从《声无哀乐论》看“乐为舞之‘魂’”

姬宁

【内容摘要】在魏晋时期的“竹林七贤”代表人物之一的嵇康所撰写的探讨音乐的本质、内容及功用等理论文献中，《声无哀乐论》堪称经典之作。该书的理论建树不仅对音乐美学研究具有广泛的指导意义，而且对舞蹈美学研究也同样具有诸多可供借鉴之处。文章关于嵇康的“抽离音乐本体”的乐学思想，不但为“舞蹈本体的独立性和特殊性”做出了明确界定，而且还指出了“舞蹈本体在构成材料、构成方式上与音乐本体存在着根本性的差异”，阐明了舞蹈艺术虽有着其自身的独立性和特殊性，但在艺术表现的审美层面上又和音乐共同体现出“乐”文化精神。并指出“乐中有舞，舞中有乐”的密切关系，认同了“音乐是舞蹈的灵魂”的论断。

【关键词】嵇康  《声无哀乐论》  音乐  舞蹈  乐为舞之“魂”

三國魏晋·南北朝时期的历史文化背景及思想发展是独特而灿烂的。在魏晋人物中，“竹林七贤”代表人物之一的嵇康无论是在人格风范上，还是在哲学、文学、音乐上都有着非凡的成就。

嵇康（224—263），汉族，字菽夜，文学家、哲学家、思想家、音乐家。三国时期魏国瞧郡铚县（今安徽省濉溪县临涣镇）人，官至中散大夫。善于古琴，因弹奏《广陵散》闻名于世。但是，由于他对司马氏当权不满，年仅40岁就被处死。临刑前神色自若，奏《广陵散》一曲后从容赴死。《广陵散》的旋律激昂、慷慨，是我国现成古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐的战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神与战斗意志。因此，嵇康才如此酷爱《广陵散》，并与其结下不解之缘。嵇康不但精于笛、妙于琴，还善于音律，尤其是他对于琴及琴曲的嗜好，为后人留下了种种迷人的传说。正因为嵇康有着深厚的音乐功底，所以，在他临刑前，有3000个弟子涌向法场向司马氏要求“请以为师”，但未被允准。他的大义凛然，使海内之士“无不痛之”（见《晋书》本传）。因此，嵇康的名字是始终与《广陵散》联系在一起的。

嵇康鄙视权贵，仗义执言。他竭力倡导玄学新风，主张“越名教而任自然”“审贵贱而通物情”（见《释私论》），除弹奏《广陵散》闻名外，他在音乐理论上的特殊贡献也是世人皆知的。他在《琴赋》与《声无哀乐论》的鸿篇巨制中，深刻阐弘了其哲学、政治、伦理思想，论证了情感与声音的关系。认为哀乐之情的产生，“自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。”文章批驳了声音本身具有哀乐的观点，文风犀利，胆识超人，表现出对传统的名教理念及儒家“音乐治世”的礼教观念与极大的挑战勇气。

先于三国魏晋·南北朝时期的传统音乐理论，乃源自春秋战国时期的孔子、孟子、荀子等儒家为代表的“礼仪教化”的人文思维。由于“乐”（即音乐和舞蹈）被赋予“政治教化”的使命，俾使封建社会得以稳固。以孔子、孟子、荀子乃至汉代所逐步积累形成的《礼记·乐记》的“儒家乐论”也已祭然完备，成为封建社会统治与愚弄人们的精神桎梏。然而，到了三国魏晋时期嵇康的出现，才给其带来巨大转折和勃勃生机。三国魏晋时期是一个“文学自觉、个体自觉、美的自觉、艺术自觉”的时代。艺术发展蓬勃，堪称是一座新的里程碑。嵇康《声无哀乐论》中的那些突破性理论，将批判的矛头直接指向儒家的礼乐思想。其理论意义不仅在中国音乐美学史上，而且在世界音乐美学史上都占有崇高的地位。

