明代台阁文人诗序文结构与论述话语流变

2015-10-21刘洋

北方论丛 2015年6期

关键词：结构

刘洋

[摘要]明代的永乐到弘治前期，在政治气候和儒家文学传统观念的共同作用下，历时一百余年的台阁文学经历了繁盛、衰落到再盛的过程。与这一兴衰历程所对应的是，台阁文人的诗序文创作的结构和叙述话语也在发生变化，具体便涉及对诗歌意义的阐释、诗序立论与铺叙人情部分各自所占比重、征引的诗歌史符号，而这三个元素共同构成被政治昭示诉求所左右的观诗话语。

[关键词]台阁文人；诗序文；结构；论述话语

[中图分类号]I20609 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）06-0017-05

[收稿日期]2015-10-05

明代的永乐到弘治前期，在政治气候和儒家文学传统观念的共同作用下，历时一百余年的台阁文学经历了繁盛、衰落到再盛的过程，直到弘治七年（1494年）之后，前七子的文学主张开始影响到文坛，台阁文学始褪去主角的光华。与这一兴衰历程相对应，台阁文人诗序中在提升序文意义时，其内部立意也在发生变化，具体涉及对诗歌意义的阐释、诗序立论与铺叙人情部分各自所占比重、征引的诗歌史符号，这些元素又共同构成被政治昭示诉求所左右的观诗话语。

由诗序与文集序共同构成的书序文在整个明代文人别集中占有相当可观的数目。对于台阁文人来说，文章和诗歌的功能都被身份、地位所规定——工作需要或交际需求，进一步而言，是生存所需。他们主要的精力在辅助君主处理军国大事，为帝子传授治国之道，不可能拥有如山人隐士一般足够的时间和心情创作摆脱应用需求的诗文。因此，我们能看到台阁文人们为满足工作需求的诏令奏疏等公文，用来巩固交际人脉的书、序、记、铭等应用文和酬唱诗、送别诗占据了其诗文集的主体。台阁文学最显著的特点，正如宋濂所说：“小臣作颂，有美无讽”[1]。张德建认为：“对台阁官员来说，由于内阁大臣职责所在，其目标是将文学、政事合而为一”，即“以文学饰政事”[2]。

与此同时，受儒家正统观念熏陶的台阁文人们还有另一个身份，即儒门士人，因此在生存所需之外，儒家“诗言志”的诗歌传统所关涉的抒怀言志意识也会渗透在其诗文创作中，并同应制诗文形成或对立或互补的关系，台阁文人的创作心态亦在应制与言志的边缘游离，以雍容雅致的力度把握二者之间的平衡，并随时移势易，兼顾诗序文应用需求的差异，进行不同程度的写作策略调整。

法国叙事学家热奈特将叙述话语研究划分为故事、叙事和叙述等三个元素之间的关系。如果将热奈特的“叙事”定义去掉仅仅针对小说文本的限制，进而推广到广义的言语、文辞表达，于此我们再参照热奈特三元素的区分逻辑，便能够看到诗序文的叙述话语也包含三个层面的元素：其一，实际作序缘由和诗集著作水平的真实评价；其二，写序者通过结构、修辞安排呈现出来的诗序文本身；其三，写序者写作过程中考虑到隐含读者，因而为实现特定目的而使用的叙述技巧和手段。第一个层面偏重历史真实，第二层面偏重文章学呈现，第三个层面则力求解构和再现重塑了历史真实，并支配着文学手段呈现出文章的终极动因——权力以及为权力所决定的立场。在权力眼中，文学仅仅是一个工具，历史真實也是可以被通过文学手段捏合成符合利益要求的形状。

对于明代台阁文人来说，权力一词的含义与对单纯的政治家来说不同，除了直接的政治诉求，还体现出被知识结构和儒家信念所锻造的“文统”观念，并与时势相移。“文统”二字，对于台阁文人的应用文章来说，恐怕“统”比“文”更重要。文可以是他们之所以能成为社会精英、国家结构的管理层的必备才能，而“统”才是目的所在，意味着之于文学权威的话语权和控制力。

一、诗歌意义阐释和价值判断

诗歌对于明代前期的台阁文人来说，在政治高压的明初的紧张之余作为颐养性情之用。台阁文人因为身份地位以及对应的责任感，并因此常有不自觉的角色意识，在为文时或者自然带入角色情境，或通过构想为诗序这样的应制文章提供一套言之成理、望之合度的儒家衣冠。丘浚在《刘草窗诗序》曾指出造成明代诗歌创作水平不及国初的客观因素：

