戏曲演员的“双重性”表演技巧

胡莎

〔摘要〕戏曲演员的表演和对人物的塑造，具有运用外部表现技巧和内部体验技巧的“双重性”，二者缺一不可。缺少有机的内部真实体验和感受，所有外部程式或动作的运用都将是没有载体的躯壳。

〔关键词〕外部表现内部体验表演技巧戏曲演员

中国的戏曲表演艺术以其鲜明的人物形象刻画，灵活的时空处理，虚拟的程式规范，载歌载舞的表现形式，尤其是其独特的表现技巧，千百年来深深地植根于民族土壤和人民群众的心中。优秀的戏曲演员，身上时刻散发出一种独有的活力和蓬勃朝气，具有不同寻常的充沛情感和想象力。他们具有一定的天赋，但更多是经过雕琢和各种技巧的训练所得。

什么是技巧？有些演员的天赋条件和外部展现叫人赞不绝口，但对他们的表演感到茫然，甚至认为虽花样百出却未融入剧情，那么其付出将黯然失色甚至失去价值，因为表演艺术不是靠外部条件取胜和靠外部技巧的卖弄来哗众取宠。俗话说得好，“戏曲艺术重在对人物的心理刻画，演形则死，演心则活”。除了外部技巧的展示，戏曲表演更是一种感知的艺术、想象的艺术、形象的艺术、交流的艺术、体验的艺术，要求演员必须做到身上有功，脸上有戏，心中有感，脑中有谱。

一、戏曲表演技巧的双重性

一个戏曲演员，对祖先留下的无与伦比的戏曲表演程式，应如对待珍贵宝藏一样感到自豪和珍惜，“惜珍如命”地保护它，继承它，发展它。但是，光懂程式，光凭先天性的身体相貌和嗓子条件，而不懂戏曲表演的基本特性和特殊的创作规律，就等于一个精明的工匠只会照样画葫芦，永远成不了创造型的工艺家。

演员的任务是创造角色。演员表演学就是人学，是角色形象的创造者，是把剧作者笔下的文学人物通过感受、体验、体现，栩栩如生地搬上舞台。要塑造好每一个不同性格的人物形象，就必须调动一切艺术手段去感知、设计、刻画和准确地表现，就必须扎扎实实懂得并掌握戏曲表演的艺术技巧。而事实上，我们不少戏曲演员只知凭天赋条件去外在地卖艺甚至卖弄，结果是内外不一，形神分离。

我以为，戏曲演员的表现技巧有其不可分割的“双重性”。一是它的外部技巧，也就是老祖宗归纳的“唱做念打”、“四功五法”等基本功。这些基本功，其程式性、严谨性、规范性，是十分讲究和完整的，也是世界上独一无二的外部技巧表现之精髓。故而，我们的戏曲传统表演尤其重视“歌舞科白”。“歌”即唱，这是摆在首位的；而“舞”，则是一切台步、圆场和身段；“科”是指眉目传情的表演；“白”，就是台词，称“千斤的白四两的皮”，可见，在戏曲表演里，把语言艺术也看得非常重要。综上所述，对戏曲演员的外部技巧体现就有“先听一张口，再看一步走，眼睛亮不亮，身上有不有”之说。

但是，光有扎实的外部基本技巧还不能塑造好人物。过去，我和不少青年演员一样，在认识上有过“盲区”，在表现上也走过“误区”。自十年前我在大型现代花鼓戏《乡里大亨》中扮演女主角周小梅后，才在实践中深深地认识到，一个戏曲演员不但要有扎实的外部技巧，而且更要掌握如何塑造人物的内部技巧。外部技巧和基本功都是为塑造人物服务的材料和手段。不懂得戏曲表演技巧的“双重性”而只靠外部基本功去表现，甚至机械地去模仿、安装或去外在地堆砌，塑造出来的人物就会变成基本功的展示，而角色顶多是一个花枝招展，无血无肉的躯壳。

这就是说，戏曲的表现技巧既要有外部体现人物的基本功，更要掌握如何塑造好人物的内部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基曾归纳为“：内部技巧———演员的自我修养。这种修养就是让演员时刻牢记，一个好的艺术家不是拼拼凑凑的工匠，必须有创造人物的正确方法和创作途径，必须懂得如何分析剧本，理解人物，找准角色的行动线，把握戏剧冲突，如何在规定情境中从自我出发，运作假使，展开想象，真实交流，注意力集中，真听真看真判断地去体验和演绎。”只有这样，掌握了表演技巧“外”和“内”的“双重性”，懂得这不可分离的“双重性”，所有的唱做念打才有载体，塑造出来的人物才行之有形，唱之有情，言之有衷，才会有机地内外一致。

二、运用“双重性”的表演技巧塑造人物

大型现代花鼓戏《乡里大亨》从一个新的切入点入手，写的是发展起来的农民企业家如何摆脱旧的管理模式，旧的思维方式，打破几千年遗留下来的陈规陋俗，更新观念，与时俱进，笑着向旧的一切告别，迎接社会主义新农村的美好明天。