一、音乐与舞蹈“美学热”的兴起背景以及留给人们的某些遗憾

20世纪80年代中期，我国音乐界率先掀起了“音心对应论”的美学大讨论、大争鸣。当时所探讨的核心问题是——音乐艺术的存在方式究竟是“他律”“自律”还是“和律”？来势之猛，争论之烈，可视为空前。无独有偶，由于舞蹈与音乐有着一衣带水的姊妹关系，这种大讨论、大争鸣的风潮也自然而然地蔓延与波及舞蹈学界。于是，诸多舞蹈学理论大家，如王元麟、于平、朱立人等，也都参与其中的大讨论、大争鸣。除留给人们许多宝贵的思想资料外，也唤起了舞蹈领域专家、学者对舞蹈美学研究的普遍关注和重视。

当时大家所普遍关注的焦点是“舞蹈是否具有它的独立性和特殊性”以及“音乐和舞蹈到底有着怎样的曼妙关系”等重大学术问题。换句话说，舞蹈是不是一门独立的艺术形式？其有否独特的自身本质？其与音乐有着怎样的关系？等等。虽然在这次大讨论、大争鸣中提出了诸多积极而有益的见地，但至今仍在业内人士中存有诸多异议与疑惑。笔者作为研讨后续者，也为进一步澄清某些模糊认识以正视听，沿着嵇康的《声无哀乐论》中关于“音乐本体独立性”的思路，做了一些探讨与延展性研究，受益匪浅。

在那场“舞蹈美学”的大讨论、大争鸣中，关于舞蹈存在方式的观点，也大致分为“他律论”“自律论”与“和律论”三大类别。“他律论”者认为“音乐是舞蹈的灵魂”。这是因为“舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系。一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”。①“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术。”②而“自律论”者则截然相反，针锋相对地提出“上述观点是一种过时的口号”③。因为“舞蹈并无阐释音乐的义务”，应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂”④。“和律论”者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦的观点就很具有代表性，他认为“舞蹈是一种综合的表现形式”，其“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合，这里不是谁服从谁，而是相互默契”⑤。

应该说，那场舞蹈美学的大讨论、大争鸣凸显了舞蹈的本体意识，给业内人士带来很多有益启迪和思考，但从另一角度衡量，使自己不自觉地陷入了某种历史的局限性。也可以说，上述三种观点都带有某些近代西方理性主义的色彩和痕迹。究其理性主义的表现形式，的确是五彩缤纷、多种多样的：在哲学层面上表现为身心二元和主客二分;在社会层面上表现为严格的社会劳动分工;而在艺术美学的层面上则表现为“自律”与“他律”。比如“音乐自律论”者主张音乐艺术的独立性，认为它的存在不需要依靠外在的事物;而“音乐他律论”者则认为音乐在本质上是一种情感的艺术，它的存在必须依靠人的情感。据此可以发现，尽管“自律”和“他律”看起来截然对立，然而两者却有一个共同的理论前提，即音与心、主与客的二分。80年代中期的音乐、舞蹈“美学热”大讨论、大争鸣，正是在我国改革开放的大气候下吸收西方理性主义文化思潮并结合自身问题而掀起的，其中的“和律论”一派，更多地表现出与马克思主义哲学之间的亲缘关系。然而，由于马克思主义哲学本身是在对西方近代理性主义批判的基础上而产生的，所以其本身也带有理性主义传统部分。我们所常说的“唯物”和“唯心”的区分，对立统一的方法论等，其实就是要把被理性主义切割开的部分重新组合起来。

通过对以上80年代中期所掀起的音乐与舞蹈“美学热”背景的考察，使笔者深深感觉到我国许多传统的舞蹈美学思想在一定意义上被“遗忘”了。众所周知，舞蹈艺术的本体问题不是一个数学问题、科学问题，而是一个美学问题、文化问题，因而不存在绝对统一的标准答案。而美学和文化是有民族性和地域性的，东方人与西方人对于舞蹈本体的理解认识必然与西方存在差异。我们既不能用东方人的观点取代西方人的理念，也不能用西方人的思维来取代东方人对传统文化的独特理解。因此，对传统舞蹈美学思想的忽视和遗忘，不得不说是这次学术争鸣的遗憾之处。同时，这也给人们留下一个“传统舞蹈美学本体理论”研究的重大课题。那么，我國传统舞蹈美学思想对舞蹈本体意识是如何理解呢？舞蹈与音乐又有着怎样的关系呢？笔者借助嵇康的《声无哀乐论》中的某些观点，将相关认识阐述于下，旨在给舞蹈“美学热”研究带来某些启迪意义。

