吴冠中绘画思想浅谈

杨甜甜

（西北师范大学，甘肃 兰州 730070）

吴冠中绘画思想浅谈

杨甜甜

（西北师范大学，甘肃 兰州 730070）

吴冠中在绘画上“中西融合”的探索和取得的成就有目共睹，其画作中以西式技法所传达出浑然天成的中国意境美，可谓独标一格。文章将从吴冠中“中西融合”的探索谈起，结合其“文心画眼”的艺德，“笔墨等于零”的艺术主张、“水陆兼程”的艺术实践及其在绘画史上的成就等几个方面，力求全面简洁地剖析这位当代艺术大师的艺术世界。

中西融合；笔墨；文心画眼

20世纪以来的中国画坛面临的最重要的一个问题，就是如何在保持传统与学习西方中寻找出路。将传统水墨写意与西方现代表现性绘画熔于一炉的绘画观成为了主流共识。而在这一潮流中，吴冠中无疑是最有代表性的一位。

一、“中西融合”的探索

吴冠中所处的时代，正是东西方艺术从传统绘画向现代绘画的过渡时期，当然二者的探索道路有着根本性的不同。一是国画与西画，另一个则是“借古开今”与“借洋兴中”的两种取向。吴冠中曾师从潘天寿学习国画，遍临唐、宋、元、明、清历代名家大师，尤其是石涛、八大山人、虚谷以及弘仁等的杰作，练就了扎实的国画基本功，因而得以在留学法国期间在写生实践中渐渐领悟到中国绘画艺术之根仍不能脱离中国这一道理。同时他也继承与发扬了林风眠的艺术思想，并且在不断尝试中形成了既继承传统又多见创新的独特画风，观者总能在其西方绘画表现技法中感受到清新脱俗、温丽蕴藉的独特的中国意境，很大程度上便是得益于此段时间的积累。

在法国巴黎美术高等学校期间，吴冠中的老师苏弗皮尔在绘画风格上与毕加索、波拉克相近，重点传授给吴冠中造型艺术的形式规律，从而使其得以吸取西方现代艺术的精髓，即“视觉经验的新颖性；艺术感觉的敏锐性；表现手法的多样性；抽象形式的共通性。”也正是从这时候开始，吴冠中开始了其“中西融合”的探索，开始试图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。

吴冠中说：“我曾将油画和水墨比之陆路和水路，我是水陆兼程者。兼程当然比单程辛苦，但兼程较易克服单程者所遇山穷水尽的困惑”。关于“水陆兼程”的创作实践，吴冠中总结到：“感到油画山穷时换用水墨，然而水墨又有面临水尽时，便回头再爬油彩之坡。70年代前基本走陆路，80年代以水路为主，到90年代，油画的分量又渐加重，水路陆路还得交替前进。”吴冠中曾将“油画和水墨比作一把剪刀的双刃，用以剪裁自己的新装，而这双刃并不等长，使用时着力也随时有偏重”。

他在“油画民族化”与“国画现代化”的探索中大致经历了以下几个时期。

（一）20世纪50年代—70年代

20世纪50年代吴冠中曾决心“用油画工具来表达心底对自家山河的恋情，那种洋人和古人均未在画面中显示过的情”。这一时期吴冠中虽已开始有意识地借用“水彩画”为媒介来进行双向探索，但主要还是以油画为主，作品仍遵循西方绘画的传统模式，具象且写实。与此同时，吴冠中也体会到用粘稠的油彩来表现某些对象尤其是某些情景时确实有很大的不便与局限。

20世纪70年代中期开始，吴冠中在油画创作的同时，开始了对水墨画的探索，油画的画面上出现类似水墨书写的痕迹，水墨画面上的景物则有着现代的构图和造型表现。当然，由于“文革”的影响，被下放至农场的吴冠中并没有足够的条件去做过多的艺术探索，只能是在银灰色的基调下，在表达乡土深情的同时，引渡着对形式美殚精竭虑的思考与探索。这段时期的画作，数量少，风格尚未形成，水墨画只是作为油画之辅，作品逐渐从具象发展到半抽象。

