从美国音乐剧看中国音乐剧发展

黎力

近来国内戏剧市场似乎一下子成为音乐剧的市场，像正在全国巡演的《Q大道》和《一步登天》，其他领域经典作品变换形式的呈现《人鬼情未了》、《小王子》，还有前不久沪上争议颇多的“原创”、“金融”、“悬疑”、“音乐剧”《点金手》等等，涌现出不少音乐剧作品和制作团队，观众们也对这种“既唱又有跳”的形式大感兴趣，看上去似乎戏剧市场迎来了一个新高潮。当然，音乐剧是一个典型的舶来品，谈到音乐剧，不得不说到伦敦西区和百老汇，这是当今世界上最重要的两大音乐剧产地。在此就谈谈自己相对熟悉一些的美国音乐剧发展情况。

古希腊时期戏剧的本质就是音乐剧，甚至可以说音乐剧是西方戏剧的基石。亚里斯多德在诗学中提到剧场的六大元素，分别为情节（plot）、角色（character）、思想（thought）、语言（language）、音乐（music）与景观（spectacle），歌曲和舞蹈与朗朗上口的台词紧密结合，才会构成极富张力的故事情节，这正是剧场的魅力所在。而很长一段时间，戏剧却被看作是阳春白雪、十分不接地气的严肃高雅艺术，这简直是一个巨大的误解。

纵观美国音乐剧的发展历程，至少可以追溯到18世纪30年代在美国东北地区上演的民谣歌剧，如1735年在南卡罗来纳州查理斯敦首演的《弗罗拉》（Flora）以及1750年在纽约上演的《乞丐歌剧》（The Beggar's Opera）。到19世纪20年代美国本土民间喜剧和黑面人游艺表演（Minstrelsy）开始在全国各地大受欢迎，它也为音乐剧的表演模式从内容和风格上增添了轻松幽默的喜剧色彩。1866年法国一个芭蕾歌舞剧团在纽约与美国音乐家的巧遇合作，促成了音乐歌舞剧《黑色牧羊棍》（The Black Crook）在纽约的诞生，为后来音乐剧的舞台表演产生了深刻的影响。

19世纪90年代是音乐剧如火如荼地在以百老汇为中心蓬勃展开的时期，最早音乐剧舞台的主宰者是白人音乐家，他们率先在纽约开始了早期音乐喜剧的创作探索，然而黑人音乐家也不甘示弱，他们打破了白人主导音乐剧创作演出和观众市场这个传统。19世纪最后十年美国音乐剧舞台上的热潮完全是由黑人艺术家掀起的。在表演和情节上，黑面人（其中白人演员抹黑面孔扮黑人）游艺表演艺术发挥着重要作用，大都是诙谐幽默的闹剧故事。

进入20世纪之后，黑人音乐剧演艺热潮激励着黑人音乐家以更加雄厚的演艺实力在百老汇独占一方，使美国黑人文化成为音乐剧创作领域的一个热点。与此同时，一些欧洲移民作曲家和剧作家创作了大量的轻歌剧（Operetta），像《玩偶世界的宝贝》（Babe in Toyland）、《红磨坊》（The Red Mill）、《五月时节》（Maytime）等充满浪漫主义风格的故事情节的作品，为美国音乐剧的发展发挥了重要作用。

所有这些因素为美国音乐剧走向成熟和进一步发展积累了多元化的文化基础，因此音乐剧从20世纪20年代开始在情节构思和音乐舞蹈创作上才真正显露出与美国本土文化相结合的特点，使音乐剧从最初纯属娱乐性质的歌舞杂耍发展成为一种特有的都市文化现象。

不论本土美国人还是外来游客，到达纽约城之后总会去时代广场附近的百老汇街区上寻找自己感兴趣的剧目近距离观看感受一次。百老汇音乐剧之所以能够拥有宏大规模的观众市场，除了它高度的商业操作为这种大众化歌舞形式创造了发展条件以外，还因为音乐剧从20年代开始逐渐融合了音乐、舞蹈、话剧、表演、舞美设计等各种舞台表现因素于一体，极富娱乐性又能表达人文内涵，十分贴近老百姓的口味和生活，强调表现力（Show的核心概念），它不仅以歌、舞、剧的轻松幽默的故事情节来提高它的艺术欣赏趣味，而且在后来的发展过程中，许多作品在特定的历史时期深刻地表现了一些社会问题和大众现实生活，非常容易引起反响和共鸣，从而取得令人瞩目的社会效益和经济效益，在音乐剧的艺术价值和商业价值上获得双赢。

而在中国，从《妈妈咪呀！》和《猫》的中文版全国巡演开始引发的音乐剧热潮，让人们一时之间看到了中国音乐剧的美好前景，两部音乐剧在带给各地观众华丽的视觉和听觉享受的同时，也给中国戏剧业界展示了现代音乐剧从内容创作到市场推广上的精细管理与严密操作，可有趣的是，运作这些中文版音乐剧得以上演的亚洲联创公司现在似乎已悄无声息，个中原因不得而知。

相比引进和中文版制作，笔者过去几年也曾注意到一些国内原创音乐剧的出现，如《金沙》、《蝶》、《如果爱》等等，但总体来说中国的音乐剧发展是先天不足的，首先表现在编剧、导演、演员和制作团队的人才匮乏！与其他相对成熟的剧种相比，音乐剧从创作理念、人才选拔、市场运作、人才培育等方面，与欧美音乐剧行业发展仍有非常大的差距！

