丝路明珠：中外交流与敦煌文化

丘濂

“敦煌文化是多元文明之间对话、相互影响的结晶。没有外来文明的滋养，也不可能在这样的边陲之地形成如此丰富绚烂的洞窟艺术。”

敦煌在古代是总绾中西交通的“咽喉之地”

莫高窟的秋天舒服极了。天空每天都是瓦蓝的，空气洁净而干燥。敦煌研究院里，办公楼上爬山虎的叶子红得像火烧，常书鸿雕像前的花朵还在怒放着。大泉河的水引来灌溉院子里的草木，淙淙地在沟渠里流淌。和樊锦诗走在办公区里，听到她总是感叹：“你看，现在的条件多好啊！”

53年前，莫高窟的秋景也是这样美，只是初来乍到的樊锦诗有些发愁如何度过漫漫长冬。住的房子都是土坯的，没有电灯，也没有自来水。简陋的环境和上海的家和北京的学校形成极大反差。好在洞窟近在咫尺。走进去，一个个五彩缤纷，令人目不暇接。这样的艺术宝库让她逐渐能够接受生活中的艰苦。

她把最美好的时光都留在了大漠。今年3月，樊锦诗正式卸任了敦煌研究院院长的职务，担任名誉院长。这不意味着休息，反而是没有行政事务牵扯精力后，能够全身心投入研究工作的开始。

将敦煌放置于丝绸之路上中外交流的背景中来研究，是樊锦诗近几年的一个兴趣点。她做过几场相关讲座，已经发表了《从敦煌莫高窟文物看古代中国与日本的佛教文化交流》一文，最近还在准备另一篇文章《从莫高窟图像和文献看古代波斯》的材料。本以为谈起这个话题她会驾轻就熟，没想到她在采访前都一直准备到凌晨。

敦煌文化奇特而博大。她喜欢引用两位学者的话来说明。一位是季羡林：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”另外一位是周一良：“敦煌资料是方面异常广泛，内容无限丰富的宝藏，而不是一门有系统成体系的学科。”

面对这样的文化，樊锦诗执迷一生，也永远饱含敬畏之心。

丝路重镇

以今天的眼光来看，敦煌的交通算不上发达，但这并非古代的状况。

敦煌的石窟文物保护研究陈列中心里有精美的复制洞窟供游客参观

敦煌位于河西走廊的最西端，是一块地处沙漠边缘的小绿洲。距今2000多年前的春秋战国时期，有月氏、匈奴等游牧民族在这里活动。汉武帝时，出于抗击匈奴的需要，派遣张骞于公元前138年和公元前119年两次出使西域，这使得中国与欧亚大陆的交通线全部打通。公元前111年，河西走廊自东向西设立了武威、张掖、酒泉、敦煌四郡。

拿汉代的中西交通为例：由敦煌向东，穿越河西走廊可到达中原长安和洛阳；由敦煌向西南，出阳关南行，或由敦煌向西北，出玉门关北行，是丝绸之路的南北两条经典线路。到了隋代又增加了中道，因此，敦煌成为汉唐时期“丝绸之路”上联结欧亚非三洲的枢纽，被称为总绾中西交通的“咽喉之地”。在13世纪古代海运畅通之前，陆上通道都是中国与西方交通的主要通道，敦煌也就很长时间以来一直处于重要的战略位置。

关于“敦煌”这个名称含义的由来，目前人们的认识还不一致。汉文“敦煌”一词最早出现在《史记·大宛列传》所记载的张骞自西域归来后给汉武帝的报告。东汉的应劭最早对这个名称加以解释，认为“敦，大也；煌，盛也”。但“敦煌”这个汉语名词在敦煌设郡之前就已经出现，所以应劭等人的解释难免是望文生义的附会之说。近年来学者多认为“敦煌”是建郡之前居住在当地少数民族对于本地区的称谓，但译自何种语言在东汉时就已失考。

建郡之后，敦煌呈现出一片繁盛的景象。敦煌东部61公里处的悬泉置遗址便能说明这种在政治外交上，中原和西域使者往来不绝的面貌。悬泉置是一个驿站兼接待站。这里出土的西汉昭帝（公元前87～74年）以后的简牍表明，敦煌曾是接待过来往于汉王朝和西域之间的安息、大月氏、康居、大宛（今乌兹别克共和国境内）、龟兹、于阗、罽宾（今克什米尔）等29国使节。

