月落重生灯再红——看当代昆曲作品中的传统与创新

李璇

（北京普华门诊部有限公司，北京 100022）

月落重生灯再红
——看当代昆曲作品中的传统与创新

李璇

（北京普华门诊部有限公司，北京 100022）

近年来，昆曲作为一种文化现象重回大众视线，观察当下舞台上的昆曲作品，除了对传统剧目的传承与保护之外，还在剧本、舞美、音乐、服装、主题等方面进行了创新的尝试。作为可贵的遗产，昆曲的本体在创作中应受到充分的保护和尊重，同时也应看到，传承不是简单地重复或包装过去。与传统建立更深入的联系，绝不仅靠元素的拼贴堆砌等外在形式，终究还是要以对内容的探讨、对舞台乃至文化过去未来的思索延续下去。

昆曲；传统；创新；形式；内容；审美

一、昆曲的发展现状

作为中国现存戏曲中历史最悠久的剧种，“百戏之祖”昆曲以其唯美细腻的表演、韵味悠长的唱腔、清雅隽永的风格著称，可谓中国古典戏曲的最高典范和代表。自2001年5月被联合国教科文组织列入“人类口头和非物质遗产代表作”名录之后，昆曲这一几乎被时代遗忘的古老戏曲艺术再度走进大众视线，一批制作精良的改编与新编剧目被陆续搬上舞台，在两岸三地乃至海外产生了一定的影响。“传承、发展、赢得观众”是戏曲为延续生命而做出的必然努力，概观当下的昆曲作品，我们可以发现“后非遗”时期的昆曲作品和演出活动一方面注重秉承传统及对高知识层次年轻观众的推广与弘扬，另一方面也在努力适应演出市场的需求，通过包装制作吸引观众。昆曲自身的魅力和深厚的文化、美学内蕴，吸引了越来越多戏剧、文化界人士跨界参与创作，专业昆曲工作者亦在传承的同时进行着创新与探索。当下舞台上的昆曲既作为表现主体又有被元素化、符号化的趋势，在传承与创新的碰撞中延续着隔世的美感。

昆曲一向被视作中国雅文化的典型载体，自顾坚创制“流丽悠远”①的昆山腔，到魏良辅改进昆山腔为水磨调“立昆之宗”②，再到梁辰鱼创作《浣纱记》把用于清唱的新腔搬上舞台用于戏剧表演，及至后来大批昆曲剧本的出现，昆曲在其创立、发展与审美标准方面都一直受到文人群体的推动与主导。“在昆曲身上，凝聚了中国雅文化几乎所有成熟的元素，其中包括雅文化所推崇的文学表达，包括体现了雅文化之精神的音乐形态，还有涵蕴着雅文化气质的精致、细腻且含蓄的表演。体现在昆曲原初的存在形态上，就是它作为“一种红氍毹上的艺术而生存于上层社会之中”，是文人雅集中以“清工”为重的“昆唱”，尤重声腔。魏良辅在《南词引正》中提出以“字清、腔纯、板正”为“三绝”的度曲标准，还强调“听曲尤雅，要肃然不可喧哗。听其唾字、板眼、过腔得宜，方妙。不可因其喉音清亮，就可言好”，③可见对中国诗乐一体、以文化乐、依字行腔传统的诠释和发扬。文人墨客在亭台水榭厅堂之间，面对赏心悦目的园林景致，以清笛为伴奏度曲，这种形态亦可以被看作是古代文人精神世界、审美理想的外化，是一种神思、韵味的交流。由清曲发展为剧曲，使昆曲在社会上风靡起来，逐渐从文人的厅堂，走进市井观众，从“小众文化”向“流行文化”发展开去，并以吴地为中心逐渐传播到全国各地。尽管从当时文人角度来看，清曲为雅，剧曲为俗，龚自珍言“大凡江左歌者有二：一曰清曲,一曰剧曲。清曲为雅宴,剧曲为狎游,至严不相犯。”④，我们今天舞台上仍在上演的昆曲，已是曾经被文人视为“俗”文化的剧曲。然而随着朝代更替与世情变迁，舒缓雅致的昆曲逐渐不能契合时人的精神状态和审美习惯，即便是曾广受欢迎的昆剧也最终在风靡二百多年之后败阵于“花雅之争”，从此淡出了民众视线，以折子戏为载体继续存活，或以昆腔的形式隐没于其他剧种之中。