二、《声无哀乐论》对音乐本体以及舞蹈本体意蕴之诠释

三国魏晋·南北朝时期是一个“文学自觉”时代，或曰“文学寻觅”时代。在那个充斥分裂与纷争的年代里，诸多个体意识、寻觅意识不断觉醒，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》（画论）等。音乐类的理论著述也有了较为细致的划分，其中尤数嵇康的《声无哀乐论》影响至深。该书对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术本体独立性的确立和为音乐艺术的自主发展奠定了基础。当然，这也为进一步思考音乐本体与舞蹈本体的基本定义与二者之间的相互联系提供了理论上的参照。

嵇康在《声无哀乐论》中强调：“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！”⑥其大意是说，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感，人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在。一部音乐作品一旦创作完毕，也就被确定下来了，比如贝多芬的《悲怆》、肖邦的《g小调叙事曲》，它们并不会随着欣赏者情绪的哀乐变化而发生任何改变。这说明情感并不是音乐本体中所包含的内容。那么，音乐又确实是一种表情的艺术，它与人的情感之间也确实存在着千丝万缕的联系，如何理解音乐与情感之间的关系呢？《声无哀乐论》的解释是：“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发”，“哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟哀而已。”⑦其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是在听音乐之前就已经存在于心中的，只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此，我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相混淆。那么，音乐本体的特殊性究竟是什么呢？《声无哀乐论》从三个方面进行了说明。

首先，从构成材料来看，音乐由“声”所构成，“声”的特殊性很大程度上决定了音乐本体的特殊性。具体而言，“声”是纯粹的听觉性材料，因此音乐不同于绘画等依赖于视觉的艺术形式;“声”有大小、单复、舒急的不同，但不含有哀乐情感，因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容;“声”的特性在于其天然的和谐感，而这决定了音乐的本体特性乃是“自然之和”。

其次，从构成方式来看，音乐是通过“声”与“声”之间的组合来构成的。这种构成方式决定了音乐的本体是各种乐音的组合在时间中运动的过程。也就是说，音乐的构成方式决定了它并不占有实际的空间，却与时间的流逝不可分割，因此，音乐是一种时间的艺术，这就把其与雕塑、舞蹈等空间性艺术区分开来了。

再次，从审美角度来看，音乐能够借助“声”的组合和运动使人“欢放而欲惬”。也就是说，音乐能够通过曲调吸引人们，使人心随着曲调的舒急、高埤而起伏变化。同时还指出：“声音有大小，故动人有猛静”“躁静者，声之功也。”⑧这是因为，乐音的运动变化和情绪的起伏变化具有同构的特性。因此，音乐能够通过激发情绪的波动，进而激发出人心之中的情感。

由上文可以看出《声无哀乐论》的确深入到了音乐艺术内部，分析探讨了音乐艺术本体的独有特征，其理论贡献是极其重大的。我们知道，在《声无哀乐论》问世之前，传统乐舞美学思想并不十分注重对音乐和舞蹈本体的区分，或者说还尚未意识到这两种艺术形式各自的特殊性。比如《乐记》中的“师乙篇”说：“歌之为言也，长言也。说之，故言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”⑨这其实是认为舞蹈和音乐都是表情的艺术，只不过舞蹈是情感表达进入高潮不可遏制的显现。这种观点显然只看到了舞蹈和音乐在“量”上的区别，并没有意识到两者“质”的不同。几乎同一时期的《舞赋》在谈到舞蹈和音乐的关系时说：“是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。” 其基本含义是，就艺术的娱乐性而言，诗歌不如音乐，音乐不如舞蹈。这显然也没有说出舞蹈和音乐的本质区别。从这个角度来看，《声无哀乐论》的贡献是具有里程碑意义的。至于文中的“乾坤易简，雅乐不烦，道德平淡，故无声无味……”之说，实际上是通过对音乐本体的“抽离”，在实质上是为舞蹈本体的独立提供了前提条件，为我们研究舞蹈本体的特殊性提供了思路上的借鉴。并通过比较研究，以获得两者之间异中之同以及同中之异。

