前夕他找到学生处主管分配的副处长，主动要求去最困难的乡下中学教书，被误以为真要献身祖国的教育事业。校长在大会上公开表扬他，还授予他“优秀毕业生”称号，但易长安自己明白，“他没有那么高的觉悟，他只想让易培基不舒服”。教了几年书，他辞职不干，“他爸让他考公务员或研究生，他辞职去了北京，成了个办假证的”。

无独有偶，吕冬也一样，只不过他的逆反对象是母亲，那个钢铁厂的党委书记兼厂长，在家里说一不二，无论吕冬身在何处，“都能听到十七年来一直让他肝颤的声音”，小时候他还被当女孩养，以至于养成了一手好女红。而杨杰出改名杨杰，秦福小计划与吕冬私奔，舒袖辞职跟着初平阳到北京，都来自青春期对父母“管教”的逆反。“70后”的父母在政治运动中度过他们最辉煌的人生，家国不分的习惯让他们对子女带有先天的控制欲。“哪里有压迫哪里就有反抗”，父子、母子关系也遵从这个规律，“70后”的家庭关系是社会的微缩，同样充满斗争性，有弑父情结的人屡见不鲜。“破”是第一步，接下来就有个“立”的问题。挖知了猴，看《水浒传》连环画，藏猫猫这些“70后”熟悉的童年生活不是一种人生态度，充其量只是一种游戏，他们还需要找到工具性的理想，来当作刺破现实铁幕的武器。这些人在跟现实打游击战，打得过就打，比如初平阳他们，打不过就跑，比如秦福小、舒袖，还有些人有点儿犬儒。这些人有力使力，无力使智，但有些人则不行。被猪踢伤了脑袋，又被雷电惊吓了的铜钱最坚韧，一心“我想坐火车到世界去”。六岁还在吃奶，恐惧于汽笛一类声响的景天赐不具备与世界对话的勇气，因此他只能选择杀死自己。铜钱、景天赐是另外一类人物，他们的精神和心理是低于正常人的，但却并不一定低于那个时代，他们残缺的人生就是社会的一个缺口，他们是作为反讽的形象出现的。他们非常符合现实，相信每个从农村里长大的“70后”都会记得村子里那一两个“疯子”，他们仿佛是那个时代的疤痕，偶然形成，不能消除。

《耶路撒冷》自定为是“70后”一代人的心灵史、成长史(要命的就不是简单的奋斗史)，写的是一代人的乡愁。既然写心灵、写乡愁，他们内心之“灵”在哪里，所“愁”之乡又在哪里？小说也告诉我，乡愁不是一个具体的所指，她可以是时间，也可以是地域，或者不是这样单薄，而是那个时代的那个地域，被记忆之手摩挲出包浆来的地域和时间。在《耶路撒冷》，乡愁也是他们企图从心理上弑掉的父母，是他们企图离开又渴望回归的花街，抑或者是被秦环一个人的宗教支撑着的斜教堂，也是教堂里那个穿解放鞋的耶稣。“70后”是一群理想主义者，他们都是易长安，没有多么崇高，只是想用理想跟这个世界逆反。初平阳也是，一个通过高考走出来的“凤凰男”，他向往耶路撒冷，也想舍掉花街，但并不那么容易。我是否可以这样看花街和耶路撒冷：后者就是前者的延伸，它们统一于深潜在“70后”心底、时不时伸出手来拉拽或者撩拨一下他们的理想主义。

四

或因为上述种种，这些人物群像所呈现的“70后”的性格心理特征里面，有理想主义和道德感的一面，也使他们因为有父辈的威严而引起的对历史和乡愁的敬畏，后者或者成为某种性格弱势，这几乎成为“70后”的某种集体无意识。所以初平阳也好，易长安也好，三四十岁时也不狂妄，他们有所为有所不为，在有可能的情况下，他们会主动寻求自身行为的合法性。易长安的选择性造假和在“业界”良好的口碑，杨杰生意上的条理性和规范性，初平阳作为知识分子的责任感等等，或都可作此解。他们不是张扬的一代，内在和表象完全在两个方向上呈现，内敛或许也是他们的另一个特征。他们仿佛一个隐喻，就像作者在叙事中始终牵挂着的运河上空的闪电，只有雷声响过，黑暗的天空才有刺目的光出现，那光就是他们的内心世界，黑暗才是他们的表象，他们是一团沉默的闪电。