“国初诗人，生胜国乱离时，无仕进路，一意寄情于诗，多有可观者。如吴中高、杨、张、徐四君子，盖庶几古作者也。其后举业兴而诗道大废除，作者皆不得已而应人之求，不独少天趣，而学力亦不逮矣。”[3]

自永乐年间台阁制度确立以来，执行相权的台阁文人们便为政事所系，大部分时间处于繁忙的工作状态。从金幼孜《早朝写怀》诗“宵分睡正浓，忽闻鸡喔喔。强起整衣冠，明星在屋脚”[4]，可见台阁文人们披星戴月的工作节奏。杨士奇曾直接否定掉诗歌对于馆阁文臣的意义——“诗人无益之词，不足为也”[5]。明代前期，台阁文人在政治高压之下忙于处理公务，应对来自帝王的压力，整个精神状态是极其谨慎小心的，或无暇休闲，即便有休闲的机会，也必饰之以词，唯恐落得懈怠公务的口实，这种状况在唱和序、诗集序中非常明显。杨士奇在《胡延平诗序》中起兴之前，先指出诗歌乃“先生余事”[6]，《西城宴集诗序》亦占用文章不少篇幅为写诗唱和的行为正名，除了强调“吾徒皆仕有职任，旦暮在公，惟惰慢之是戒。则以其闲暇相合，为一日之乐者，其于义固宜也”，还将《礼记》中“一张一弛文武之道”作为合理化支撑。弘治年间，台阁文学整体处于衰落再盛的阶段，此时诗歌唱和集的意义和价值同样常被纳入同儒家修身的言说体系中，如《会合联句诗序》：“故君子之交也，及年之壮，可与进学；及国家之闲假，可与修职；及朋友之聚处，可与辅善规过；相其所不及，则所以节劳养志。宣幽导和者，虽一言一话亦足以相感发，况言不足而咏，咏不足而赓和之，其多且富。”[7]

台阁文人无暇为诗的情况，同样见于诸多作家的诗序文中。如梁潜在《董太守诗集序》中对“诗”除了“宗庙朝廷称颂告戒之辞”，作者多来自民间“田夫野老、优游闲暇者之所为”，而“公卿大夫所作无几也”的情况解释为“亦岂有所不暇哉！抑亦功业之大，足以及乎民”[8]，言明可以说是推己及人，感同身受之言。

但与前期杨士奇等人不同的是，李东阳的诗歌唱和意义中虽然不再强调作诗是在闲暇之余，经常谈到诗歌创作是发自情而形于言，但序尾依然加上一句辩解之词——“或者以为嬉游豫乐之具，则过矣”。可见，台阁文人的这种繁忙的工作状态和谨小慎微的心态并未就此终止，而是作为常态一直延续到成化年间。成化八年（1472年）状元吴宽曾任职于吏部、礼部，其《公余韵语序》一文呈现出当时馆阁文人的政事繁忙状况：

“士大夫以政事为职者，率早作入朝奏对毕，或特有事，则聚议于庭，退即诸署，率其属以治公务，胥史左右持章疏、抱簿书以次进，虽寒暑风雨不爽。当其纷冗，往往不知佳晨令节之已过也。盖勤于政事如此，又何暇于文词之习哉！”

体现在诗文创作上，乃以“余事为文”，而且吟诗唱和是一项敏感活动。明代台阁文人，尤其是前期台阁文人，为唱和诗集作序时，往往会表达鸣于盛世、感戴皇恩的意思，如徐有贞《金台唱和诗序》：

因辑向所与馆阁诸公游燕之作，将呈之父兄，以为虞悦，而间与畸人隐士相偶，谈话之余，出此观之，亦足以见我国家优待文儒之盛意，而山陵之尊严、宫阙之壮丽，与夫山川风物之美，亦概见于此。[9]

此序作于徐有贞“蒙恩放归”之时，虽暂时远离政务，序文中表达出对唱和诗的定位依然紧紧与蒙君恩典、以诗和德的意义联系在一起。

当然，台阁职事亦有相对闲适之时，台阁文人中亦有相对闲适之人。弘治二年（1489年）前后，时任翰林修撰的吴宽作《后同声集序》，其对诗歌创作的意义定位与“三杨时代”已经不同：