二、当下昆曲作品的发展形式

观察当下舞台上的昆曲作品，我们仍能从以下形式中看到传统以完整的或元素重组的方式沿袭着。

一是折子戏仍时常上演，相较全本大戏而言，折子戏演出通常舞美简单、规模不大，剧目编排上较为灵活。较有代表性的昆曲折子戏演出如江苏省昆剧院在兰苑剧场每周上演折子戏，并借重网络媒体，在“环球昆曲在线”网站进行直播；北方昆曲剧院在正乙祠戏楼上演骨子老戏，突出还原古制，在古戏楼环境呈现原生态昆曲演出；近年来折子戏也成为昆曲进入高校演出的形式之一。这些经过了几代人精雕细琢的作品既是对各行当演员功力的打磨历练，也让观众在一场演出中看到几个不同剧目、不同行当“看家戏”的内容，一睹传统昆曲的风貌。昆曲的折子戏传统开始于康熙之后，是在没有了新剧本的支撑之际，由昆曲艺人从全本大戏中析出最能出彩的折子，对原有剧目的唱腔、程式化表演、服饰行头、伴奏音乐等方面进行提炼升华的成果。这种碎片化的舞台呈现方式，虽然在内容广度上使演员和观众被动地禁锢在戏曲的片段之中进行反复表演和观赏，却在深度上激发了精益求精的表演艺术与大众审美。“在全本戏向折子戏转化的过程中，戏曲艺术的审美从精英性向大众性，从目的性向过程性，从欣赏性向参与性转化；戏曲审美的接受也随之从想象性、创造性向被动性、消费性和感官性转化。”折子戏使观戏体验上升为一种对表演和唱腔的鉴赏活动。对于今天的普通观众而言，能对昆曲剧本情节烂熟于心的或许为数不多，传统戏的情节面对现代人的经验也已退居次要，对折子戏的欣赏更多的是寻求一种对传统演出形式、表达方式和美感的体验。昆曲折子戏演出在当下舞台上的延续，为观众提供了感受昆曲文化生态的机会。

二是大量全本传统戏经过重新编排、制作搬上舞台。以牡丹亭一剧为例，近年来活跃于舞台的演出版本，就有“精华版”、“摘锦版”、“青春版”、“实景园林版”、“厅堂版”、“正乙祠版”等等，2014年底出现了全国昆曲院团携八版《牡丹亭》进京汇演。此外，《桃花扇》、《西厢记》《长生殿》等经典剧目纷纷被以全本形式搬演，成为当代昆曲演出的主流。在这些作品当中，有的是昆曲院团以传承经典为主旨推出的作品，如《精华版牡丹亭》重在名家演绎，被誉为“最传统的牡丹亭”，《摘锦版牡丹亭》则强调考据与研究，以《纳书楹曲谱》为底本编排而成。一些一直以来仅以折子戏形式演出的剧本也被整本搬演，意在恢复全貌，如江苏省昆剧院2012年推出的《南柯梦》，是这一剧本百年来首度全本搬演；而北方昆曲剧院2014年上演的《白兔记》，从表现形式、服装舞美到主题思想，都极具传统风貌。有的作品则被赋予了更强烈的形式感，把环境、空间因素加入了创作，如厅堂版牡丹亭以皇家粮仓为演出场所，实景园林版牡丹亭将表演放到了户外亭台水木之间，正乙祠版牡丹亭除了充分利用古戏楼的环境，还在演出同时加入香道等传统元素同台呈现，这类作品将昆曲与其他传统符号相结合，试图用多层面的审美体验和古典元素重组的新鲜感吸引观众。影响最大的一类则是一批大制作、概念化的以传统昆曲剧本为基础的作品，这类作品从制作、宣传到演出反响都受到高度关注，几乎是作为文化现象出现在大众视野中的。最典型的是《青春版牡丹亭》与《1699桃花扇》。白先勇先生的《青春版牡丹亭》可谓让昆曲回归今人审美世界的里程碑式作品，田沁鑫导演的《1699桃花扇》以博物馆式的舞台效果深入展示了桃花扇这一作品的历史与美学意义。这类作品采用现代灯光舞美技术、以业界名家组建创作团队、启用年轻演员担纲主演、将中式古典美学元素融入作品的方方面面。然而在如此大手笔的包装之下，我们仍可看到昆曲艺术这一本体受到了充分的尊重。现代化舞台技术的运用仅仅是作为背景映衬的虚景或装饰，对于解读剧情和营造美感起到了注解作用，却不会干扰演员的发挥，避免影响到昆曲固有的特点，剧本方面也是对原有昆曲剧本做删减，而不做新编和擅改。

