中国道释画初探

2015-10-21王振羽

东方收藏 2015年12期

关键词：水陆名画佛像

王振羽

佛教传入中国之后，经过长时间与中国本土的道、儒文化相碰撞、融合，最终与儒道并立为三，成为中国传统文化的重要组成部分。

在这个漫长的过程中，佛教是先受中国文化影响，然后再影响中国文化的。

其中，作为中国文化组成部分的绘画艺术，就受佛教的影响非常大，根据佛教中国化进程的不同阶段，先后出现道释画、僧家画和禅意画（本文只谈道释画）。道释画最初以印度传入的佛画为样本，后与中国绘画融合，历经东汉、魏晋南北朝、隋，至唐代达到鼎盛。

道释画的形成与发展

最早系统全面地讨论、整理、研究道释画的资料是北宋晚期的《宣和画谱》，作者将“道释门”列在卷首，详细记载了善于画道释的画家四十九人、道释画作品一千一百七十九件。在《道释叙论》中有“道释门因以三教附焉”云云（1），即，道释画附之三教而成，也就是说，《宣和画谱》的作者认为，儒、道、佛三家的圣像都应该属于道释画之列。我们知道，真正意义的儒释道三教的合流，是南禅宗出现以后的事，佛教在中国有两次与本土文化大的融合，第一次是在南朝与玄学的融合，第二次是在唐代与儒学的融合。第一次形成佛玄（释道安所提），第二次形成南禅宗（慧能所創）。这两次融合，都是印度佛教中国化的具体表现，是佛教文化适应中国文化，并逐步演变为中国文化的过程。佛教适应并演变为中国文化，随之而来的佛教绘画也必然要适合中国美学标准，并且也要形成中国样式的绘画，中国化以后的佛教绘画（佛像）就是道释画。

史书所载，汉明帝夜梦金人，遣使求法，永平译经，并藏于兰台石室。（2）佛教传入中国之初，上层社会便视其几同于黄老之学，广大庶众更将其等同于当时流行的神仙方术，因此，从一开始，佛教与中国的道家思想便有了神秘的契合，后世的释、道合称，也就是自然之事了。然而表现在绘画上，二者合画一壁，而形成后世所统称的道释画，还是要经过长时间与中国文化各方面的融合。最早的佛画，完全照搬印度画法，汉明帝遣史“写浮屠遗范”，并“令画工图佛像，置清凉台及显节陵上”，在其后的很长时间里，佛画仍用印度画法。

蜀僧仁显《广画新集》记载：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画，仪范写之，天下盛传曹矣”（3）。康僧会是一名印度僧人，三国吴赤乌十年到建业，孙权尝为其建造佛塔寺。又，《历代名画记》记载：“连五十尺绢画像，心敏手运，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，亡遗法度，曹不兴能之”（4）。通过这些记载，我们不难看到，曹不兴绘画技巧非常高超，然其所画佛像为“西国佛画”。另外《历代名画记》中还记载荀勖、卫协、晋明帝等人都长于画佛像，并且他们所画佛像，和曹不兴一样，也是运用印度佛画方法。因此，东晋以前和东晋前期中国人画佛像，都完全没有按照中国人的审美习惯进行再创造，而一直沿袭从印度流传过来的方法。至于《宣和画谱》中：“卫协以画名于时，作道释人物，冠绝当代”（5）的记载似有不当处，按，卫协画学于曹不兴，曹全用西法。又，最早将佛像、佛画中国化的人是戴逵（后文有详细分析），逵之前无此记载，戴逵为东晋末人，而卫协大约活动于曹魏、西晋之交，当时佛画是不可能中国化的，所以就无从谈道释画了。