敦煌关键的地理位置，使它成为在古代中西贸易的中转站。西域胡商与中原汉商通行于“丝绸之路”。比如，在莫高窟第296窟的壁画中便描绘了中外商人。一些西域客商长期住在敦煌一带。本世纪初，敦煌长城出土了一封4世纪的粟特文书信。它是在此经商的粟特商人写给他在中亚撒马尔罕（今乌兹别克斯坦）的主人和亲属的，信上说：中国的洛阳被匈奴人烧了，我们现在敦煌、酒泉、武威一带经商。又如藏经洞中的8世纪《沙州都督府图经》记载了敦煌以西“兴胡泊”的地名，即胡商聚居之地。藏经洞的寺院账目中登记了高档织物、金银器、宝石、香料、珍稀药材等许多西方来的舶来品。这些西方物品都是西域胡商通过丝绸之路带来的商品。另外，莫高窟北区石窟发现了当时流通的5世纪波斯银币。

樊锦诗今年3月开始担任敦煌研究院的名誉院长

南朝人刘召在注解《后汉书》时，引用《耆旧志》形容敦煌：“华戎所交，一都会也。”由此也可见敦煌作为边陲重镇在商业交往和文化交融上的盛景。

营建莫高窟

来到敦煌的还有东来传教的西域僧侣和西行求法的中国僧侣。佛教传入中国的路线有陆、海两条，但早期应以陆路为主，这样的路线也就经由敦煌。在悬泉置曾出土了这样一支汉简，它的释文是：“少酒薄乐，弟子谭堂再拜请。会月廿三日，小浮屠里七门西入。”它相当于一张邀请函，“弟子谭堂”邀请对方到“小浮屠里”这个地方来做客。值得注意的是“小浮屠里”这个地名。“浮屠”有佛、佛塔的含义，这说明在早在东汉时佛教就对敦煌地区产生了一定的影响。

在莫高窟第323窟发现的唐代李克让修复莫高窟佛龛时写下的《重修莫高窟佛龛碑》记述了莫高窟始建的缘由：“（前）秦建元二年（366），有沙门乐僔”，“尝杖锡林野，行止此（三危）山，忽见金光，状有千佛”。乐僔和尚被这种奇异的景色感动了，认为这是圣地，所以就募人在莫高窟“造窟一龛”。这样的景象我在1995年时曾经亲眼见过。那次刚下过大雨的傍晚，因为担心发洪水，我指挥保卫处的人去抗沙包。在低头说话时，我眼睛的余光中忽然觉得前方有金灿灿的光，抬头一看，正是空中出现的金光，金光下的三危山看上去都发暗了。同事赶回去拿相机的工夫，金光就便消失不见，空中接着出现了“双虹”。这些奇特的折射现象在佛教信徒眼中必定充满了神圣的宗教色彩。

从366年开始，开凿石窟的工程一直持续了1000多年。直到明朝朱元璋修筑了嘉峪关长城和肃州城，之后敦煌被关到了嘉峪关之外，大部分的开窟人员和当地居民搬进了关内，敦煌才开始陷入沉寂和无人管理的状态。1000多年的修建造就了辉煌灿烂的敦煌洞窟艺术。经过统计，莫高窟共有735个洞窟，4.5万平方米壁画，2000多身彩塑。它位于距离今天敦煌市区25公里的鸣沙山东麓断崖上，面朝东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比，上下最多有5层。

为什么莫高窟有如此高的研究价值？其中之一的原因就是世界没有一个地方，保存有10个世纪都不间断的美术作品。上世纪40年代，张大千来到敦煌临摹壁画，1944年在成都临摹展的序言中，他写道：“大千流连画选，倾慕古人，自宋元以来真迹，其播于人间者，尝窥见其什九矣。欲求所谓六朝隋唐之作，世且笑为诞妄。独石室画壁，简籍所不在，往哲所未闻，千堵丹青，遁光莫曜，灵踪既閟，颓波愈腾，盛衰之理，吁乎极矣！”这就是说，世间流传的画作，宋元时代较多，张大千自认为基本都看遍了。隋唐以前的绘画其他地方都找不到，张大千发现它唯独保留在敦煌石窟中。佛教由丝绸之路经由敦煌传入中原，中原的画风反过来又会影响敦煌。汉唐时代，长安那样的地方是政治、经济和文化中心，也是佛教传播的中心。可以想象，南北画家云集在那里，在寺庙的墙壁上创作了高超的绘画。可是经过了朝代更迭与战乱，城市中的寺庙被废弃了，精美的壁画都不存世。如今要看反而就要到一个“荒凉”的地方，那就是敦煌。