三、舞蹈所具有的独特性及其与音乐之间的曼妙关系

鉴于《声无哀乐论》确立音乐本体独特性的思路启发，对于构成舞蹈本体的独特性的特殊材料认识也就可融会贯通了。接下来，笔者就舞蹈本体有着怎样独特的构成方式，又应通过何种方式进行审美等重要问题论述于下。

首先，我们来看看舞蹈本体的构成材料问题，这是研究舞蹈艺术特殊性和独特规律的逻辑出发点，因为舞蹈和音乐等其他艺术形式的区别首先就表现为构成材料的不同。舞蹈不像音乐、绘画、雕塑那样采用外部的材料，比如音响、颜料、石料等，而是直接使用人的肢体动作作为材料。“尽管舞蹈家使用音乐、服装、建筑、表演以及画家在布景与灯光中的色彩感，在舞蹈名称上甚至使用诗歌，但其工作中的实际材料却是动作”“舞蹈先于其他艺术形式，因为它采用的不是什么器具，而是每个人永远随之携带的，说到底是所有器具中最有力和最敏感的身体本身。”⑩正是由于材料上的特殊性，故舞蹈才成为一门历史最悠久、资格也最古老的艺术形式。因此，可以说“舞蹈是一切艺术之母”“是一切语言之母”。或许有人会反驳说，舞蹈是一种综合艺术，它的构成材料也包括音乐等其他要素。但是我们可以思考一下，舞蹈中可以没有音乐、没有布景，但唯独不能没有肢体动作的参与，离开了肢体参与的所谓“舞蹈”其实已经变成了其他的艺术形式。

其次，从舞蹈的构成方式来看。仅有肢体的参与是不足以构成舞蹈本体的，因为完整的舞蹈在实质上乃是各种肢体动作的有机组合。舞蹈的肢体性决定了舞蹈是一种空间性的、视觉性的艺术，而肢体的动作性则决定了舞蹈同时也间接地表现出时间性。当然，就舞蹈本体来看，空间性、视觉性是第一位的;时间性、听觉性则是第二位的。这恰好与音乐本体形成了鲜明的对比，因为音乐本体的特性决定了，在音乐艺术中时间性和听觉性是第一位的，而空间性和视觉性则居第二位的。由此看来，舞蹈本体和音乐本体也恰好形成了互补，各自弥补了对方在时空造型方面的不足。这就是为什么舞蹈和音乐常常结合在一起的缘故。

最后，从舞蹈的审美方式来看，舞蹈的审美在根本的意义上要求“体验”和“体悟”，这是由舞蹈本体的独特材料所决定的。这种审美方式的独特性在于，审美者不能与舞蹈本体保持相当的距离而仅仅用眼睛去“看”，应该使自身，也就是使用自己的肢体参与到舞蹈之中，因为只有如此，才是真正意义上的“体验”，舞蹈的这种体验是情不自禁的结果，就像古人所说的“手之舞之，足之蹈之”。因此，舞蹈与情感之间不需要任何中介物的作用，自然也就不需要像音乐那样借助声音的运动来激发情感了。当然，我们也可以通过“看”的方式来欣赏舞蹈，但是这种有距离的“看”会使得舞蹈的审美效果大打“折扣”。这是因为通过视觉观看舞者的“肢体动作”比较难以打动审美者的情感。因此，假如我们不是“跳舞”，而是“看舞”的话，就常常需要借助于音乐的辅助了。