南北朝时期，佛教在南北两方，有了不同方向的发展，同时就带来佛像和佛教绘画的不同发展。在北方，统治者大多为西北少数民族，其文化较之汉族有很大差距，因此，他们崇信佛教，并很快成为了他们的精神支柱。统治者大力的提倡与支持，他们为佛教设立太学，建立寺院，大量地翻译佛经，其中译经最著者是姚秦时期，龟兹僧人鸠摩罗什被请到长安翻译了《大乘佛经》等大批经文。基于北朝统治者对印度佛法的尊崇，我们不难想象，他们当时所顶礼膜拜佛像也肯定是印度的佛教塑像、画像无疑。现存的大量北魏、北齐时期的石窟雕像和壁画佛像能有力地证明这一点。因此我们可以说，北朝诸代的佛教绘画与中国的释道画基本上没有太大关系，至少其对道释画的形成没有起到作用。还有一个问题要顺便提及，北魏时期，被视为禅宗初祖的菩提达摩也已经来华弘法，但是达摩禅与中国的南宗禅并没有太大的直接联系，因此就更不会影响中国后来出现的禅画了。中国禅画的出现，已是晚于中国道释画很远的事了。

因之，中国道释画的产生必然要在文化氛围浓郁、文人名士云集的南朝。促成道释画原因有三：

其一，五胡乱华，晋室东渡，大批文人名士也纷纷过江。这一大规模的迁移运动，不仅给江南带来先进的文化技术，魏晋盛行的玄学，也很快在江南大地流行开来。在这一社会环境之下，佛教要想在江南传播，就不可能像在北方那样，直接地去宣扬印度佛法，因为南朝名士大都热心于谈玄，想让他们接受并且认可，必须与玄学结合，以适合其口味。因此，释道生及其弟子慧远的“佛玄”思想，便在此时应运而生。所谓“佛玄”，是以佛法为主，玄学为辅，以佛法来融汇玄学，用玄言来解释佛法。其重大意义在于，将西汉以来流传于中国的印度佛学，与先秦以来，经汉初而为黄老，至魏晋而为玄学的道家思想结合起来，向佛教的中国化（变外来文化为中国文化）迈出重要一步。更为道释画的形成，起到重要的推动作用。道生等人还利用“升座唱经”的方式来影响并改变部分的谈玄形式，名僧支道林以其在南朝思想界的杰出影响，更是与名士们广泛交游，并广泛地展开辩论（6），从而使名士、士大夫阶层接受中国化了的佛学。佛教的中国化，必然要带来佛教绘画的中国化。

其二，名士、士大夫们有良好的文化修养，他们接受佛教，首先接受的是佛学思想，然后才是佛像和其他。而一般的人接受佛教，首先是要接受佛像的，这是非常普遍的现象，不要说佛教流行不久的南北朝，就是千余年之后的我们，有很多人，包括很多剃光头发的出家人，也根本不知道佛学思想是何物。那么普通人要接受佛像，就必须是神人或者是圣人，他们才能有所求，才可能参拜，至少也要是他们心目中的神圣。然而印度传来的佛像（画）的形象，无论从审美习惯，还是从思想感情上，都不能引起人们崇拜的意识，要使人们望而生敬，就必须是中国样式的佛像。因此，就需要有艺术家进行大胆改革，改革的方法，是既要融汇中国的传统绘画方法，又要渗入中国人认为是神圣的形象。

其三，将印度佛像（画）改变为中国样式，就要求进行改革的艺术家具备下列几种素质：

1.要有非常高的绘画水平，对中国传统绘画和外来佛画都要有精深的研究；

2.要有非常高的文化素养，和大胆的创新精神；

3.这点最重要，必须不是佛教的信徒，如果是个佛教徒，是肯定不敢擅自改变他所尊崇的圣像的。

东晋末年的大雕塑家、画家兼音乐家、学者的戴逵，具备了这几种素质，因此这一改革任务就必须由他完成。戴逵，字安道，《晋书》列其传入《隐逸》。他很小的时候，就表现出非凡的艺术才华，《世说杂书》记载：“戴安道幼岁，在瓦棺寺内画，王长史见之曰：此童非独能画，亦终当致名，但恨吾老，不见其盛耳。”（7）《晋书》《隐逸》云：“（逵）少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。”（8）这些记载中我们可以看到，戴逵不但善画，而且博学，他同时还是著名的反佛学的思想家。《历代名画记》谓“戴氏父子皆善丹青，又崇释氏”云云，有误，东晋末年，有两位重要的反佛思想家，一位是孙盛，著有《更生论》，另一位就是戴逵，著《释疑论》和《流火赋》等反佛著述，批判佛教的神不滅论及因果报应说。这些条件都具备，就可以进行大胆创新了，但是创新，又不能凭空臆造，《历代名画记》记载了戴逵改造印度佛画的具体方法：“曾造无量寿木像，高六丈，并菩萨，逵以古制朴拙，至于开放，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积三年，刻像乃成。”这说明，戴逵制作的佛像，吸收了广大群众的意见，逐步进行修改，最终适应了中国民众的审美要求，于是群众就认为这是他们心目中的神或圣，于是就“前后征拜终不起”（9）。这里记载雕塑，虽未记画，但我们不难想象，戴氏对于画的改造亦当如是。