馆阁日长，史事多暇。方石、西涯二公凡所会晤游赏，与夫感叹、怀忆、馈遗，悉发之诗。[10]

与王直并称“东西二王”的王英在《涂先生遗诗序》中谈到诗歌意义时，对诗歌之于社稷、风俗、伦常的传统功能大加褒奖，并在今昔对比中，以强烈语气否定失去中正性情、情绪走向极端的诗作：

诗本与性情，发为声音而形于咨嗟咏叹焉，有美恶邪正，以示劝诫。敦彝伦，兴孝敬，厚风俗，莫先乎诗……后世不然，亡风雅之音，失性情之正，肆靡丽之辞，忧思之至，则噍杀愤怨；喜乐之至，则放逸淫辟，于风何助焉！[11]

及至李东阳时代，诗的功用被明显抬高，李东阳于《镜川先生诗集序》中称“诗与诸经同名而体异”，并云诗不但有“盖兼比兴、协音律、言志厉俗”的社会功用，而且“后之文皆出诸经，而所谓诗者，其名固未改也，但限以声韵，例以格式，名虽同，而体尚亦各异”[12]。李东阳追认诗歌的经学渊源，并指文源自诗。李东阳本人引领的茶陵诗派的诗歌理论和诗歌创作中，既有对宋代馆阁诗人的推崇，亦有对杜诗瘦硬、沉郁一面的反映。

二、立论与铺叙的比重分配

诗序亦是应用论文，往往是受友人之托，为叙其理、彰其名而作，因此，每篇诗序中都会有一个足以使求序人扬名的理由，写序者于此或通过褒奖诗集作者本人，或者嘉许诗歌来达到扬其名之目的，这个核心理由往往是论点所在。在行文时，通常主要由两部分内容构成：其一，交代作序缘由；其二，议论诗集内容。交代作序缘由的第一部分以铺叙为主，第二部分则以发论为主。通过历时的角度来看，明代台阁文人的诗序总体创作侧重倾向经历了由铺叙向立论部分的转换。

前期的台阁文人诗序侧重铺叙的状况很普遍，如杨士奇、杨荣、解缙、胡俨等人的诗序文，尤其是亭斋诗序、唱和诗序和诗集序。杨士奇诗序的结构内容倾向于交代作序缘由，包括对求序人品行、诗才的褒奖和交情陈述。如《南窗吟稿后序》以记求序者“笃实刚介”的德行为主，“孟子曰：诵其诗，读其书，不知其人可乎？”解缙所作诗序亦如此，《卓清约诗序》一文通篇皆在塑造求序者卓君的隐士形象，从隐居山中、隐士身份确立以及焚香弹琴，读书止于乐而不求甚解，只字未评其诗歌创作水平。同样，另外一篇诗序《刘济川诗序》亦只历数刘济川本人之勇和其先祖之义，对诗作水平未加一语评论。胡俨为金幼孜所作《冰雪轩诗序》[13]一文全部围绕冰雪“至清至洁”与君子“清洁之志意”之比，落在德行修为上，避开了关于诗歌的论述，金幼孜《周职方诗集序》[14]、李时勉《至日燕集诗序》[15]、徐有贞《涌翠轩诗序》[16]、王鏊《东原诗集序》[17]、谢迁《湖山唱和序》[18]等等前中期台阁文人的诗序文创作结构皆类此。

及至弘治年间，诗序立论部分渐据重心，如李东阳、陈献章等人的诗序创作。李东阳所作诗序结构更侧重评点诗集内容，而且是在有意识地借助诗集本身来阐释自己的诗歌重情论。非但起论高远，且偶有相对自觉的理论构建，表现为用源自经典的诗学范畴来塑造“善用乎情”之于诗歌创作的意义。这种生发已经脱离他人对《诗经》、盛唐等普泛符号的征引，如《一闲轩诗序》[12]《沧洲诗集序》《镜川先生诗集序》[12]等等。这是李东阳在当时文坛的号召力，领袖魄力于诗序中的折射。正如陈子龙所云，“文正网罗群彦，导扬风流，如帝释天人，虽无宗派，实为法门所贵”[19]。