当代舞台上的昆曲艺术和它在一桌二椅的时代一样，靠唱念做表向观众呈现传奇故事，只是它存在的时空已发生变化，这也构成了昆曲创新的契机。

科技舞美手段被更多地运用到昆曲舞台上，既有利于在多元化的演出市场中满足观众对视觉品质的要求，又往往通过美术元素和戏曲元素的碰撞构成新意。在灯光方面摒弃传统戏曲舞台的满堂亮，而根据情节需要配以多变光效及追光的方式被普遍运用。舞美上使用复杂的舞台装置切换布景，亦通过灯光的配合、东方古典美术设计元素、符号的融入，呈现出更加丰富的空间感和视觉感。如昆曲《董小宛》最后一出中，通过光效色彩和舞美调度，舞台被以纷飞的雪片沿对角线分隔开来，男女主人公在各自区域表演，将崎岖路途和空寂喜堂两个场景同台呈现，烘托出情到深处却天涯相隔的孤凄。昆曲《南柯梦》则采用抽象化风格的舞台背景，以悬吊于舞台上方可随意升降的一排木桩和右上方的球体表现时空流转与梦中日月，配合了故事的梦幻色彩。在表现紫衣官引淳于棼进入大槐安国的情节时，龙套演员手中的六根简洁的长杆通过互相交搭变换，时而化为“牛车”，时而指引路径，时而表现进入蚁国的重重障碍，配合演员身体动作和表情展现由崎岖难行到豁然开朗的环境变化，充分发挥了戏曲舞台上“用之贵虚”⑤的符号视觉艺术，灵活地完成了由人间到蚁国的空间转换，进入槐安国后舞台上空木桩错落而降，光影变幻，展示别有洞天，但舞美始终作为抽象、虚化的衬托，观众首先还是通过演员的动作和表情来接受、理解剧情，舞美技术的运用则起到锦上添花的辅助作用。昆曲《红楼梦》使用了可切换的多层背景装置，融入幽篁、花枝、画轴、窗棂、山石、回廊、浮雕建筑等元素，配合不同的灯光效果，以适应多场次布景转换，亦将舞台空间划分出层次，满足了故事情节从内景到外景、从人间到仙境、从繁华到凄清的多种氛围表现，结尾处以雪景白色调收束，契合原著意境，尤令人称道。“简洁而空灵，原本就是昆曲（也是中国传统美学）所追求的一种高超的艺术风格”。

音乐方面，一些昆曲作品增加了民乐甚至西洋交响乐队的辅助，使声音效果呈现更为明显的层次感，如昆曲《续琵琶》讲述文姬被掳只匈奴，制《胡笳十八拍》，最终归汉的故事，时代背景、故事格局的恢弘大气与人物命运的跌宕起伏对音乐的力度提出了一定的要求，而交响乐的适当融入使该剧的音乐多层次地营造出史诗效果。服装方面从设计到工艺都更为精美、突出配合主题的设计感，以传统元素嫁接现代审美，如《南柯梦》的服装刺绣图案创作灵感取自明代吴门画派花鸟山水；《红楼梦》中宝黛在首度出场时服装近似于影视剧服装，并未采用水袖，算是较为大胆的尝试，等等。昆曲作品形式上的创新，可被看作是今天的创作者将自己对于这一古老艺术的理解和推崇通过多方面的美学元素装点于昆曲作品当中，是二度创作为现代观众和古老艺术搭建的桥梁，只要不喧宾夺主、于昆曲本身无碍，都值得鼓励与推崇。

与外在形式的创新相比，昆曲也面临着所有戏曲在今天都面临的严峻问题：即如何消减传统戏曲故事在价值观方面与今人的距离。时至今日，即醉心于精湛的唱腔和表演，又对与现代文明理念差距甚远的价值观提不起兴趣，是戏曲观众普遍面临的矛盾。昆曲受其时代特色的限制，并不适合生搬硬套到现代故事中，既不能充分表达今人情绪，又损害其传统性中积淀的美感，这也是一些半话剧、半昆曲的所谓现代昆曲作品无法被广为接受的原因。而演绎古代故事的昆曲作品若缺乏了能引发观众共鸣的价值观传达，仅靠表演和形式的推动，单纯满足大众片刻的审美，亦如同折枝花卉，虽鲜艳一时，却无根基，是无法持久地与观众相互影响和推动的。