（二）20世纪80年代

艺术起源于求共鸣，这是吴冠中探索油画民族化和国画现代化的初衷。在油画中结合中国情意和人民的审美情趣，吴冠中的画作中便不自觉地吸取了线造型和人民喜闻乐见的色调。他的油画渐趋向强调黑白，追求单纯和韵味，这在很大程度上更接近水墨画的门庭，因而自此之后，他便索性运用水墨工具来挥写胸中意气。

20世纪80年代，吴冠中专注于水墨画的表现，数量和质量有压过油画的趋势，风格也逐渐鲜明起来。同时，他努力将油画的体面以及色彩造型方面的表现力融入水墨的画面之中，与传统水墨技法的点、线结合，创作出一批脍炙人口的佳作，如《双燕》（1981年）、《交河故城》（1981年）、《山高水长》（1986），以及他自称为《双燕》嫡系的《秋瑾故居》（1988年）等。

《双燕》被画家本人认为是在此段时期，甚至是其全部作品中最具代表性的作品，但这幅作品仅仅是其诸多江南题材的画作中的一幅。画家着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照，追求简约、单纯之美。吴冠中的绘画生涯，总在断断续续画江南，这是一种割舍不下的故乡情，那里有他的根。所以他的笔下总不乏白墙黛瓦、社戏戏台、湖泊池塘和小桥流水，而黑、白、灰是他江南的主调，也是这一时期“素白”作品的基石。

（三）20世纪90年代

吴冠中曾说：“引线条入油画或引块面入水墨，都缘于风筝不断线的思想情感，其效果也必然是中西融合的面貌。风筝，指作品，作品无灵气，像扎了只放不上天空的废物。风筝放得越高越有意思，但线是关键，不能断，这线，指千里姻缘一线牵之线，线的另一端联系的是启发作品灵感的母体，也是人民大众之情意。”

在这种“风筝不断线”的思想下，有感于水墨表现的某些局限性，90年代以后，吴冠中又转而加大了油画实验的比重。这段时期的油画创作中，出现了大量国画的表现手法，在形式上，小桥变形成大弧线，流水变形成长长的细曲线，江南民宅变形成黑与白的块面，由这样的弧线、大块面、曲线、点构成了多变的画面。尤其是笔力的强劲和气韵滋润的内涵。表现在用色上，则常常显示出用墨的技巧，取代了油画的涂、摆铺陈，而代之以直接的笔力运转和渲绘，结合线的刻画，刚柔并济，展现出一种即兴却不乏力道的表现力。其中最杰出的作品当数《苦瓜家园》（1998年）。

自此之后，吴冠中的创作便进入了一种随意畅达的境界，自由出入于水墨、油彩之中，只要是适于表达，皆可应用。绘画风格也呈现新貌，由原来的长于状物转变为偏于抒情、厚实浓重也渐趋于清新空灵。

二、“笔墨等于零”

吴冠中1992年于香港《明报周刊》上发表的一篇不足千字的短文中否定了这一传袭千年的绘画铁律，而这篇短文的题目便是——“笔墨等于零”。

吴冠中在《笔墨等于零》中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，”他认为作为绘画语言的“笔墨”只是作者表达思想情感的“奴才”。这里所指的“笔墨”我理解为把玩笔墨语言技巧。九十年代，在吴冠中创作的大量水墨作品以及油画作品中虽然没有强调“笔墨”的技巧，但却是把玩起“形式”的技巧。虽然“笔墨”和“形式”的切入点不同，表现形式不同，但同样属于绘画语言。

“我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次：（1）构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。（2）笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”。在谈到“笔墨等于零”时，吴冠中如是说。

传统国画基本用笔、墨绘在纸或者绢上，笔与墨是表现手法中的主体。因此品鉴画作必涉及笔墨，但人们往往孤立地评论笔墨，甚至将其看做评价作品优劣的重要甚至唯一标准。在反对“笔墨等于零”的诸多观点中，往往忽视了这句话的前半句“脱离了具体画面的孤立的笔墨”。很显然，吴冠中质疑了中国画一直坚持沿袭“笔墨至上”的传统。他认为品评孤立的笔墨是没有意义的，而且进一步阐述了中国画除了笔墨之外，构成画面的要素和手段是丰富而不断变化的，笔墨只是其中一员。审视中国画时应该从把握画面的整体效果出发，这个整体效果就是构成其画面的各种因素，而这些构成因素与表现手段都是为了表达作品的视觉美感以及随着作者的独特情感的变化而流动的。