另外一个原因就是莫高窟藏经洞中保存的一批珍贵文物。藏经洞是莫高窟16窟甬道北壁的一间密室，当年王道士在清理积沙时无意中发现了它，里面保存有4世纪至11世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物5万余件。此后藏经洞经过外国探险家和盗宝者的洗掠，不少文物都藏于海外。英国和法国已经将这批文物数字化后公开，我们做研究时还是能够利用。这些文物被誉为是“中古时代的百科全书”和“古代学术海洋”。这里面约90%的文物都是佛教文献。不少藏外佚经（即《大藏经》中未收佛经），不仅可补宋代以来各版大藏经的不足，还为佛教经典和佛教史的研究打开了新的门径。敦煌佛经中还有不少被认为是中国人假托佛说而撰述的经典，即所谓“伪经”。这些疑伪经反映了中国佛教的特点，是研究中国佛教史的宝贵资料。敦煌文献中的梵文、古藏文、回鹘文、于阗文、吐火罗文及与汉文对照的佛经，对摸清汉译佛经的来源以及考证佛经原文意义作用很大。除了佛教经卷外，敦煌文献中还保存了有关摩尼教、景教文献，为我们了解古代中西文化交流提供了重要历史证据。

九层楼的建筑已经成为莫高窟的标志，里面有34.5米高的大佛

1987年，敦煌莫高窟申请世界文化遗产。遴选标准一共六条，只要符合其中一条，便可以入选遗产，而莫高窟是六条标准全部满足。据我所知，世界上六条标准都符合的文化遗产只有三处，一处是威尼斯，一处是泰山，还有一处便是莫高窟。

中外交流成就敦煌文化

由于所处的特殊地理位置，敦煌成为接触西方不同文明的前沿之地。但需要强调的是，从公元前111年设郡，到366年开凿莫高窟，这477年的岁月，也让汉文化在这里深深扎根。开发敦煌和河西的过程中首先实行的是大规模的移民和屯垦，这就使得汉族成为敦煌居民的主体民族，内地带来的农耕技术投入使用，取代了游牧为主的社会生活。敦煌逐渐出现了一批名门大族，推广和传播儒学经典。佛教和佛教艺术是外来的，但是在汉文化的土壤里发芽开花。在外来文化的接受上，敦煌是带有选择性的。在龟兹的克孜尔壁画中，可以看到印度式“丰乳、细腰、大臀”、“遍体圆净光”的裸体舞女和菩萨形象，但这些一来到敦煌便销声匿迹，代之以“非男非女”的菩萨、伎乐和飞天的形象。这不仅适应了儒家伦理道德和审美风尚，又没有违背佛教“菩萨无性”的思想，是外来佛教中国化的体现。

敦煌莫高窟中仍然能看到印度佛教的不少影子。320年到600年是印度美术史中的笈多王朝时代，相较于之前贵霜王朝的犍陀罗和马图拉风格的造像艺术，它要更加本地化——佛教本身并没有偶像崇拜，当它在印度发扬壮大之时便借鉴了希腊的造像风格。公元前334年到公元前324年，马其顿国王亚历山大东征，也将希腊文化带到所到之处。笈多艺术则更加遵循印度民族的古典主义审美，创作出纯印度风格的笈多式佛像。这种佛像的特点之一就是佛像身穿通肩式薄衣，衣纹是一道道平行的U字形细线，具有流水般波动的韵律感。薄衣紧贴身体，像被水浸湿了一样半透明，隐约凸现出全身的轮廓。这种“湿衣效果”在莫高窟的早期造像中可以见到。另外，我们的石窟形制也受到了印度石窟的影响。中心柱窟的形式是对印度式支提窟的改造，即把中心的圆形佛塔改成方形塔柱，同时洞窟顶部的前沿部分改成了人字披顶，因为人字披是中国木结构房屋最具特色的形式。

莫高窟的藏经洞中保存有证明中印交流的文献。编号为P.3303的法国人伯希和带走的敦煌残卷是一份关于印度制糖法的记录。印度北部在世界上制造蔗糖最早，大约公元初年就有蔗糖输送到希腊。这份记录也表明了我国向印度学习制糖法以提高技艺的过程。

