山水画写生中的取景与造境

梁峻豪

（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

山水画写生中的取景与造境

梁峻豪

（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

自山水画产生以来，写生对于画家便有特殊的意义，它是画家对传统的吸收消化、对物象的理解和把握和积累素材的过程，并通过笔墨语言传达着画家的情感、修养和心境。文章首先叙述山水画写生的源流和重要性，其次论述写生中的取景，分析所要面对和解决的角度、取舍、主次、空间等问题，最后分析写生造境，从构图、语言符号和笔墨运用等方面。

取舍；构图；空间；意境；语言符号

一、山水画写生的源流及其重要性

自山水画于魏晋时期兴起，其写生便具“中国特色”，不需要选择固定的地点，固定的光线对景刻画，而是强调画家的主观取舍，因此“盘纡纠纷，或记在目”①，也一直成为山水画传统的写生方法。

山水画自元代以后，开始走下坡路。虽有王履、石涛等有识之士的奋力呼喊，却也无可奈何的滑向了低俗。画坛被“四王”画风所笼罩。画家只知道在故纸堆里讨生活，强调笔笔从古人来，没有大自然的真实依据，千人一面的公式化和程式化，结构散乱、形象无力，画面流于僵板空洞。为此，康有为反复强调唐宋正宗，提出“合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之”。②陈独秀也说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。③

李可染在《谈中国画的改造》一文中提出：“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”，“生活是创作的源泉，生活是第一位的；写生，是画家面向生活、积累直接经验、丰富生活感受、吸取创作源泉的重要一环。”④因此，让山水画家走出画室，丰富视觉经验，进行现场写生，是突破山水画形式主义僵局的最佳利器。经过几代人的探索，对写生有了更为深刻了认识，并对写生方法有了丰富的经验积累，下面针对山水画写生的取景与造境问题进行讨论。

二、取景

山水画写生，画家首先必须对自然山水物象作直接的审美观照，就是将所看到的自然物象，有意识的进行适当的概括、选取、夸张、弱化等处理，使杂乱的景象上升到艺术的高度，以契合画家对自然物象的审美感受。

（一）角度

为了发现和创造审美意象，画家必须对自然物象作多角度的观察与分析，这是因为自然山水的形象是变化多端的，只有进行多角度的观察了解，才能对自然物象有无穷的发现，才能更好把握无限丰富的自然物象资源，也就是说自然山水的形象是有无限多的侧面，画家所处的观察点不同，观察角度不同，自然山水所显示的审美形象也就不同。所以说必须对自然山水作多角度的观照，选取最符合自己审美的角度和视野。

（二）取舍

写生是对自然物象认识不断深化的过程和手段，所以画家在写生时应主动对画的内容有所选择，并不是说任何景物都可以入画，要学会取舍，分清主次，以便从中选取最好的位置和景物进行画面营造。黄宾虹先生曾说“对景作画，要懂得舎字，追写状物，要懂得取字，取舍不由人，取舍可由人”⑤。也就是说在写生时，既能根据需要大胆地概括，取舍，又不能失去对物象的本质特征的把握。要在繁杂的自然景象中营造出一个既有丰富变化，又统一和谐，主次分明的山水画写生作品，这是所必须把握的方法和手段。

（三）透视

在六朝刘宋时，宗炳就已经提出了透视的原则，明确阐述了远近关系和大小比例问题，比西方发现透视原理的时间早了一千多年，然而山水画始终没有严格的运用科学透视方法，并且一直强调弱化透视，反对这种方法，就如沈括在《梦溪笔谈》中说道：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事……”⑥沈括主张以大观小，明确地反对站在固定视点仰画飞檐的透视法。山水画主要表现的对象是山川、丛林、流水、瀑布等景象，这些景物姿态万千，如果用透视学原理去解决透视变化，那将是一个极为复杂的过程，也很难完全画出正确的答案，也束缚了画家的视野和手法，所以山水画描写外象，就要从整体和本质上去表现，不仅仅考虑光影问题，从视野和实景里解放出来，为山水画体现自然、表现空间开拓蹊径，使山水画朝着写景又写情的道路发展。就如郭熙在处理空间问题时总结出来的“三远法”，便是他在实际观察和探索中所提炼出的表现意境的手法。

在写生过程中，也应时刻考虑物象的空间透视关系。画一颗树，必须能看出是四面出枝，表现山石必分三面，画丛树、叠石要分出前后，山峦之间的前后关系恰当，才能表现出远近空间关系。画面上景物的比例关系也很重要的，王维总结出来：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”⑦。在注意透视原理的同时，我们还应该认识到科学不等于艺术，在画面处理上运用一些科学规律是为了增强艺术的表现效果。

三、造境

山水画的意境是山水画在创作过程中，表达思想感情的重要载体，是画家透过物象的经营，追求画外之意的艺术指向和手段。意境的营造是山水写生的灵魂，“造”是主体对客体的自由选择与心境结合而成的超越外物的本体综合语汇，境界是通过构图、语言符号、笔墨等各种美学的形式的有机组合而达成。