少意仕进，致力于理学的陈献章，其诗序在书写习惯上亦热衷议论诗集内容，甚至在借诗集评论传播自身诗论方面的爱好较李东阳更胜一筹。《认真子诗集序》中以2/3的篇幅，从“诗之工，诗之衰也。言，心之声也”[20]起论，继之将发乎真情、书怀写心的诗歌指为佳作。陈献章《白沙子集》现存唯一的另一篇诗序《夕惕斋诗集后序》结构安排与此无二致。

三、诗歌史符号的征引

通过诗序中存在的诗歌意象，我们大致可以勾勒出基于台阁文人知识结构和表达需要的诗歌发展脉络：《诗经》是诗歌正源，哀而不伤的风格和讽谏精神既由情之所感，亦有功于社稷，是诗歌自身审美功用和社会功用的统一。其后，两汉魏晋并无足道，至盛唐达繁荣顶峰，其中李杜是公认的大家手笔，王孟高岑等盛唐诗人各有千秋；宋代诗歌虽不及唐，但朱子的诗论亦可称道。总体来讲，诗歌发展脉络中突出了两个标志：周代《诗》、盛唐诗。这两个标志也是台阁文人们在诗序写作中常会选作参与立论的符号。罗素曾说，“人生活在一个符号（象征的）世界里，感情、意志、思想、愿望、信仰都是通过符号来表示的”[21]（p.33），并将解读符号意義的过程定义为历史学的开端。如果把罗素对符号的定义缩小到狭义的语言符号范围，对于诗序文本分析来说，知晓符号背后的传承与意义，便是了解诗序写作流变的开端。

《诗经》是儒家经典，亦是明人普遍会引用的诗歌之源。在台阁文人诗序中，周代《诗经》被征引的立意方式大致有两种：一是强调《诗》感物言志、得性情之正的讽谏传统有功于政教，是君子所当为；二是突出《诗》言志之“志”的情感意味，尤其是诗歌创作与真情表露的联系，性情之“正”的内涵渐向性情之“真”过渡。

自周天子采诗以观民风以来，诗歌被视作政治现实材料和天然的政治预兆，“小人歌之以贡其君，君子赋之以见其志，圣人采之以观其变”[22]，相对于才艺内涵和审美效果，诗歌被看重的是政治的媒体功能。诗之作，感其美而颂，见其恶而讽，为政者由此知晓民心。但在台阁文人诗序的实际创作中，感物言志的讽谏传统中见其恶而讽的一面被自觉遏制，而美政颂声被不断突出、强调，比附于求序的诗集。出现在台阁文人詩序中的“性情之正”，乃儒家为政为君，富有忧患意识和政治责任感的道德品性。如梁潜在《雅南集序》中写道：

诗以道性情，而得乎性情之正者，尝少也？三百篇风雅之盛，足见王者之泽。及其变也，王泽微矣。然其优悲欢娱哀怨之发，咏歌之际，犹能使人动荡感激，岂非其泽入人之深者，久犹未泯耶！[23]

沐浴王者的时代荣耀，负担天下兴亡的诗歌之道，泽入人心深处，于是成就了三百篇风雅。梁潜把《诗》的咏叹感人动人之处与理想时代的理想道德相系，并将这个传统延伸到当下的时空。明代前期台阁文人的诗序文中，绝大多数征引《诗》且立意为比德说、性情之正说。当然，大部分诗歌对哀乐的书写是感性的，其美感来自意象、韵律和情绪的感染力，哀乐愁苦被赋予画面美、音乐美，待传播给读者诵读之后，创作的目的便已了结，而诗歌的社会功能实现与否，最终掌握在有权力有能力的国家上层机器把持者手中。他们的职责是观诗、察世，但没有义务像普通读者那样为之或感动、或愤慨。儒家在传倡诗歌讽谏功能的同时，并未提供符合实际政治利益的争夺或者守护的诗歌审美内涵；在不断将歌咏以合性情之正的主张代代相传的同时，并未指明在政治权力或者文学权力角逐之时，诗歌表现领域理想的中正应当置于何处。这就形成一段没有“正名”的言说真空，于是我们看到，在诗序文的立意环节，《诗》的征引遇到这段真空之时，作者们采取了转移概念的写作策略。吴宽《公余韵语序》在提升意义环节时直接避开了对《诗》三百内容的评价，而只借用了东周乱世犹歌咏的精神，其言“虽衰周之人，从役于外，而诗犹可诵，况生于今之盛世者乎！”即当下盛世更应当“纪朝廷宴赐之盛仪，志国家祀戎之大事”。除了回避之外，亦有如杨荣者称《诗》与台阁文风气质相近，如《逸世遗音集序》言：“诗自三百篇之后作者不少，要皆以自然醇正为佳，世之为诗者，务为新巧而风韵愈凡；务为髙古而气格愈下，曾不若昔时闾巷小夫女子之为。”[24]岳正《双寿堂诗序》论点落在对”性情中正“发自内心的认可和确信，诚挚的程度被称为“爱”，并将诚挚的情绪审美化，进而上溯到风雅之变的“鲁僖之颂”：

