魏晋南北朝燕射歌辞之新变

2015-09-29李敦庆

文艺评论 2015年1期

○李敦庆

魏晋南北朝燕射歌辞之新变

○李敦庆

一、从“燕射歌辞”与嘉礼、宾礼乐歌的关系说起

郭茂倩在《乐府诗集》中专辟“燕射歌辞”一类，所收录为魏晋直至五代时期元会奏乐中使用的歌辞，在这里郭茂倩借用了先秦礼制中的燕飨礼与大射礼的用乐歌辞来代指元会用乐歌辞。在“燕射歌辞”题解中，郭茂倩分别分析了燕礼与射礼在先秦时期的用乐情况，认为在先秦时期，燕飨与大射等礼仪中均存在着奏乐的情况：“《仪·燕礼》曰：‘工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》……’此燕飨之有乐也。《大司乐》曰：‘大射，王出入奏《王夏》，及射令奏《驺虞》，诏诸侯以弓矢舞……’此大射之有乐也。《王制》曰：‘天子食，举以乐。’《大司乐》：‘王大食，三宥，皆令奏钟鼓。’……此食举之有乐也。”①先秦时期这些歌辞在王飨诸侯、诸侯互飨等仪式中使用，其作用是协调王与诸侯及诸侯间的关系，维护自上而下的等级制度。乐歌的使用者不仅为周天子，也包括诸侯和大夫。如果按照五礼制度来划分，燕飨及大射等礼仪正是用于“亲故旧朋友”、“亲四方之宾客”的嘉礼与宾礼，燕射歌辞是嘉礼、宾礼中所使用的乐歌。

郭茂倩以“燕射歌辞”来命名魏晋南北朝元会奏乐的歌辞，首先是基于燕、射与元会用乐歌辞二者所依附的礼仪形式有相似之处，这些乐歌都是用于人与人交往的国家礼仪，而不是用于神灵祭祀的国家礼仪。其次，元会礼兼具宾礼与嘉礼的双重性质，元会礼是群臣百官于“三元”之日大会京师，朝拜帝王，具有宾礼的特点，与周代所行之宾礼十分相似；元会礼中所行之仪式又有嘉礼的因素：在拜贺帝王之后举行上寿、饮食、宴会诸礼。所以郭茂倩借用先秦礼典中用于嘉礼、宾礼的“燕射歌辞”来代指元会歌辞，但从本质上说二者已有很大区别，即歌辞所附着的仪式内容已发生很大变化。

二、魏晋南北朝燕射歌辞内容、风格的变化趋向

（一）由君臣和乐关系的描写到“三朝朝宗”之义的表达

先秦时期的飨宴用乐在礼书中有明确规定，如《仪礼·燕礼》中对仪式中的奏乐程序有着详细规定：工歌、笙入、间歌、合乐。在这四个环节中每一环节的奏乐各有不同，共有18首乐歌，除六笙诗文本亡佚外，其余12首都保存在今本《诗经》中。关于这12首诗所表达的含义，郑玄在《仪礼》注中作了解释，其注“工歌”三曲曰：

三者皆《小雅》篇也。《鹿鸣》，君与臣下及四方之宾宴，讲道修政之乐歌也。此采其己有旨酒，以召嘉宾，嘉宾既来，示我以善道。又乐嘉宾有孔昭之明德，可则效也。《四牡》，君劳使臣之来乐歌也。此采其勤苦王事，念将父母，怀归伤悲，忠孝之至，以劳宾也。《皇皇者华》，君遣使臣之乐歌也。此采其更是劳苦，自以为不及，欲谘谋於贤知，而以自光明也。②

又注“间歌”三曲曰：

六者皆《小雅》篇也。《鱼丽》言大平年丰物多也，此采其物多酒旨，所以优宾也。《南有嘉鱼》言大平君子有酒，乐与贤者共之也，此采其能以礼下贤者，贤者累蔓而归之，与之宴乐也。《南山有台》言大平之治以贤者为本也，此采其爱友贤者，为邦家之基，民之父母，既欲其身之寿考，又欲其名德之长也。③