与戴逵同时代的另一重要画家顾恺之（按：戴逵347年—396年，顾恺之346年—407年），不仅能画，而且也是魏晋时期的大名士，并且是道教信徒（按陈寅恪先生考证，魏晋时期凡名字里带有“之”字的大都是道教徒），顾平生画过很多佛教题材的作品，可散见于各类文字记载。《历代名画记》卷二云：“顾生首创《维摩诘像》，有清羸示病之容，隐几妄言之状”，这说明，顾恺之画维摩诘像，已经有意识地融进当时士人（尤其是玄学家）的审美观念——药和酒使魏晋士人有“清羸示病之容”；镇日谈玄表现“隐几妄言之状”。但是我们不能够因此就说顾氏同戴逵一样开创道释画，因为：一、顾恺之是卫协的弟子，为东吴曹不兴再传，画佛像的方法定要受二家影响；二、顾恺之传世（或托顾氏之名而传世）的佛像画都用印度画法；三、《历代名画记》记载，“其（戴逵）后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄各有损益”，而曹、张、吴各家，都是后来的道释画重镇，各家传戴而不传顾。综合以上三点，可以说明，顾恺之虽然是魏晋时期重要画家，但他不是道释画的首创者，至少可以说明，对于道释画的贡献顾氏远不及戴逵重要。

在魏晋时期，佛教与中国文化（道家思想，主要是玄学）的第一次融合，促成了中国道释画的形成，又经南朝的宋、齐、梁、陈及隋、唐几代人的完善，而终蔚为大观，并逐渐成为中国画坛的主流。《宣和画谱》中，记载了善道释画的画家就多达四十九人，居所列各科画家数量之首。从这一方面也可以说明：在山水画兴起之前，是道释画占画坛主流地位，而不能泛泛地说是人物画。随着唐代中期禅宗南宗的兴起，山水画逐步代替了道释画的主流地位，道释画走向衰落，虽然唐以后各代善道释画的画家也不乏其人，但毕竟已是强弩之末了。

道释画的形式内容及其意义

（一）道释画的形式

道释画的形式大概可以分为两种。一是画在绢或者纸上，我们通称其为卷轴画；二是画在寺庙、道观的墙壁上，称为壁画。卷轴的道释画，光《宣和画谱》中就记载有一千一百七十九轴之多，壁画更是多到数不胜数，几乎是每寺必画。据《历代名画记》卷三《两京寺观画壁》记载唐武宗会昌以前，光长安、洛阳两地的寺庙壁画就多达124处，“上有所好，下必甚焉”，我们不难推测当时道释壁画之盛。

