浅谈古人笔墨的从“无”到“有”

于丽娟

摘要：老子在《道德经》中提到：天下万物生于有，有生于无。无和有从来都是一对矛盾体，相辅相成，对立统一。玄风的盛行，导致了艺术上的形式主义和唯心主义风气。我认为确定的“有”就是依附于当时的时代背景所产生的主流绘画。主流绘画即处于当时时代最前卫的艺术，可以是依托于政治的歌功颂德;宗教的传播以及画家宣泄、抒发情感的出处。王微在《叙画》中提出要“以一管之笔拟太虚之体”，并描绘自己登临山水的心情道：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。艺术的创造不外乎是在时代的大背景下，作者内心世界的完美显现，追求理想世界和展现时代特征的表现形式。从“无”到“有”本就是一种追求，是一个创新的过程。

关键词：笔墨;从“无”到“有”

对于中国画来说，作为最核心的形式手段便是笔墨。笔墨约定俗成的被看作是极具代表性的中国符号，从古至今一直饱受争议，从王维的淡漠渲染、荆浩提出的“有笔有墨”到当代画家吴冠中发表的一篇《笔墨等于零》的文章在美术界引起注意，张仃就“笔墨等于零”问题发表了《守住中国画的底线》一文，提到“笔墨是由人创造的而实现的，它是主体的，有生命、有气息、有情趣、有品、有格，因而笔墨有哲思，有禅意，因而它是文化的、是精神的、是情绪化了的物质。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系。”我认为笔墨早已不仅仅是笔墨，它早已超越其本身价值，是千百年来中国文化的延续以及思想上的升华。成为托物言志、借物抒情、宣泄情感最直接的表露。本文意在借助笔墨之语去追溯其从“无”到“有”的发展历程及创造的意义。

从王维始，中国画在笔墨上的创新便如洪水猛兽，他在山水画上的大胆创新据张彦远的《历代名画记》中记载，开始用点簇的画法来表现原野，这种用笔的“簇成”很自然体现了用墨的效果，并运用渲染法，以水墨来变现山峦的阴阳相背。王维利用墨色浓淡变化足以变现造化的阴阳幽微变化。被明代董其昌称为“文人画祖”说王维“始用渲淡，一变勾斫之法”王维参禅悟道，学庄信道，精通诗、书、画、音乐。王维从中年以后日益消沉，在佛理和山水中需求寄托，借助笔墨之力抒发灵性与文人风骨，称为他创新的水墨的重要驱动力。继王维之后的张璪，王洽，无疑是将笔墨的运用发挥到高潮。唐末五代画家荆浩曾说：“水墨晕章，兴吾唐代”。张璪的山水画注重运用墨法，而墨法的表现，浓淡干湿变化随机性很大，并提出“师造化”的重要性。是客观形神与画家主观情思的有机统一。宋代画家米芾在《画史》中记载了一幅张璪所画的《松涧图》：“下有流水，涧松上有八分诗一首，近溪幽深处，全藉墨烟浓。”张璪对于墨韵的这些微妙探索。在整个唐代热衷于水墨晕章的画家中无疑是突出的。王洽擅长泼墨山水，董其昌给予很高评价：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便有其意。”如果用一句诗来总结当时的情形，我认为杜甫的那句“元气淋漓障犹湿”最恰当不过。

清代方薰在《山静居画论》中说：“作画，直须一气落墨，一气放笔，浓处淡处随笔所之，湿处干处随处换象，为云为烟在有无之间，乃臻其妙。”他并解释了杜甫的诗句说：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒机无障碍，其间韵自生动矣。”老杜云：“元气淋漓障犹湿”是即气韵生动。

继唐代之后无代画家金浩在画史上提出，企图将吴道子为代表的“有笔而无墨”和以王维为代表的“有墨而五笔”两种不同的画风进行互补，提出“有笔有墨”的较完美的画风。荆浩参考了《笔阵图》中对于用笔的分析，将书法用笔的微妙方法运用到画中，他在《笔法记》中说：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚在谓之骨，画迹不败谓之气”。也因此见解他的山水画给人的感觉总是显得特别俊厚和硬朗。特别有“骨力”。他提出的“有笔有墨”无疑对后世的文人画产生了深刻的影响，也起到了一种规范指导意义。

从王维到荆浩，我们看到了唐代山水画家对于笔墨的大胆探索与创新精神以及取得的重大成就。但在中国画史上，我认为有一人不得不提，便是董源。董源是最早能够较完美地表现随笔见墨，“有笔有墨”境界的画家，无疑是董源，董源不同于前人的笔墨随机之外更多的发挥了画家更强的主观能动性，去打破笔墨的随机被动。“湿而以枯化之”便是其运用笔墨不同于前人之妙。

既然谈到笔墨创新，不得不提到二米的“云山墨戏”。米芾，米友仁父子所创的“米氏云山”可謂一大创举，也必是前无古人后无来者，“米氏云山”画法上大体是：远处山峦先以简约的淡墨披麻皴画出大体山形，趁半干半湿，即以稍浓墨色的横点随皴笔排比而点，同时运用干、湿、积、破以及渲染等墨法，使山体浑源如湿而又不失情新。远山近坡之间以留白为云气，有时亦可用淡墨空勾如芝草似的云形，并用淡墨渲染。米芾，米友仁父子创造出信笔挥洒，不求工细，得江南山水神韵的“米氏云山”。“米氏云山”对后世文人画家提供了较大的启迪和创新的思想，他们所造的”云山墨戏”米点，不仅仅是对传统的继承，也重视绘画实验性的开拓。

在二米之后至少在明代徐渭之前，在笔墨创新上的顶好的作品已很难再见到了。

由于“水墨晕章”的技法自唐始，到宋代一些画家已经开始迷恋以排比的笔法来表现墨趣——在“二米”、李唐、梁楷等画家身上皆有体现。这种对于墨趣的偏爱，其实可以说是文人画家水墨灵性的一种流露。宗白华在《美学散步》中说：“精神的淡泊，是艺术空灵的基本条件。”也因此促进这些画家在笔墨的创新更能引起看者共鸣。

画的气韵，是传统文人画重要的评判标准，通过整幅作品的构图和笔墨表现出来，来感染和打动看者。直至明末董其昌之前，除了宋代的“米氏云山”和梁楷的《泼墨仙人》的成功尝试外，由于一直存在重笔轻墨的观念，“有笔”而“无墨”倾向十分明显。

董其昌的绘画在用笔上要求平淡含蓄，在用墨上则表现求幻，他欣赏一种模糊约略之美。董其昌说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”表明他极其注重笔墨本身的表现，在晚明除了董其昌外，还有两位极具平民气质的大师级文人画家：徐渭和陈洪绶。因经历坎坷和贫穷，渐染使他们嗜酒而发狂，用笔强调风情是徐渭绘画的一个鲜明特征，那么用墨淋漓鲜润则是他的另一个显著特征。徐渭豪迈的个性和文学修养通过笔墨的挥洒将大写意发挥的淋漓尽致。在笔墨的豪放在几乎失落了七八百年之后，由于徐渭的出现，他的气概风神辉映于晚明画坛。

传统文人画家把笔墨气质看得比表面的画面效果更重要。吴昌硕：“奔放出不离法度，精微处顾到气魄”是对上述的最好解释。笔墨从未曾静止，它丰富多彩不断向前进步和发展。它拥有超越个人和时代的内驱力。坚持以传统作为创新的基础，从共性中求个性。从无中生有，继续探索笔墨，在当今的大环境下创造出符合现代审美的主流绘画。笔墨当随时代。