海外道释画撷珍

张祁桐

儒释道是中国文化信仰中积淀几千年的存在，其内涵已经渗透到了国人生活、文化等各个部分，特别是对绘画艺术，有极大的影响。郑午昌的“时代之画分”中就有“宗教化时期”一说，言“益此时之绘画，全在教化力之下”，足见其影响力。若要举个例子，中国书画艺术上，人物画中就有以道教、佛教为内容的“道释画”。道释画的肇始，与中国文化大环境分不开，魏晋南北朝时期，佛教逐渐走向兴盛，“其时画家，要皆能作带宗教色彩之图画，其最著者，吴有曹不兴，晋有卫协。卫协以后，佛画益风行，大有代经史故实画而大盛之势。盖信奉佛教者，多供养之为对象；而寺壁之装饰，又在需此类绘画也。不宁惟是，自晋室南渡后，因地理学术之关系，绘画思想，益以革新。如卫之弟子有顾恺之者，相继崛起，兼擅佛画，及其他人物画，更别出心裁，为山水传真。于是山水画，始由人物画之背景脱胎而出，独立成门，实为我国绘画进步史上开一新纪元。”（郑午昌《中国画学全史》）佛画兴盛之后，时人对于此种绘画视为灵光所寄，庄严不可思议，其信仰佛教之热烈，亦可知也。其实，善画佛画的顾恺之实为崇尚老庄之一人，故其作佛画外，亦作道画。所谓道画者，多以龙为画材，以附会老子犹龙之说，遂为宗教画上特有之象征。故晋代作品，自恺之所作龙头样及赤龙等图外，其余画家，亦往往有龙之作品也。令人奇怪的是，尽管道教美术有完善的规诫，却经常和佛教混同出现，这一定程度上，促进了道教和佛教绘画走向同科，也促进了道释画的发展。而绘画之事，因宗教气息浓厚的道释画的兴起，被认为是一件神圣之事，及至山水画成立，风气才开始转变。

中华文明几经浩劫，流失海外的珍宝不计其数，其中散佚的古代书画更是令人扼腕，在流失海外的书画作品中，也有不少的道释画珍品，现选出一些，共赏佳品，一睹当年绘画艺术的风采。

五代佚名《华严经七处九会变相图》（图1），绢本设色，194×179厘米，出土于敦煌藏经洞内，法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏。此画内容表现《华严经》中毗卢遮那佛（法身佛）在七个场所九次说法的集会，用菱纹图案边饰划分出九个画面，分别表现不同的说法会，这七处九会是：（1）菩提道场；（2）普光明殿；（3）忉利天；（4）夜摩天；（5）兜率天；（6）他化天；（7）、（8）均为普光明殿；（9）重阁讲堂（即尸多林）。画面以佛为中心周围环绕听法菩萨、圣众，描绘繁复，除图中佛印相的细微差别外，其他大都雷同。下部绘金刚轮山、香水海和大莲花，莲花中城廓整齐划一，表现莲花藏世界。画中人物众多，线条细密流畅，色彩瑰丽，构图谨严。佛像则姿容丰美，宝相庄严。在每一会的上方二侧均绘有精美的飞天，衣带轻盈，翩然欲飞。令人叹为观止。在敦煌石窟壁画中有许多绘有七处九会的华严经变，在绢画中仅此一例。更为惊奇的是此画历经千年，依旧色彩靓丽，画面保存完整，是敦煌绘画中当之无愧的国宝级珍品。

南宋赵璚《迦诺迦跋蹉尊者图》立轴（图2），绢本设色，85.6×47.5厘米，美国波士顿美术馆藏。赵璚，《中国绘画史》载其“属于龙眠派者”。宋代文风称盛，禅宗亦隆，画风多趋于文学化与赏玩的情趣，道释人物画也倾向于悟道境界之表现，作风野逸，不具形式。前代重视仪表规矩的宗教画逐渐消失，代之以安适自在的观音像，或高雅不俗的罗汉画。其中罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为道释画科中主要的画题，而赵璚画中迦罗加伐磋尊者即为十八罗汉之一。

元代佚名《四睡图》（图3），纸本，墨笔，77.8×38.3厘米，東京国立博物馆藏。《四睡图》描绘了酣睡在溪流岸边双松之下的丰干禅师（据说丰干禅师常骑虎出入，曾与寒山、拾得交友同行）以及老虎、寒山、拾得的姿态。在整个画面中，丰干禅师与老虎、寒山、拾得，以及树木、岩石、土坡和云霞，整幅画面都采用白描的细密笔法，这是元代特有的浓淡强烈对比的表现手法。白描画盛行于元代，反映了文人的雅趣，而本图更是充分体现元代白描画特征的佳作。图上有元代禅僧平石如砥、无梦昙噩、华国子文所题的画赞。平石如砥在至正十七年（1357）90岁时殁于东严净日法嗣，无梦昙噩在洪武六年（1373）殁于元叟行端法嗣，华国子文在至正十一年（1351）殁于竺西怀坦法嗣，故本图是华国子文的殁年，即（1351）之前的作品。