过去很多人会认为中国和印度的僧侣相互往来的现象在唐代最盛，比如大家都耳熟能详的玄奘和义净。唐代“安史之乱”之后还有没有呢？不久前北京大学的荣新江教授在被英国人斯坦因拿走的、现在藏于印度的藏经洞文献中就发现了一些用汉语或者藏语写成的经书副本，他们是当时经过敦煌去印度的中国僧侣留下来的。还有一些抄本是从印度来到中国的僧侣写的，他们有的是去山西五台山巡礼，那里被认为是文殊菩萨的道场。这些都表明，从盛唐到中唐，再到晚唐、五代，一直到宋朝都有僧侣交流活动发生，他们在敦煌停留过。编号为S.383的敦煌藏经洞文献是一卷叫《西天路竞》的抄本，由斯坦因带走，藏于大英博物馆中。“路竞”的意思是“所经过的路程”。这个抄本记录的是宋太祖乾德年间，由皇帝下诏，派遣157位僧侣去印度求法的经过。他们的路线正是从北宋都城开封出发，到灵州，再到甘州、张掖，经过敦煌，再出玉门关。

敦煌莫高窟中也有来自波斯的影响。在西汉时，我们就与波斯建立了联系。那是张骞第二次出使西域，当时的波斯帝国正处于安息王朝统治时期。安息派了使者给汉朝皇帝进献了礼物。到了东汉，安息有一位叫安世高的僧人到洛阳翻译佛经。莫高窟的壁画中就描绘了和安世高相关的传说。比如晚唐第9窟、五代第108窟和北宋454窟甬道顶部都绘有安世高赴江南途中所见的异事，情节是一条蟒蛇向安世高讲述前世曾是他的同学，因为罪业化身蟒蛇，如今愿意捐出所有，请求安世高为他建造佛塔。这些和故事的广泛绘制和传播，都说明安世高在中国的知名度很高。

从汉代一直到明代，中原王朝和波斯都有往来。魏晋南北朝时期，中国和波斯间的来往频繁。《魏书》记载，波斯使臣来中国交聘达数十次之多，给北魏皇帝带来的各种礼品，有珍物、驯象等。西魏时，朝廷派遣张道义率团出使波斯。到达敦煌附近的瓜州时，正赶上内乱，滞留期间，还暂且代理管理瓜州事务，并将情况上报朝廷。波斯的萨珊帝国在632年起被阿拉伯军队攻击。在651年灭亡后，萨珊王朝末代皇帝的儿子俾路斯曾逃到中国唐朝，请求唐高宗发兵抗击阿拉伯人的入侵，唐朝护送其返回今阿富汗斯坦锡斯坦一带，于661年建立波斯都督府，但到663年终为阿拉伯帝国所灭。

这些不间断的交流活动都为莫高窟留下了诸多波斯元素。比如，西魏285窟有“五百强盗成佛”的故事画。画中官兵所骑的战马全身披挂形制齐全的马铠，从保护马头的“面帘”，到保护马后部尻部的“寄生”一应俱全。这种保护战马的防护装备便认为是源自波斯。又如隋代420窟彩塑菩萨的衣裙上绘满了环形联珠狩猎纹样，每一枚环形纹样的中心都画有武士骑象举棒形武器打虎的图案。《旧唐书·西戎传》中说波斯国“其国乘象而战，每一象，战士百人”，可见它来自波斯人的形象。而像连珠纹这种装饰纹样，在波斯萨珊王朝时期非常常见。

敦煌莫高窟中还能看见来自中亚文化的输入。像初唐220窟《药师经变》的画面里有中亚康居女子在小圆毯上表演快速旋转的胡旋舞，舞者两侧为有打击、吹奏、弹拨乐器组成的伴奏乐队。

文化的传播是个很复杂的过程，中间经过了若干次变化。敦煌壁画从６世纪到13世纪都有丰富的日神、月神图像，比如西魏285窟的日天和月天，马车的驷马两两相背而行。还有像是盛唐144窟画的日神，骑在呈正面姿态的马背上。这些形象里有印度和中亚的元素，又交织了希腊和波斯艺术的影响。当年亚历山大东征时，可能将古希腊神话中的日神、月神及其坐骑的图像元素传入西亚波斯，产生了琐罗亚斯德教的太阳神密特拉神及马车图像，再传入南亚西北印度，又产生了印度教的日神苏利耶神及马车图像；经由西北印度传入中亚地区产生了佛教护法神日天、月天形象，接着继续东传道新疆和敦煌。另外一个例子是莫高窟经变画中经常出现的人头鸟身弹奏琵琶的伽陵频伽鸟，最早的原型可以追溯到希腊神话中的海妖塞壬。它也是人头鸟的样子，会用自己动听的歌声，使过往的水手失神触礁死亡。