在这个剧目中，我扮演女主角周小梅。记得我当时问导演：“我该用什么程式来体现？我第一次出场是用圆场还是用身段？我该用什么姿势来亮相和造型……？”导演笑着说：“圆场和身段都是戏曲演员塑造人物的外部手段，亮相也只是角色的外部造型，这都很重要。但是，塑造人物既要用外部技巧，更要有内部技巧，必须要用这双重手段来塑造一个形神兼备、内外一致的舞台形象。因而，必须先把你扮演的角色理解透。比如，你是来干什么的？这是行动。你在什么环境中亮相？这要理解规定情境，还要搞清楚人物性格特征、人物关系、角色种子形象等。演员演戏不能光演外部技巧，主要是演规定情境中的行动和态度。外部动作必须服从由意志（思想）支配的内在行动，千万别概念地从表象开始。要牢记，戏曲的表演技巧是内与外两种基本功的高度结合。有内才有外，有了真实的内在，外部动作和基本功才能准确和有依托”。于是，我按照导演提示认真地阅读剧本、分析事件，分析人物关系和人物行动及矛盾冲突。后来，我悟到了也感受到了。我想，既然周小梅是到这个封闭、陈旧、落后的家族或企业来应聘的，就要像一股春风一样，吹散一切陈腐、守旧的东西，就要像春风化雨，带来满眼生机。所以，我将周小梅的“种子形象”定为“春风”。既是春风，就应带来改革的春风，带来知识的春风，带来时代的春风。在人物第一次上场时，我一改原来为亮相、为表现基本功而设计外部动作的初衷和理念。我在深刻感受、感知和体验的前提下，特意设计她在一句清彻的倒板后，一手持头盔，一手拖一个时尚的行李箱，怀揣掌上电脑疾步上场，春风得意地将行李箱一个旋转，再仰视亮相。表现沉默中走来的她像一道亮丽的风景线和闪电一样，打破这里的一切寂静。尤其是把她踌躇满志的内心世界揭示得淋漓尽致。而第五场，被众人误解，深感再也无法忍受封建大网的陈规旧俗对自己的笼罩、折磨，被迫欲走时，我向导演提出仍要拖行李箱上场。我的解释是：第一场拖行李箱上场，是表示她要扎根山乡，展示自己的才华与能力，节奏热烈而明快。圆场、台步等外部技巧的运用表示她的内在情感如“春风吹拂心如潮”。而第五场欲将离去再拖行李箱，可表达她内心的失落，沉重和伤感。在表演时我想，只要抓准了内心的矛盾和内在心理节奏，在外部技巧上，完全可运用传统戏中的“三停三回头”，以揭示她“心中有气脚步软，是走是留苦难言”的矛盾心理。正如有关专家评价：“这一前一后的两次台步，身段处理和拖箱的前后对照运用，前者是‘一般春风吹山野，而后者是‘春风不度玉门关，内在技巧和外部技巧结合严谨，相得益彰，十分生动形象”。

演员的内外技巧如果不能有机地结合，甚至感觉不到其在创作过程各个环节中的统一性和不可分割的完整性，在表演上就会脱离正轨，步入匠艺岐途的危险，以至忽视了真正的艺术家的技术，忽视了高级、细致、准确的技巧。重视正确的表演技巧，掌握内外一致的正确表演方法，虽有一个艰苦而复杂的过程，但却又如斯坦尼斯拉夫斯基比喻的那样：“对一个演员而言，外部表现技巧以及内在体验技巧的训练，这好比演奏一架声音不正的钢琴，先必须正音，虽耗费时间，但其收获的果实是沉甸甸的。故而，内外技巧缺一不可。在创造角色和创造演出的整个复杂而细致的过程中是不可分割的”。

综上所述，演员创造角色就是在舞台上创造人的精神生活。一个戏曲演员既要有过硬的外部表现手段———扎实的基本功，但又不能让这些传统程式变成一个刻板、生硬、虚假的模式或套子来阻碍我们正确、有机的表演，破坏我们对人物的真实性、实质性，内外一致的塑造。一个演员要成为戏曲程式的再创造者和程式运用的准确解释者，成为灵感的主人，而不应成为生搬硬套程式的奴隶，将剧中人物生活于单一外在技巧的躯壳之中。中国著名导演焦菊隐先生也讲过：“我们要的是既有外部表现技巧，更有内部体验技巧，也就是心理技术或艺术家必备的技术，创造高度的艺术典范，而不同于一般匠艺的技术。”演员只有掌握了在规定情境中有意识地创造有机行动过程的基本技术，才可能创造出真正的朴实和真实，从而达到实实在在的高度技巧。当然，我们不应贬低中国的戏曲程式。只是决不能让僵固的、停滞不前的、一成不变的旧有模式来替代人物的思想展现。程式的运用必须为人物服务，必须依托在真实的有机行动和内在情感上，与准确、有机的内部技巧紧密结合运用，才能使塑造的人物有血有肉、有外有内、有表现、有载体，形神兼备、栩栩如生。

（责任编辑尹雨）