根据郑玄的解释，在《仪礼》中所规定的用于燕礼的乐歌，在歌辞内容上所表达的多为燕乐嘉宾之意，歌辞的创作是围绕嘉宾而展开的。

《鹿鸣》乐嘉宾之来并示我以善道，《四牡》

劳使臣之来，《皇皇者华》则为遣使臣时所歌。这些歌辞“内容主要是描写贵族宴会的场面，铺排宴会上美味嘉肴的丰盛，显示主人的热情和好客之意，表达宾主间欢畅尽兴的情怀，以情感的沟通为前提，宣扬宗族的团结，异姓的合作，最终达到协调人际关系，化解矛盾的关系”。④在这些燕飨诗歌中，主宾之间是融洽、平等的。甚至更进一层，宴会的举办者对参加者优礼有加而至于“敬”。我们以《小雅·鹿鸣》为例来分析诗中所体现的宾主双方协调融洽的关系：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行……呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。⑤

此诗《毛传》认为：“燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾得尽其心矣。”⑥《毛传》的解释与此诗内容基本符合，叙述主人燕乐嘉宾、嘉宾饮酒尽欢的美好场面。在诗中，诗人将“嘉宾”置于首要位置，全诗围绕嘉宾展开，以野外的群鹿和声相鸣招呼同伴譬喻主人对嘉宾的诚挚态度，又赞美嘉宾的美好品德：“德音孔昭，视民不恌。”这些品德是君子学习的榜样：“君子是则是傚。”进而劝嘉宾尽欢饮酒：“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”主人敬宾、尽力劝宾饮酒的原因，据《毛传》：“夫不能致其乐则不能得其志，不能得其志则嘉宾不能竭其力。”⑦原来是通过侑酒的方式来笼络嘉宾，进而使嘉宾能够竭尽其力以辅佐王室。

燕射歌辞内容发生巨变是从西晋开始的，而其肇始则在曹魏。在西晋之前的汉魏时期，曾经保存了西周时期的雅乐，为《鹿鸣》、《驺虞》、《文王》、《伐檀》四曲，这四曲“皆古声辞”，不但保留了我们今天见到的歌诗文本，就其声调来说亦为先秦旧曲。据礼书，这四首旧曲除《伐檀》外均为先秦燕射礼仪中所用。据《仪礼》，《鹿鸣》在乡饮酒礼、燕礼、大射礼中都有使用，用于诸礼奏乐中的“工歌”阶段。《驺虞》在大射礼中作为节射之用，《周礼·乐师》：“凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，大夫以《采蘋》为节，士以《采蘩》为节。”⑧为燕射礼中的奏乐。《文王》亦在飨宴环节中使用，据《左传》襄公四年，穆叔对韩献子：“《文王》，两君相见之乐也，臣不敢及。”杜注：“《文王》之三皆称文王之德，受命作周，故诸侯会同以相乐。”⑨《伐檀》出自《魏风》，在礼书中也不载其用于何种仪式，但作为配乐演唱的歌辞，必然是用于特定仪式的乐歌。郑樵以为《诗经》中的诗篇均为配乐可歌之辞：“仲尼编《诗》，为燕飨祀之时用以歌，而非用以说义也。古之诗，今之辞曲也，若不能歌之，但能颂其文而说其义，可乎？”⑩肯定了在先秦时期歌、乐的一体性，同时也认为不能以辞废乐，不能以辞义来限制乐歌的使用范围，《伐檀》一曲传自先秦，很可能也是宴会所奏。这几首传自西周的雅乐在曹魏时期被用在元会礼仪当中，但却经过了较大的改动，《晋书·乐志》对此记载较为明确：