山水画意境的营造要经过三个阶段：首先是对自然景物的直接观察；然后是经过画家审美意识的熔铸加工，从而产生的审美意象；最后则是画家运用熟练的笔墨技巧把头脑中的意象加以物化，也就是画面的意象，画面所呈现的审美意象就是意境。

（一）构图

构图是指在画面上构思安排。一个人的笔墨功夫、造型能力是一定的，不可能一下子提高很多，但是构图是否认真却能拉开很大距离，往往是决定一幅画奇特或平庸的关键。张彦远说:“至于经营位置，则画之总要”⑧，可见构图好坏的重要性。刘道醇进一步提出了“去来自然”的要求，强调构图从构思到落成要自然协调，兴起而挥笔，兴尽而收，构图形象皆在其中，去来自然，不存在经营，实则经营就在其中，不过这也需要画家有高超的水平。

画面可根据对象重新组织，为了构图布局的妥当。营造画面意境，可以主观的调整山的高低，水面的宽窄，树木的组织，艺术处理需要充分发挥主观能动性，不被客观景物所束缚，可完全根据画面结构的需要来进行处理。就是要说，画家表现对象要不限于眼前所见，需经过多方面的观察、了解，经过组织加工，才产生构图。

（二）符号

“在山水画创作中，把某个具体的物象具有与客体表面并非相同而与客体精神却相对应的具有表征意义的形象，称为符号。这种符号是从某一客体物象抽离、提炼出来的，是具有精神指向意义的图像。因此，符号一定带有鲜明的个性特征和生活原创。”⑨

对符号的追求与运用，是每位画家在写生创作中必须处理与面对的问题，但有一些画家在动笔时，直接便套用了古法，对写生物象的新鲜感无动于衷，这就使得写生的意义大打折扣，要想有真正的收获，就应该认识到古人笔墨技法与自然物象皆要为写生创作服务，客观世界的直接感受是最可贵的。画家应从客观世界直接得来的感受，通过内心的提炼形成美的形式，当然古法也是加强画家形式语言的因素之一，它可以辅助画家更好的表达客观世界，但要泥古不化那就错了。在写生过程当中，可以感觉到许多平时习惯经验当中所得不到的东西。面对一棵活生生的树，必须从中思考出一个意象去画，而不是直接套用古法，只有坚持写生，画得多了，就可以找到这种语言。整个画面看后觉得不是经验之中的东西，而是从生活当中直接感受出来的，这样在写生过程当中就会经常发现一些新的东西，创造一些新的画法出来。

（三）笔墨

一幅山水画，除了要有一个好的构图，完善的树石符号之外，如何使这构思能够通过笔墨程式很好的表达出来则是一个最基本的条件，而只有当笔墨技法有一定功力和境界的时候，其所表达的构思才能充分得到发挥，才具有真正意义上的意境。

在写生中，须对笔墨反复提炼，以期找到用笔墨表达景物的最佳形式，使得画家通过自然物象的观照，以笔墨形式来表达画家的客观情感，用不同笔法表现不同的山水之境。所以要使笔墨有深厚的内蕴，须要对笔墨技法进行系统深入的训练，如果没有很好的学习积累，笔墨效果是不耐看的，笔精墨妙，是需要成熟深厚的技巧训练的。

自然万物有一定的结构规律和不尽的变化，而表现这些变化也应产生多样的笔墨形式，这样才能表达出我们不同的视觉和心理感受。

四、结语

石涛说：“笔墨当随时代”，画家在写生时，应该从绘画的本质出发，强调自己对大自然的直接感受，给当代画家的创新之路给予了极大的影响和鼓舞。

一件优秀写生作品的创作过程都是从意境出发，调动画家各种手段和方法对作品加以营造，最终又归结到意境的显现。作品是意境的载体，作品中的意境又传达着画家的性情、学养、历练和追求，记载着画家表达景物时真切的情感，并以此触动读者。意境产生的过程是画家创作的内心体验，我们可以在作品的笔墨中感知和体会它的气息。当然，技法是表达个人思想情感的手段，我们不能忽视技法的重要性，只有表现方法和技法完全听命于思想感情，并丝毫不觉得约束，“随心所欲不逾矩”,（孔子语）才是最高水平的境界。

注释：

①陈传席.中国山水画全史[M].天津:天津人民美术出版社,2003:74.

②潘耀昌.中国历代绘画理论评注：清代卷(上、下)[M].武汉:湖北美术出版社,2009:229.

③同①第573页.

④李可染.师牛堂艺语[M].南京:江苏文艺出版社,2009.

⑤张同标.黄宾虹谈艺录[M].郑州:河南美术出版社,2007:120.

⑥宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1998:57.

⑦俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,2005:596.

⑧同⑦

⑨何加林.凝视的空间：浅识山水画境界的契机[M].杭州:中国美术学院出版社,2008:254.

[1]李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学院出版社,2008.

[2]叶郎.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2009.

[3]王鲁湘.中国山水画为何走入写生状态?——以李可染为例[J].当代中国画,2007(10).

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1005-5312（2015）11-0163-02