元代至明代佚名《佛陀涅槃图》（图4），绢本，171×149.2厘米，美国耶鲁大学美术馆藏。二千五百多年前的农历二月十五，佛陀以吉祥卧的姿势安住在娑罗双树之间的床上，弟子们围绕在佛陀四周，捶胸顿足号哭失声，百兽从山中狂奔而来，天人擂鼓打锣悲叹传报，万物萎谢凋零，整个世间呈现寂寞萧条的景象。画面上方，佛母摩耶夫人在天上掩面涕泪悲泣。据传，拘尸那迦为释加牟尼圆寂地，位于印度北方邦哥达拉克浦县凯西以北约2.5公里的摩达孔瓦尔镇。佛教徒尊该地为佛陀涅槃地。亦译为俱尸那、拘尸那、揭罗等，意译为角城、茅城。

明代孙克弘《达摩渡江图》立轴（图5），纸本设色，99.4×27.8厘米，美国史密森博物馆藏。孙克弘（1533—1611）一作克宏，字允执，号雪居，松江人。父为进士承恩。孙克弘以父荫入仕，官至汉阳太守。孙克弘生性巧慧，声音洪亮，状貌疏野，在居处四壁上画苍松老柏。善书法，画上常题隶书。绘画擅花鸟、人物，有资料说孙克弘写道释人物学梁楷。此图画得很细腻，宗梁楷“细笔”一类画风，人物一袭红衫，回首顾盼，两目突出，神采毕现。衣纹线条虽简，但非常概括，转折有力。此画虽是细写，却有意笔效果。孙克弘另有《达摩渡江图》藏于宁波“天一阁”。

明代宋旭《罗汉图》册页（图6），绢本设色，28.6×29.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。宋旭（1525—1606年后），字初穤，号石门、石门山人（明画录作字初旸，式古堂书画汇考作字初旸，号石门）。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。为“苏松画派”的先声，博宗内外典，通禅理。善山水，兼长人物。万历间名重海内。师沈周，学有师承，故出笔逈不犹人。此《罗汉图》册页共十开，绘有迦罗加伐磋尊者、迦里迦尊者等等，人物形象传神，并有典故寓于其中。

明代赵麒《汉钟离像》（图7），绢本，设色，134.5×57.2厘米，美国克里夫兰艺术博物馆藏。赵麒，画史无传，生平不详。明代对佛道二教非常重视，宫廷画家曾创作许多道释画。“八仙”是当时道教画最风行的题材，八仙之名，明代以前说法不一，有汉代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明代吴元泰《东游记》始定为：铁拐李（李玄）、汉钟离（钟离权）、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾（吕岩）、韩湘子、曹国舅（曹景休）。此图绘诙谐飘洒的汉钟离，坦胸露腹，龙眼虬髯，立于波浪翻滚的海面，一副翩然于世外的姿态，雾气升腾的场面对渲染仙家的仙风道骨很是有便利之处。

明代仇英（传）《临贯休十六罗汉图卷》（图8），纸本水墨，34.4×524.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。仇英，字实父，号十洲，明代著名画家，汉族，江苏太仓人。后移居吴县。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描。仇英以山水、人物见长，而人物画中，尤以罗汉图成就最高。明代的人物画分为道释画、史实风俗画及传神三种，仇英在创作方面擅长运用道释和历史题材，描绘人物笔力刚健，造型准确，形象优美，画面精丽绝逸。他的罗汉图不囿古法，每出新奇，形成独自的风格特点。此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗。十六罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论道。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目、胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味，以及所绘的奇峰怪石，山石花木，多奇枝异叶，极尽庄严之能事，并在山树间烘染成云气氤氲，将罗汉那种“神通自在”表露无遗。

清代顧见龙《十八罗汉图》册页（图9），纸本设色，大英博物馆藏。顾见龙（1606—1687年后）字云臣，自号金门画史，江苏太仓人（一作吴江人），居虎丘。康熙初与顾铭同时以写真祗候内廷，名重京师。系曾鲸弟子。兼工人物故实，笔法粗犷，衣纹流畅。画佛像极庄严华美，其工细之作堪与仇英共席。描绘人物细致传神，注重人物的神气和动势，笔力劲健，画法近梁楷、戴进、吴伟一路，兼善花卉、翎毛。另外，其传统技法深厚，临摹古人的作品见功夫，能达到乱真的地步。 此罗汉图册，描绘的是日常生活中的十八罗汉。画面简洁，色彩清新雅致。人物或二或三，坐卧下棋，悠闲自在，人物神态各异，细致传神。

清代佚名《十罗汉图》（图10），绢本设色，98.6×182.7厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。该图又名《猿猴献果图》。山涧岩石上十名罗汉或盘或立或呈自在姿依势而住，有一随从侍立一侧。峭壁的老树丫上，有长臂猿一家三口，母怀抱幼崽，另一猿将一串鲜果递伸给树下罗汉。树下的罗汉们浓眉高鼻，身着汉式僧衣，也有的身着袒右式袈裟，服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备。五官刻画细致，具有神韵。罗汉们表情丰富，神态各异，自在洒脱。用笔变化多端，衣纹流畅，色彩丰富。山涧流水及众罗汉和居高临下的猿猴，天上的祥云等层次分明，线条流畅有力。全画敷色妍丽，繁缛精美，皆臻绝妙。