三、现代昆曲作品的主题表达方式

观察近年来的昆曲作品，主题表达方面较为成功的有如下两类。

（一）突出“情”之主题

昆曲重生旦戏，多言情，对这一永恒主题的演绎为昆曲回归今人审美世界提供了良好的基础，是以传统戏如《牡丹亭》、《长生殿》、《西厢记》、《玉簪记》等爱情故事常演不衰。一些新编剧目也从古代故事中挖掘“情”之主题，如《影梅庵忆语——董小宛》，根据清代学者、诗人冒襄的散文小品改编而成，以回忆的视角描写秦淮歌女董小宛与如皋才子冒辟疆的爱情故事，通过老年冒辟疆的回忆将重逢、回乡、出行、侍病、忆语五出以散文式结构串联起来。原文清丽唯美情真意切，成文时期又恰逢昆曲盛行的时代，都为改编的成功奠定了基础。在“情”的大命题之下，一些新颖之处尚可待挖掘，若能对古老爱情故事以今人视角重新解读或许能有所开掘。在这方面，小剧场京剧率先做出了尝试，如《惜姣》以女性视角从新剖析“杀惜”这一悲剧始末，更将京剧《杀惜》和昆曲《活捉》的故事情节连缀起来，展现人物命运，是非常成功的老戏新编，配以小剧场演出形式，获得了广泛欢迎与好评，值得昆曲借鉴。

（二）注重阐释与鉴赏

如《1699桃花扇》，演绎原剧的同时又有意识地营造一种博物馆式的鉴赏效果。几百年前的戏曲故事放到今天的舞台上，都难免失于单薄，而《1699桃花扇》以“台中台，戏中戏”的“博物馆式空间”将桃花扇的故事呈现给观众，有效地消解了原著风貌与现代观众的审美距离，并将其转化为透视历史的厚重感。舞台三面以回廊环绕，回廊的背景图取自描绘明朝南京商业繁华的《南都繁会景物图卷》，画卷之后的乐队随光线变化时隐时现，舞台演区内另有一可移动的方形戏台，可呈现传统戏台样式，亦可根据剧情变换背景。演员随着剧情切换，时而在中央戏台表演，时而在回廊走动，或落坐在两侧回廊的座椅上成为观众，镜面式地板模拟秦淮河水倒影效果，空灵唯美，而这一切尽收观众眼底，呈现出的不仅是剧情，而是一副再现了昆曲生态的明代社会风情长卷。鉴赏式的解读贯穿了这部戏的每个细节，从以《桃花扇》问世年代1699命名，到演员谢幕时手持剧中人物戏装的举动，都体现出对昆曲极其存在时代的阐释意味。无独有偶，另一部在时间和服装上做文章的实验昆剧《319回首紫禁城》做出了更大胆的尝试，该剧讲述甲申年3月19日，明朝末代君王崇祯皇帝朱由检生命最后时段的故事，全剧摒弃彩唱，演员身着黑衣黑裤的现代装束素颜上场，仅保留了靴子、椅子作为身份符号，且安排了历史人物在台上跨越空间的对话、演员角色的瞬间转换等先锋戏剧手法，昆曲的身段、唱腔剥离了外在修饰，更本质地表达现代人对历史的诠释、对传统的传承和对文化的审视。

四、结语

“伽达默尔强调历史与偏见构成了我们自己处身其中的传统。传统作为我们存在和理解的基本条件，不管我们是否愿意都根植于我们、限定着我们，使我们不得不接受。传统并非仅仅是保存旧的东西，相反，传统是在历史中不断积淀、汰变、演化的过程。传统不可能靠一度存在过的东西的惯性趋推动，它总是需要不断肯定新东西，不断接受新事物，不断产生新意义。”“一代有一代之文学”常被用来为昆曲在当下没落做注，如今传统戏曲艺术的地位几乎被现代文化冲击殆尽。昆曲的文本、音乐形式，决定了其创新、叙事上的局限性，但这也正是其在美学上独树一帜的特色。正是在一种缓慢、考究、委婉之中，昆曲构成了独特的审美关照。在保护昆曲传统的同时，辅以现代理念的阐释，使昆曲更频繁地进入现代人的视野和话题，或多或少引起一些关注和思索，就不失为让传统照进当下、进而思考自己文化身份的一种推动力。同时我们也看到，传承不是简单地重复或包装过去，与传统建立更深入的联系，绝不仅靠元素的拼贴堆砌等外在形式，终究还是要以对内容的探讨、对舞台乃至文化过去未来的思索延续下去。

注释：

①徐渭(明).《南词叙录》：惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。

②潘之恒(明).《鸾啸小品》：曲之擅于吴，莫与竞矣。然而盛于今，仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之,一禀于中和,故在郡为吴腔；太仓、上海俱丽于昆；而无锡另为一调。

③魏良辅.《南词引正》：曲有三绝:字清为一绝，腔纯为二觉，板正为三绝……听曲尤雅,要肃然不可喧哗。听其吐字、板眼、过腔得宜,方妙。不可因其喉音清亮,就可言好。

④龚自珍(清).《书金伶》：大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰剧曲。清曲为雅宴，剧曲为狎游，至严不相犯。

⑤王骥德(明).《曲律·杂论第三十九上》：戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。

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