回想起笔者过去在美国大学戏剧系所上的音乐剧课程，仍然记忆犹新。几乎所有的戏剧系学生，不论表演、导演还是舞美、服装化妆方向的学生，都需要修音乐（Singing）、舞蹈（Dance）、行动（Movement）、演出（Performance）等相关课程，并参加名为音乐剧工作坊（Musical workshop）的每周固定课程，课程时间基本都是一整天，上午是形体、舞蹈尤其是踢踏舞（Tape dance）这一百老汇基本舞种的练习，下午侧重音乐、发声的训练，中午只有一小时的休息时间。校内的音乐剧授课教师一般就是曾经效力或者正在商业音乐剧市场中活跃的导演、演员，对行业内的情况十分了解，笔者就曾经在课堂上见到授课教师邀请来的几位正在巡演中的导演和演员，面对面给同学们讲述自己的经验和教训，这是非常直观的宝贵学习过程。而且每个立志于音乐剧表演的学生从小就已经进行了长期的声乐和舞蹈的培训，大学专业学习之余还会在校外的工作室练功房进行固定的加课。

因为音乐剧毕竟是一个应市场之需而生的产业，音乐剧剧组是养戏不养人的，更不会以培养演员为己任，主要就是直接找到最适合角色的成熟演员，排练演出。每一个剧组更像是一个有限责任公司，演员考入了哪个剧组，才会有一段时期的职业饭可吃，剧目获得成功，才会有持续不断的演出。可见，音乐剧表演是非常自由的职业。所以在音乐剧人才的培养上尤其是演员培养上，欧美戏剧学校力求培养优秀的、全面的、符合职业需求的演员。就剧场效果来说，舞台上演员的身体形态和声音是最具感官性的，最基本的培养目标要达到——唱得很好，会跳；或是跳得很好，会唱；不过，无论是偏重唱还是跳，会表演才是关键。因此，有人曾概括：舞剧演员是会表演的舞者；歌剧演员是会表演的歌唱家；而音乐剧的演员则应该是会唱歌、会跳舞的戏剧人。

而在国内音乐剧人才培养上，观念上存在很大的问题。首先在人才选拔上，很多音乐剧专业的学生并非首选这个方向，在个人素质上已落后于普通影视戏剧表演专业学生，而这恰恰是对“音乐剧演员应是更优秀的表演人才”的最大违背。

其次，国内目前开办有音乐剧专业的学校，主要就是戏剧学院、音乐学院和舞蹈学院等专业院校，而这些院校专业培养的师资和专长决定了各自的优势和缺陷。业界有人曾戏称：“音乐学院的音乐剧专业学生只会唱歌，舞蹈学院的音乐剧专业学生只会跳舞，戏剧学院的音乐剧专业学生不会唱也不会跳。”而且最关键的就是中国音乐剧市场还处于起步阶段，教师和学生远离英美繁荣的音乐剧市场环境，实训剧目的选择到底是传统百老汇剧目还是中国原创剧目，一直存在很大的争议。笔者曾观看过上海戏剧学院几届音乐剧表演班的学期汇报剧目和毕业大戏，基本上都是选择百老汇经典剧目，当然这种方式笔者其实是非常赞同的，像《吉屋出租》（Rent）、《发胶》（Hairspray）、《名扬四海》（Fame）、《芝加哥》（Chicago）这些常演不衰的经典剧目，直接拿给学生来练习，是非常方便且有效的。但是遗憾的是，笔者注意到几个大戏的导演，或者音乐总监、编舞基本都是外请的国外专家，说明学校自己的师资水平还无法担任音乐剧专业的教学任务，这是很严重的缺憾。而且在演出中大量经典曲目的原词演唱，对国内艺术类学生的语言水平又是一个极大的挑战。总的来说，国内音乐剧专业教学和人才培养的前景任重而道远。

从市场运营上来看，音乐剧产业当然首先是需要盈利的。美国音乐剧市场的类型针对不同观众的需求，划分是十分明确的：如果观众想从娱乐中品味出一些深刻的内涵，可以选择观看《Q大道》（Avenue Q）、《发胶》、《酒吧》（Cabaret）等作品，这些剧目一边引人大笑，一边又像一把浸透了麻药的现实之刀让人胸口有一丝丝的刺痛；而在《油脂小子》（Grease）、《妈妈咪呀！》（Mamma Mia！）、《泽西男孩》（Jersey boys）等作品中，观众们则可以感受流行音乐和舞蹈的发展历程，不论是摇滚乐、通俗音乐的爱好者，还是ABBA乐队的歌迷，都会边看这些音乐剧边齐声高唱；还有从电影改编到音乐剧的，比如《狮子王》（Lion King）、《日落大道》（Sunset Boulevard）、《舞出人生》（Billy Elliot）等，让电影迷一路追到剧场里。可以这么说，音乐剧市场始终以吸引观众为基本宗旨。

而音乐剧的经营主体主要包括剧院经营商、演出经纪商、演出制作商等，它们既是独立经营的实体，也是具有产业联系的市场竞争主体。剧院经营商一般拥有或者长期租用某剧院，并负责剧院的日常工作等技术方面的要素；演出经纪商是制作商和剧院经营商之间的中间人；演出制作商指的是开发并创作音乐剧的公司，它们一方面要负责获取作品的法律权利包括知识产权等，另一方面要负责筹集资金，还要监督节目的开发过程以保证节目的成功。

当前的中国音乐剧演出市场有了一些可喜的变化，比如剧院运营机制，已经初步形成了演出团体、演出场所、演出公司这三类多种所有制形式的演出经济实体分工配合协作发展的格局，但各个环节障碍和困难多，而且三者之间仍缺乏一种产业联系。