这个隐喻同时还来自《耶路撒冷》所体现的关于乡土叙事和城市叙事的对立与统一。这群“70后”是乡土中国所养育的最后一代人，在他们之后，运河风光带开发，翠宝宝纪念馆落成，划船的人穿着像太监服一样的衣裳，大和堂和斜教堂面临被拆的噩运，乡土在经济大潮下变得面目全非，传统消失殆尽。费孝通说：“乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面。”花街的生活曾经饱含这种传统体系，春风十里，船帆渔棹，猪鸡猫狗，甚至那带有魔幻现实性的占筮用卜，等等。《耶路撒冷》中作者一再强调这些人物“到世界去”的理想，这只不过更加显示出他们对乡土中国的偏爱，因此他要写乡愁，写对乡土的回归。乡土也在变，但与城市相比，她是稳定的，是相对真诚和温暖的，是宽阔和宁静的。作者的城市叙事则带有深深的“异乡人”的感觉，花街的人到城里，北京也罢，淮海也罢，是寄居，是暂住，所谓“心安处即吾乡”只存在于乡村，而不会是城市里，所以秦福小和舒袖要回乡，易长安要劳苦奔波，杨杰也要在运河边上发展他的水晶事业。可见，《耶路撒冷》里写城市，是为了写乡土，写耶路撒冷，是为了写花街，这样顺理成章地对照，普通也特殊，作者在用城市的陌生性诠释乡土的熟悉性。

对于作者和花街上的这些人，尽管曾经的乡土回不去了，城镇是他们的脸，但乡土才是他们的心。乡愁真的会让他们望乡发愁，王德威说：“‘想像的乡愁’特色之一是时间的错置。作家以现在为基准来重构过去，他们在此刻当下的现在看到了过去的余留。另一方面，‘想像的乡愁’的底层也隐藏着空间错置，指的不仅是作家本身远离了家乡后才能思乡，也指向他的社会地位和知识/情感能力的重新定位。”初平阳、易长安、杨杰、吕冬，包括作者本人，甚至整个“70后”这一代人，时间变了，生活也变了，但他们的乡愁似乎还没有变，那里面有他们童年的基因，有他们从记事起就得到的自由和不自由，有他们情窦初开时的心跳，这是他们之所以是他们而不是别人的遗传密码，应该永远不会变。

除了乡土叙事和城市叙事，《耶路撒冷》不能忽视的身体叙事，也从生理和心理的角度阐释着“70后”独特生命的体验。荷尔蒙和多巴胺与生俱来，但社会规定了“70后”的青春期不能谈论爱情和性。表面上他们违背着弗洛伊德的力比多规律，但在内心和行动的纯粹性上，“70后”从来就不是表里如一的人。所以，在《耶路撒冷》中，身体是情绪的直接载体，身体或者可以成为寄托情绪之物，甚至扩大化到成为乡愁的寓寄之物。姑且不论初平阳的耳朵，秦福小的尾椎骨，景天赐能控制的体温以及割破血管时喷薄的血流，只那些不断出现的男女之爱，或者伦常之爱，或者不伦之爱，各种各样的场合，各种各样的姿势和体位，就足以将身体抬升至叙事策略的核心。在初平阳、易长安们看来，“伦”这个规定性的词语，只存在于规定性之中，它像父亲一样，也像他们童年时所见到的社会规则一样，但他们从来只是强调压抑之后的反抗，宁肯顺从水占的法术，也不肯顺从来自社会通过父母所给予的哪怕忠告，所以他们就不会在意他们的身体是否应该遵守情感伦理法则了。初平阳与已为人妻的舒袖，易长安与各种不同的女人，身体的使用在他们眼里没有善恶，没有对错，甚至没有责任与担当的考虑，他们完全不是冲动，只是用身体表达对世界，对时间，对历史的或淡然、或敬畏，以及对规则可能的蔑视，甚至表达对逃离，对回归，对乡愁的体验和纪念。《耶路撒冷》用身体叙事将个体的人转变成一个主体的人，通过人对身体的操控变成人对时间和空间的把握，殊为奇异。

关于《耶路撒冷》，我有一个疑问，初平阳为什么要卖掉大和堂？看不出这一行为是叙事逻辑的必然需要，或者要用这个做法表示对耶路撒冷破釜沉舟的向往？但作者是否考虑过它的另外一个副作用，即失去大和堂初平阳就将失去花街，他的乡愁又寄托在哪里？他是要孤注一掷吗？这样的写法有些残忍了。

“70后”是一个标签，当这个标签被牢牢地贴在这代人身上时，就表示他们成了历史。“70后”成长到2013年，最小的34岁，已过而立；最大的43岁，也已不惑，这都不是什么小年纪了。但他们本身就是多重矛盾的构成体，假如叛逆是青春期的重要特征的话，他们仍然在青春期，初平阳还要去耶路撒冷，吕冬还在想念秦福小的尾椎骨；假如沉稳、疏淡是成熟的标志的话，他们已经成熟，铜钱很早就怀揣了到世界去的梦想，景天赐小小年纪就有了自杀的壮举，易长安淡定地将财富化整为零躲避风险。