鲁僖之颂，风雅变也，其情主于美，美生于爱；爱之至则颂祷兴焉，閟宫诸什，其义备矣。[25]

相较而言，李东阳的诗序文在接续《诗》风雅传统的基础上，将“志”的含义扩大、延伸到感于物、发于心的真情层面，相对于前期鸣盛的诗序文创作，扩充了台阁诗序文认识中诗歌对于政事之功用的内涵。如《赤城集诗序》云：“诗之为物也，大则关气运，小则因土俗，而实本乎人之心者……逮至于元，其变也愈极，而其间贤人义士往往奋发振迅，为感物言志之音者，盖随所得而成焉，然亦鲜矣。夫自乐官不以其诗为教，使者不以采诗为职。是物也，若未始为天下之重轻，而所关者固在也。然则不得与于天下者，因其所得为而求之，亦固非君子之心哉！”[26]

序文中，李东阳论述起势便是“诗歌本乎人之心”，接续采诗传统和历代“天下之为诗者”的感发渊源后，避开了鸣盛的陈腔，将创作意义归之于人格修养——“君子之心”。此外，李东阳《沧州诗序》又将感于自然物理而发的声律与有益于名教政治的讽咏并提：

以其有声律风韵，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大，必其识足以知其深奥，而才足以发之，然后为得。及天机物理之相感触，则有不烦绳墨而合者。

政事与物理、情思、志气的关联被重新申说，特别是“情”与“气”这样与为政需要的理性所排斥的概念，在前期台阁文人的诗序文中是很少出现的，而在李东阳同时或之后的台阁文人笔下出现频率渐高。这与李东阳个人的诗观、个人诗歌修为有关，但在诗序中不断论说、宣扬自己的诗论，既是李东阳扭转诗风的诉求，也是文学权力争夺的反映。张德建指出，李东阳等后期台阁文人“期望在执守法律的前提下，以经籍为根底，文章为藻饰，才艺、气节并重”[2]，其中，李东阳本人的诗歌创作既有标准的台阁体，亦有大量的习杜、东坡之作，并将“气节”这一前期台阁文人诗作中不受重视的精神贯注在诗作和诗论之中。

大唐盛世诗歌也常被台阁文人引来提升文章立意，总体方式有两个：其一，继承传统诗歌与政治的关系论，突出盛唐诗“鸣国家之盛”的精神及诗歌的盛世征兆特征；其二，以盛唐诗的艺术水平和艺术风格作为当下诗歌创作的标杆。

“其乐心感者，其声啴以缓”[27] （p.83）。将声、乐与国家盛衰相比附、对照是流传久远的观诗传统。唐代诗歌常被与唐代盛世辉煌联系在一起。在永乐年间，以三杨为代表的台阁文人诗序中，盛唐诗坛是出现频率很高的征引符号。这时的论证逻辑是，将诗集作者的诗歌风格对应于盛唐某位诗人风格，通过两相对照和比拟，认为这种风格是盛世的产物，因此，当下出现与盛唐诗歌保持一致的诗作，自然也是天下大治、国君有道、君臣相得的结果，即归结到“鸣国家之盛”的意义上。此类诗序创作数量相当可观。如杨士奇《玉雪斋诗集后序》，先列举“杜少陵浑涵博厚，追踪风雅，卓乎不可尚矣。一时高材逸韵，如李太白之天纵，与杜齐驱；王孟高岑韦应物诸君子，清粹典则，天趣自然。读其诗者，有以见唐之治盛于此，而后之言诗道者”[28]，说明“莫盛于此”之后，将诗集作者虞公“思致清远而典丽婉约、一尘不滓”的婉约恬淡之作归于“上追盛唐诸君子之作……足以鸣国家之盛”的系统中。