嵇康“音乐美学”思想的创立，数千年来一直影响到海内外音乐和舞蹈人士的创作思维，激发了创作者的能量得以淋漓尽致的释放，故才促使嵇康思想代代相传而经久不衰。如我国大唐鼎盛时期，唐王李世民曾亲任编导，排演了大型樂舞《破阵乐》，其主题思想是在讴歌大唐国力强盛，神圣而不可侵犯。武则天也曾举国上下征集了八百童男童女，以字组舞，亲自排演了《圣寿乐》。其主题思想乃是为皇家歌功颂德、树碑立传，祈福盛世太平。值得指出的是李世民与武氏都十分崇敬嵇康音乐美学思想，不但发出“移风易俗，莫过于‘乐（即音乐和舞蹈）”的赞叹。同时还呼吁，“唯配来吹打与弹拨手，气派方显！”其意思就是说，舞蹈者只有在鼓乐手的吹打伴奏下方才显得更加好看、好听、壮观。否则，便枯燥乏味。这就说明了音乐对于舞蹈能起到呼唤灵魂之作用。有力地诠释了“音乐是舞蹈的‘灵魂”这一颠扑不破的真理。

综上所述，可见舞蹈艺术在构成材料、构成方式和审美方式上都和音乐等其他艺术形式存在着根本性的区别，这足以说明舞蹈艺术所具有的独立性和特殊性。那么，我们进行这样的区分是不是应该把舞蹈艺术的存在定性为“自律”呢？笔者认为，这个观点不能说是错的，却不是十分符合传统舞蹈美学思想的根本特征。笔者认为，传统舞蹈美学对舞蹈本体的认识既非“自律”，亦非“他律”。那又是什么“律”呢？为明确诠释音乐和舞蹈之间的关系，笔者以表1来加以辅助说明：

中国传统文化讲究“和而不同”。舞蹈和音乐这两种艺术形式就其本体层面而言是不同的，但这并不说明舞蹈和音乐都是“自律”的。当然，也不能说它们二者都是“他律”的，因为它们在审美的层面、或者说是在文化的层面上又是相同的，这是因为传统乐舞思想追求“天人合一”的审美理想。音乐中的声音运动与情感波动的同构以及舞蹈中的肢体运动与情感波动的一体化，都是这种审美理想的具体表现。由于乐舞的文化精神在传统美学中被统称为“乐”，因此音乐和舞蹈之间的这种“和而不同”的关系，可以概括为“乐为舞之‘魂”。当然，这个命题并不说明舞蹈是音乐的附属，因为就音乐而言，我们也可以说“乐为音之‘魂”。总之，“乐”表现了音乐和舞蹈在审美层面的共通性和依赖性，是这两种艺术形式的精神追求，故可谓之以“魂”。而“音”和“舞”在本体层面则是不同的，它们之间却有着各自的独立性和特殊性。

结语

数千年来，三国魏晋·南北朝人嵇康所创立的“音乐美学”思想蜚声中外。其不仅属于历史，属于过往，也属于现代，属于当今;不仅属于中国人民的，而且也是属于世界人民的。直到19世纪初叶，俄国著名舞剧大师罗·扎哈洛夫仍对嵇康的音乐美学思想深怀感叹，并在他的《舞剧编导艺术》（莫斯科版）著作中多次援引嵇康的论点，并依据嵇康美学思想，发出“音乐是舞蹈的‘灵魂——此言不虚！”的呼喊。?

1924年，鲁迅辑校《嵇康集》，1938年收入了《鲁迅全集》第九卷中。此后，戴明扬校注《嵇康集》，于1962年由人民文学出版社出版。该书除校、注外，还收集了嵇康生平事迹及评论材料。并告诉人们“嵇康的时代并没有结束，他的灵魂节操仍在我们的心里！”

参考文献：

①陆祖龙.关于音乐与舞蹈功能差异的探讨[J].舞蹈艺术，1986（1）.

②刘铮.谈谈舞蹈演员的音乐修养[J].舞蹈，1984（6）.

③杨晓鲁，王宁宁.一个过时的口号——音乐是舞蹈的灵魂[J].舞蹈，1987（7）.

④于平.在音乐王国里徘徊的舞魂[J].艺术世界，1988（2）.

⑤吴晓邦.舞蹈学研究[J].内部刊物.

⑥蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京： 人民音乐出版社，2004（6）： 2-51.

⑦⑧约翰·马丁.舞蹈概论[M].北京：文化艺术出版社，1994：2-40.

⑨⑩吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2011.

?罗.扎哈洛夫.舞剧编导艺术[M].朱立人，译.1980：153-191.

作者单位：郑州师范学院

（责任编辑：高薪茹）