（二）道释画的内容

近代学者周叔迦先生分为七大类：“一佛传类，二本生类，三经变类，四故事类，五山寺类，六杂类。此外还有“水陆画”一种，是由“像和图混合组成的佛画集”（10）。当然，周氏所谈，是广泛的佛画而并非单纯的道释画，不过我们可以结合《宣和画谱·卷一·道释》及其他资料的文字记载，以及现存的大量道释画作品，不难发现，道释画的内容并不出周叔迦所列几类。这里要说明几点：一、以上所列，如故事、杂类中有很多根据很多南禅宗兴起以后的故事为题材的画，如《扫象图》（南禅主张破除一切名相的执著，称为扫相，道释画家们则画一大象而人执帚扫之）、《五祖授衣图》、《丰干与寒山、拾得天台说问图》、《禅会图》、《参禅图》、《东坡留玉带图》、《写经换茶图》等等，这些虽然与南禅故事有关，但是不属于后来出现的禅意画，而仍归于道释画；二、山寺类中，有很多涉及山林景致的绘画，虽然也有对于山水的描绘，但不能等同于山水画；三、“水陆画”最能体现道释画三教合流的思想。“水陆法会”，全名叫做“法界圣凡水陆普度大斋盛会”，是佛教中最盛大的宗教仪式之一。在举行水陆法会时，要在殿堂上挂种种宗教画，统称之为水陆画。水陆法会的缘起，一般传说是梁武帝梦中得神僧的启示，醒后与宝志法师研究，创作了仪轨，在金山寺最初举行。现在水陆画中还将此故事画成水陆缘起图，成为一幅。水陆画并无一定的幅数，最多有二百幅或一百二十幅，少则三十二幅或七十二幅。其中分上堂和下堂两部分。上堂之中有佛像、经典像、菩萨像、缘觉像、声闻像、各宗祖师像、印度古仙人像、明王像、护法鬼神像、水陆撰作诸大士像。下堂之中有诸天像、山岳江海诸神像、儒士神仙像、诸种善恶神像、阿修罗像、种种鬼像、阎罗王及鬼卒像、地狱像、畜生像、中阴众生像、城隍土地像。可以说水陆画是集释道画的大成。下堂画中诸天和诸神像大部杂有道教画。

（三）道释画的意义

1.供佛教信徒参拜

佛教不同于中国其他任何宗教的重要形式就是对佛像的崇拜（后来道教也崇拜圣像，其实是受佛教影响，道教早期是不拜像的），参拜佛像是信佛者最重要的仪式之一，包括出家的佛教徒和不出家的佛教信徒。参拜佛像的人群，我们可以分为两大类：第一类是通过参佛这种外在形式，进而接受佛法（佛学思想），包括研究佛法的高僧和醉心于佛学的居士（大都是文化修养极高的士人）。这些人参拜佛像主要是出于对释迦的崇拜，但他们不同于普通人的崇拜，普通人崇拜的是神，他们崇拜人，因为释迦是很伟大的思想家，并且是品格非常高尚的人，近似于和他時代差不多的老子和孔子。从这种意义上讲，此种参拜和中国古代学堂参拜孔子像的目的是一致的；第二类是普通人（包括一部分出家人）拜佛像，他们的崇拜只是把释迦当作神，并不想学习释迦的思想，只是想从释迦那里得到什么，比如得到钱财，或者钱财以外的更多东西。

2.运用绘画的方式宣传佛教

佛教在中国得以广泛传播，并最终能够比其他任何宗教都深入人心，是道释画起了至关重要的作用。儒学自汉武帝以来一直是中国思想的正统，佛教是外来思想，但是自佛教兴盛以来，一直到现在，在中国的广大群众中间，可能有人不知道孔子，但是绝对没有人不知道佛。这是因为中国所有的地方都有寺庙，所有寺庙都有道释画。

3.引导、劝诫人们弃恶向善

佛教宣扬因果报应，而道释画更加大力渲染，唐代的吴道子作“《地狱变相》，观其命意，得阴骘阳授，阳做阴报之理，故画以金冑杂于桎梏……。”（11）以至于“京都中国道释画初探（再写官样文章）屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者往往有之”（12），可见道释画具有很强教人向善的教化功能。

当然，关于中国道释画的研究可从更广的角度、更深的层面上进行研究，因此笔者小文，名之“初探”，旨在抛砖于斯，引大方之家美玉云尔。

注释：

（1）、《宣和画谱》卷一，道释叙论，第23页，江苏美术出版社2007年版

（2）、《魏书》卷一百一十四《释老志》中华书局1974年6月版《魏书》平装排印本。《后汉书》亦有相关之记载

（3）、转引自《图画见闻志》卷一第7页《论曹吴体法》，江苏美术出版社2007年版

（4）、《历代名画记》卷五121页，江苏美术出版社2007年版

（5）、《宣和画谱》卷五，卫协条，见132页

（6）、详见于《世说新语》