唐诗的艺术水准也常被诗序文作者们征引，通常是作为品评当下佳作风格的标杆，或者将杜诗精神解释为性情德行。王直在《于韶庵注杜工部律诗序》从有益于政教的角度称赏杜甫诗歌为“粹然出于性情之正”[29]，相较而言，李东阳于诗序中论理时，对盛唐这一符号的使用出发点与之前的台阁文人有所不同。他曾于《镜川诗集序》中云：

汉唐及宋代与格殊，逮乎元季，则愈杂矣。今之为诗者能轶宋窥唐，已为极致，两汉之体已不复讲。而或者又曰：必为唐、必为宋，规规焉俛首蹜步，至不敢易一辞，出一语，纵使似之，亦不足贵矣。[30]

受李东阳拔擢之恩的吴宽在诗序文的诗论中，有同李东阳一致的诗歌弊端体认，如《完庵诗集序》：

夫诗自魏晋以下莫盛于唐，唐之诗如李杜二家，不可及已。其余诵其词，亦莫不清婉和畅，萧然有出尘之意，其体裁不越乎当时，而世似相隔，其情景皆在乎目前，而人不能道。是以家传其集，论诗者必曰“唐人”“唐人”云。抑唐人何以能此由？其蓄于胸中者有高趣，故写之笔下，往往出于自然，无雕琢之病，如韦柳又其首称也。[31]

吴宽认为，唐人诗歌的佳处，从才艺的角度看，在于“胸中有高趣”，而且主张自然，去掉雕琢的主张已经有返归真情的意味，与前期台阁文人有所区别。李东阳着力于祛除台阁文学积累已久的弊端，期待为诗歌创作注入活力，谈到盛唐时，其重心不像前期台阁文人那样放在以盛唐比今朝，转而关注如何摆脱唐诗的模式，超越唐宋局限，创作一代之诗。

除了周代《诗》与盛唐这两个符号，朱子诗论亦曾出现在前期台阁文人的诗序文意义提升环节中。朱子理学是明代官方意识形态，朱子及其学术被政治权力赋予的权威亦体现在诗序创作中，政治昭示意味较重。杨士奇的诗序创作对朱子引用较多，如“盖自汉以下言诗莫深于朱子”，“昔朱子论诗，必本于性情言行，以极乎修齐治平之道。诗道其大矣哉！”[6]但与《诗》、盛唐这两个提升意义环节的常见符号相比，朱子诗论的出现频率低、阐释力度小，在此不做详谈。

明代台阁文人所作诗序，除了满足交际的应用需求，还经历着从铺叙人情、自觉回应官方意识形态到以诗论为主，有意识地将时代气息注入意识形态的历程，这个历程同样受益于诗歌本身的功能和内部递变规律。通过文字构造的意境音韵营造的氛围将读者带入审美世界，进入精神空间以疏泄情绪、享受愉悦，是诗歌的一项基本功能。正如卡西尔的所说，人不仅生活在物理的实在中，亦生活在由艺术语言符号所给定的现实中[32]（p.17）。艺术语言符号的现实功能之中，审美占据重要地位，可以说是人类除了满足基本生存需求之外必备的精神空间。

美国哲学研究者奥拉夫森认为，在叙事过程中，事件序列是意向性的，而序列中的行为皆被某种信念和意向所激发，并称：“在这些激发性信念中，有些指的是由他人完成的先前行为，有些把新的东西引入行为领域，迫使动因要么采取进一步措施实现自己的目标，要么把这些目标调整得更加适合自己”[33]（p.55）。明代台阁文人的诗序文也面临着同样的问题，在诗歌的审美功能和文学内部发展规律这些“激发性信念” 的驱动下，于意义认定、结构和征引符号等三个方面各自有所调适，昭示着随政治高压局面缓解，居于帝国权力集团的台阁文人们，将诗歌的功能由政治表征拓展到政治与审美并存层面的历程。我们经常能看到对诗歌审美意义的解读，如“只有居住在、生活在这个富有意义的审美世界中，人才不至于被愚蠢、疯狂、荒诞置于死地”[34]（p.79）之类。但是，诗歌审美功能的开放和拓展并不意味着操控着诗序文写作之权力（包括话语、政治权力）的终结。对于已经入台阁或者有志于跻身台阁的文人们来说，诗序文创作包括诗歌写作的意义重心并非审美世界，而是作为工具的文字背后那个诱人的统治、生存空间。

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