在澳洲邂逅另类亚洲

陈洁

澳大利亚昆士兰现代美术馆坐落在蜿蜒流过布里斯班市的布里斯班河南岸。该馆的目标是成为澳洲、亚洲、甚至太平洋地区当代艺术的领导性展出机构。冬日的午后，闲逛到了这个美术馆，原意是欣赏澳洲的当代艺术作品，却在无意间发现了亚洲当代艺术展。从澳洲的角度远观亚洲，脱离了亚洲各国间的恩怨是非，单纯从艺术的角度来展现各国的当代艺术，对于我们而言是难得的跳出既定身份的视角。

印度尼西亚

上世纪七十年代后苏哈特时代，印度尼西亚的当代艺术就成为激进分子对国家社会政治发表意见的手段。当代艺术作品形象来源于民间传统、漫画书、街头艺术以及流行文化等多种渠道。艺术家们通过作品表达了对社会黑暗面的讽刺与证谬。他们的作品散布着辛辣的讽刺，使用非常规的材料和技术，成为印度尼西亚当代艺术基础。如Eko Nugroho的作品，带有达达主义色彩，引入了各种不同的艺术形式如照片拼贴、流行艺术、及漫画等多种表达形式。昆士兰美术馆所展出的一系列作品，是艺术家与来自印尼西爪哇斗望的机器刺绣工人合作的刺绣漫画。作品中融合了朋克文化、年青人的时尚服装、工业化生产等多种元素。漫画作品中的对话，引用了一些政客的花言巧语，但回复却揭示了当代生活的荒谬性，反映了印度尼西亚年轻一代对所谓政治精英人物的不屑。另一位艺术家Agung Kurniawan一生中，随着印尼国内的流行文化变化，不断变化着自己的创作风格。他在粉笔画作品《The great holy family no.1》中，将拥有强权的政治人物描绘成怪诞的卡通形象。

缅甸

上世纪六十年代，缅甸军队推翻了民主政府，进行军事化统治。整个国家逐渐与外界隔离。各种文化活动被警察严密监管，人们没什么渠道与外界进行沟通。而Aung Myint，一位资深缅甸艺术家，不断地尝试突破这些界限进行创作。1989年，深具影响的茵雅艺术馆建立，而Aung Myint正是该艺术馆创办的核心成员。这个艺术馆的创办，在缅甸首次建立了当代艺术平台。作品《Amazing》正是他“脸”系列作品中的一幅，主要以黑色和白色构成。缅甸政府将这些作品查禁，因为这些作品代表了哀悼和死亡。这幅画由书法线条构成。文字的姿态构成了浓密的结构，在书法黑色线条和白色空隙的表象间，浮现一张既是文本的又具象征意义的脸。

新加坡

Tang Da Wu是新加坡当代艺术发展的关键人物。他在1980年代创立的深具影响的艺术家集体“艺术家村”中起作用。他在促进行为艺术、装置艺术方面的努力为全亚洲所认可。他的行为艺术、装置艺术及水墨画不断地面对社会和环境议题，包括新加坡砍伐森林进行城市化建设的过程。新加坡自从1960年以来快速的城市化发展导致了对许多社区的侵蚀，因为他们被分开、通过重新分配住房计划和中产阶级化而被重新安置。这一系列水墨画名为《土地之子》，描绘了来自后港这个北方郊区的父老乡亲。后港在上世纪八十年代从森林和养猪场转变为一个“新城镇”。该系列画作记录了当地居民，包括艺术家乃至街头流浪汉聚集在作为社区传统议事中心的井边。

印度

印度艺术家Bharti Kher的作品中，广泛应用了自粘的“bindis”。“bindis”是传统印度男女使用颜料画在额头，象征着“第三只眼”的符号。如今，“bindis”被工业化生产并广泛应用于装饰，受到各种宗教及各种亚文化的女孩们和妇女们的喜爱。Kher却用这种装饰象征用崭新的眼光去看世界的可能性。她使用这些小东西改变各种物体和表面，让观者用新角度去看待这些事物。在《The Skin speaks a language not its own》作品中，kher使用了成千上万个这种“bindis”装饰一只1：1的濒死大象模型。白象在亚洲各国都是作为尊严、智慧和力量的象征，并被用于皇室座驾。而具有讽刺意味的是，在印度殖民地时期的语言—英语中，白象却代表着某种大而无用的事物。Kher的作品使用了白象这个象征符号，拷问社会价值观，作品的标题也揭示了这样的价值观是深入骨髓的。

柬埔寨

Svay Ken为柬埔寨当代艺术的先锋人物。他于1993年开始自发地拿起画笔和色板，当时柬埔寨刚从二十多年的战乱和社会动荡中复苏。他的作品具有高辨识度的个人风格，描绘了他记忆中的过去的生活场景。作为纪念过去的一种形式，他描绘了七十年代的生活场景，唤醒人们对国内战争时期和红色高棉时期（约四分之一的柬埔寨人口消失于红色高棉时期）的苦难和混乱的回忆。他的画风“既天真又复杂；既未受教育却又充满智慧；既谦和又自信”。昆士兰美术馆展出的是他的“来自分享知识”系列的作品。

亚洲的许多国家与中国有数不清的恩怨纠葛。我们是否有足够广阔的胸襟去理解和包容？理解并不等于背叛自己的文化、包容也不等于忘却过去的血泪，但和平和发展却根植于理解和包容。