敦煌文化是多元文明之间对话、相互影响的结晶。没有外来文明的滋养，不可能形成这样丰富绚烂的洞窟艺术。

敦煌与东亚

古代敦煌的交通是四通八达的，不仅可以向西出境，向东抵达长安、洛阳，还能往东入海后，到达朝鲜半岛和日本诸岛。相应地，对于丝绸之路终端的理解，也应该向东延长。

来自朝鲜半岛的新罗人的形象在敦煌壁画中就能找到。比如初唐220窟壁画《维摩诘经变》中维摩诘前面站立的听法的群众中，就有头戴鸟羽冠、身着交领大袖长袍的新罗人。这个人物的画法和传世的阎立本画的《职贡图》中的新罗人非常相像。又因为和维摩诘辩论的文殊菩萨面前，也有听众，其中听法的帝王形象类似阎立本绘制的《历代帝王图》，由此可以推测，敦煌的画师是受到中原阎立本画风的影响。

在唐五代61窟的《五台山图》里也保存有朝鲜半岛的资料。《五台山图》展现了山西省五台山至河北镇州的寺院山川、商贾行旅的面貌。其中有一座“新罗王塔”，根据考证是为了反映新罗国王子慈藏大师，曾在五台山出家、修行并建造此塔的经历；还有一行五人的新罗送贡使，他们是代表信奉佛教的新罗国王，前往五台山给文殊菩萨进奉贡品的使节。而另外一行三人的高丽王送贡使则规模较小，侧面可以看出建国初期的高丽国国势和财力都较为薄弱的状况。

除了莫高窟壁画中保存有来自朝鲜半岛的人物形象，藏经洞中的文书也可以证明新罗僧人的确有经过敦煌去西域求法。被伯希和带走的编号为P.3532的残卷，罗振玉等考古大家认定是新罗僧人慧超写下的《往五天竺传》中的其中三卷。慧超是从海路进入印度，再从陆路回国。根据推测，这很可能就是他留下的一个副本，主本随身携带走了。这本书的原书已经佚失，仅有的残卷记录了慧超从中国去古印度探求圣迹所经历的数十个国家、地区、城邦，以及中国西北的地理、宗教信仰、佛教流传情况及风土习俗等，是难得的史料。

敦煌与日本的关联则更为曲折有趣。中国正史中极少有关于敦煌的佛教记载，即使在古代中国和日本交往最频繁的隋唐时期，至今也没有任何证据说敦煌和日本之间有发生过直接的来往。但是，为什么敦煌莫高窟的佛教和佛教艺术会被认为是日本佛教和佛教艺术的源头呢？

中国的隋唐时代，正好对应日本的飞鸟、平安和奈良三个时期。这段时间里，敦煌的佛教艺术和日本同时期的佛教艺术呈现某种相似性。比如，我观察到日本法隆寺金堂壁画的说法图，与莫高窟初唐220窟东壁的说法图比较接近，金堂壁画中飞天轻盈优美的飞舞姿态，与莫高窟盛唐321窟佛龛龛顶绘画飞天相似。还有日本当麻寺的《观无量寿经变》，它的内容、格局都和莫高窟盛唐171窟的《观无量寿经变》相一致。这样的例子还有很多。

那么是敦煌直接向日本输出了这种影响吗？隋唐时期，日本政府多次派遣学问僧入唐，为了能够引入佛教各宗派的典籍与佛教艺术。他们都将长安作为目的地。正如学者方立天所说，长安作为隋唐时代的首都，得天时地利之便。长安佛教成为主导中国佛教的中枢，成为僧才凝聚、经典翻译、佛教弘传、宗派创立和文化交流的五大主要中心。而此时的敦煌，作为丝绸之路上一处重要的佛教圣地，也得到了来自中原朝廷的关注。如601年，隋文帝杨坚颁发《立舍利塔诏》，高僧智嶷奉敕送舍利到敦煌，并在敦煌弘法。还有藏经洞出土的初唐宫廷写经《金刚经》、《妙法莲华经》有53件。这当初是武则天为亡父母做功德而写下各3000卷而颁行至敦煌后的遗存。这些都说明了位于长安的中原王朝对敦煌实行了有效的控制和管理，它在意识形态上与中原同步。

所以敦煌莫高窟艺术和日本飞鸟、奈良和平安朝的佛教文物呈现出相近性，是因为都受到长安为代表的佛教艺术的广泛影响。如果说初期佛教经由敦煌传入中原时在敦煌形成了中西交融的艺术，那么进入中原后已经高度本土化的佛教又反过来给敦煌以滋养。当时间推移，隋唐长安和中原地区的佛寺艺术早已湮灭无存，处于西北边陲的莫高窟的壁画雕塑和佛教典籍却幸运地保存下来，成为古代中日之间兴盛文化交往的见证物。