“我画画从没有想过是用这个方法还是用那个方法，没有这种情况。在生活里面我热爱什么东西，我就把我的情感表达出来，这个表达就不择手段了。这个手段里面可能有西方的，也可能有东方的。不是有意的，是很自然而然的，那些能够用上的方法我都用上了。所以我说笔墨等于零，意思就是笔墨本身离开了画面是没有价值的。”吴冠中借助西方现代绘画的思想理念和创作方式进行现代水墨画创作，自然是他个人最好的选择。他创作的水墨画作品，就是在这种选择之下取得的代表性成果。

吴冠中对于传统的大胆颠覆，是其“横站”气节的强烈显现，虽然因此还掀起了张仃等“无笔墨等于零”的与之针锋相对的辩论高潮，但对于中国画坛的创作和欣赏来说，这都是一次有益的尝试。如何在不断的否定自身中建立起更加符合时代的绘画原则，是吴冠中等老一辈画家的真正用意所在。

三、“文心画眼”自“横站”

吴冠中的一生，永远不变的是画坛大家的标签，然而很多人不知道，他本人最初的志向却是成为一名文学家，这种志向很大程度上都是受鲁迅的影响。他曾说过：“中学时代，我爱好文学，当代作家中尤其崇拜鲁迅，我想从事文学，追踪他的人生道路。但不可能，因为文学家要饿饭，为了来日生计，我只能走‘正道’学工程。爱，有多么大的魅力！她甚至操纵生死。爱文学而失恋，后来这恋情悄悄转入了美术。但文学，尤其是鲁迅的作品，影响我的终生。”

“横站”是吴冠中的精神导师鲁迅的自况。以鲁迅为偶像的吴冠中，虽然因为理论的决绝与激进而不断遭受非议，但这并未阻止他在艺术道路上的探索，反而是越挫越勇。他更是将“横站”的气节带入自己的艺术世界，将自己的绘画艺术探索之途喻为“横站生涯”，“我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了50年。”

这便是吴冠中作为一名画家的社会担当，虽出自“文心”，却生得“画眼”，虽素怀经世之志，却终成画坛泰斗，看似阴差阳错，却是我画坛之幸。也正是这种继鲁迅之踵武，而开一代风气的横站气节，成就了“文心画眼”、艺德孤高的吴冠中。

吴冠中在水墨与油画的变换相携中反复探索达数十年，使他的作品从初始时期的具象写实，到后来的半抽象，再到后来的渐趋和谐，最终达到中西完美融合的境界。可以说，他的探索，为之后的中国画坛指引了方向，让更多的年轻画家参与到中西融合的探索中来，为国画现代化和油画民族化的真正实现做出了重要贡献。

晚年时期，吴冠中曾经出过一本散文集，书名叫《我负丹青》。而关于书名的由来，吴冠中说“这是从鲁迅那儿得来的，因为我想在丹青里面做到像鲁迅那样大的社会功力，但是做不到，所以我负了丹青。但是如果我学文学，或搞别的，也许我可以做得更好，这丹青就负我了。”

这自然是自谦，我们无法肯定成为文学家的吴冠中会有怎样的成就，但我们可以肯定，徜徉于丹青之中的吴冠中，是无愧于画家称号的。是否被丹青所负且不论，但绝对无负于丹青，而其所著文章也育人，朴实无做作，可见，所得甚多。

[1]吴冠中.我负丹青[M].北京:人民文学出版社,2000.

[2]张慧光.论吴冠中的“笔墨等于零”[J].新西部,2009(14).

[3]程远,王仲皓.浅论吴冠中“中西融合”的绘画艺术观[J].延安职业技术学院学报,2009(01).

[4]韩小蕙.我为什么说“笔墨等于零”——访吴冠中[J].美术，1999(07).

[5]杨丽.画家吴冠中:我负丹青丹青负我[J].名人传记,2007(04).

[6]吴冠中.文心画眼[M].北京:团结出版社,2008.

[7]吴冠中.横站生涯[M].北京:团结出版社,2008.

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1005-5312（2015）054-0154-02