《高僧图》的画派和年代小考

2015-10-21康耀仁

东方收藏 2015年12期

《高僧图》，绢本，51×29厘米，美国回流。整个画面的元素构成较为简单，其背景一片空白，画中主体仅为绘制单个高僧的正面立像，其身披袈裟，双手托钵，表情温和而透着虔诚（图1）。画的右上角有两行题赞：一钵清净水，能除饥和渴，世间诸有情，悉令获安乐。何錀敬题。何錀的生平及相关资料，待考。何錀的书法与主体的高僧绘画，墨色明显不同，从古旧程度显示书法要晚于绘画。

单独为高僧画像，早在唐代便已存在，除了现存于大英博物馆的白描纸本《高僧像》所绘制的无名高僧外，还有描绘不同时代的著名高僧，最为闻名的，便是存藏于日本京都教王护国寺的传为李真的《不空真刚像》，还有近年笔者研究发现的八世纪中期的《金刚三藏像》（注1）。宋代时期，绘制名僧更是普遍，在日本东福寺，目前还存有《无准师范半身像》和《无准师范像》（图2）等宋代重要作品。

本作《高僧图》的画面信息，如果单独审视局部元素，似乎没有任何特殊之处，但仍然具有可辨的南宋时代指向；若整体地串联所有信息，其南宋的时代特征则清晰明显，具体缘由笔者大致归纳如下：

一、画面背景虚空。此作有意忽略了背景的描绘，去繁从简，更能重点突出主体高僧形象，这种表现形式，正是南宋时期肖像写生画的典型风格，前面所述的东福寺的《无准师范半身像》和《无准师范像》，以及藏于美国各处的宋人《睢阳五老图》（注2），便是采用类似的处理方法，《宋宁宗坐像像》和《宋宁宗后坐像像》等宫廷皇帝皇后系列画像也同样如此（图3），当然，或因长时间写生及画中人物的身份，这些作品不乏配置座椅，除此，整个背景均是虚化放空。在南宋的诸多禅宗画，也多是缺乏背景安排，以佛教禅宗的角度，或可理解为显现空无一物的思想情怀。

二、衣纹结构简洁。《高僧图》的衣纹线条粗硬，简洁挺括，方折刚劲，其结构展现清晰的南宋特征，这可从宫廷和民间两方面的存世作品得到证实：

首先，与南宋画院的马远这一派系的作品有颇多相似，从马远的《清凉法眼禅师图》（日本天龙寺所藏）和《山径春行图》（台北故宫藏）等山水场景中的人物结构，即可看出两者的处理几无二致（图4），只是马远作品的线条带有颤笔迹象，质感较为生拙。另外，马远基本保留线条的原始状态，但《高僧图》却是敷上厚彩，线条略为模糊。宋人《孝经图》虽然人物形象很小，也具备相似的特征（图5）。此作原来定为南宋高宗书、马和之画，但园林石法的斧劈皴兼用淡墨染擦，却是典型的马远、马麟手法，其人物形态技法也显示马家法，且所题的书法，也与宋高宗不符，却接近宋理宗。因此，以其核心的线条结构特征，结合马远、马麟生活创作的年代，推断《高僧图》的绘制时间应在十三世纪初期。

其次，南宋时期的四明画派陆信忠一脉，在衣纹结构的处理上也基本接近，这从陆信忠的《十六罗汉图》中的书童及其流派所绘的《三童鼓板图》的三个孩童，即可看出相互之间的关联（注3、图6），只是陆信忠的线条稍微柔性一些，不如上述作品的粗硬刚劲。

三、纹饰繁复且敷色趋于平面。《高僧图》的袈裟在勾勒线条后，从背部铺底，袈裟的正面再轻染紫灰色，在此基础上，勾画繁复的纹饰，最重要的是，在披肩和托钵采用金线勾画，而服装或道具勾画纹饰，尤其是勾金技法，正是南宋四明画派最重要的特征。

《高僧图》的敷色，除了在个别的衣纹结构深凹处稍略加重，展现其起伏感，大多采用平面处理，而脸部更是完全的平面化，其颜色柔和，除了脸颊两侧微弱的降灰，五官凹凸起伏不作渲染，唯一可以显示其立体感是眼睛微妙的深浅晕染，而这个方法，仍然是南宋时期四明画派的基本特征。

分析宋元期间的四明画派的敷色技法，可知时间靠前的作品，趋于平面化，时间靠后，则讲究渲染结构变化，这个微观局部的变化差异，也验证了《高僧图》归属南宋的基本断代。

笔者在道释画系列研究序言（注4），曾经谈到道释题材发展到南宋，虽然流派纷呈，但归纳一下，无非三大流派：

1、以刘松年、李嵩为主的院体画家，这一路基本延续正统主脉精整雅致的风格。

2、以牧溪、因陀罗为主的禅机画，以简练粗率的线条表现复杂的人体结构，属于粗放野逸风格；

3、以四明画派为主，风格色彩浓丽，充满装饰性和世俗化。

从挖掘的资料和现存的作品分析，这三大流派不乏相互转换和借鉴。如梁楷由院画转为禅机画，刘松年在罗汉题材也采用类似四明画派的装饰性的设色方法，根据上述的三大画派的基本特征，且综合《高僧图》的所有绘画信息，推断《高僧图》应是四明画派的早期作品，其创作时间大约在十三世纪初期。

注释：

注1、康耀仁《<金刚三藏像>考略》，《中国美术》 2015年02期，人民美术出版社。

注2、王连起《宋人<睢阳五老图>考》，《故宫博物院院刊》 2003年01期。