杜夔传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞。及太和中，左延年改夔《驺虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。唯因夔《鹿鸣》，全不改易。每正旦大会，太尉奉璧，群后行礼，东厢雅乐常作者是也。后又改三篇之行礼诗。第一曰《于赫篇》，咏武帝，声节与古《鹿鸣》同。第二曰《巍巍篇》，咏文帝，用延年所改《驺虞》声。第三曰《洋洋篇》，咏明帝，用延年所改《文王》声。第四曰复用《鹿鸣》。《鹿鸣》之声重用，而除古《伐檀》。⑪

首先是左延年对这四首雅乐声调曲折的改变，除《鹿鸣》外，将其余三曲的曲调都加以改变，自作声节，最终导致“其名虽存，而声实异”，先秦雅乐的曲调因之而失传。此时乐曲虽异，但尚保留了先秦古雅乐的歌辞。在魏明帝之后，对这四曲雅乐进一步改作，将歌辞加以改变，与左延年所改新声曲相配。需要注意，此时所改之歌辞已成为歌咏帝王的颂辞，与先秦雅乐歌辞在内容上表现出很大的不同，开始呈现出后世燕射歌辞歌颂功德的痕迹。此后这种歌辞的创作倾向越来越明显，至西晋时期，经荀勖等人的努力这一歌辞的创作模式得以定型，成为燕射歌辞创作的规范：

荀勖云：“魏氏行礼、食举，再取周诗《鹿鸣》以为乐章。又《鹿鸣》以宴嘉宾，无取于朝，考之旧闻，未知所应。”勖乃除《鹿鸣》旧歌，更作行礼诗四篇，先陈三朝朝宗之义。又为正旦大会、王公上寿歌诗并食举乐歌诗，合十三篇。⑫

以上所引材料中，荀勖对先秦古乐《鹿鸣》的态度表明，新的礼仪制度确立后，在乐歌上必须做出变革的必然要求。《鹿鸣》自曹魏以来一直用于元会仪式，此时传自先秦的其他三曲古乐屡经变化，已非古乐面目，至西晋时惟余《鹿鸣》一曲未有变革。晋时所确立的元会仪式需要其歌辞与仪式相一致，矛盾首先表现为《鹿鸣》在辞义上与元会仪式内容的差异性，故荀勖提出“《鹿鸣》以宴嘉宾，无取于朝，考之旧闻，未知所应”⑬的诘难，进而去除《鹿鸣》代以《行礼诗》四篇，这四篇改革后的乐歌“陈三朝朝宗之义”，在内容上表明其与仪式的关系——朝见帝王时行贽见礼是元会仪式的重要一环。融洽的宾主关系在西晋及其以后的燕射歌辞中不复存在，我们选取几首西晋时期大臣奉命创制的燕射歌辞与《小雅》中的歌辞作一比较：

天鉴有晋，世祚圣皇。时齐七政，朝此万方。钟鼓斯震，九宾备礼。正位在朝，穆穆济济。煌煌三辰，实丽于天。君后是象，威仪孔虔。率礼无愆，莫匪迈德。仪刑圣皇，万邦惟则。

昔我三后，大业是维。今我圣皇，焜燿前晖。奕世重规，明照九畿。思辑用光，时罔有违。陟禹之迹，莫不来威。天被显禄，福履是绥。

《诗经》燕飨诗中融洽的君臣关系在这两首诗歌中已全无踪影，宴会中和乐的场面为整齐有序的朝会大仪所取代。最重要的是，在这几首诗歌中，帝王成为歌辞最主要的描写对象，全诗都在极力突出仪式中皇帝地位的极端重要：先叙述晋代秉天命而建立的过程，进而突出今上治世的功绩，最后强调晋代对四方的影响力：“陟禹之迹，莫不来威”，“怀远烛幽，玄教氛氲”。概括来说，晋代及其后的元会歌辞在内容上主要表现为：对国家建立历史的追述及对开国者的赞颂；对皇帝地位的极力维护与宣扬；对仪式中参加者尊卑有等、上下有序的仪式秩序的描写，体现出天下莫不来附的气概。这与《诗经》中的燕飨诗相比已发生了根本变化。

（二）从“欢欣和悦”到“恭敬齐庄”——魏晋南北朝燕射歌辞风格的变化

与魏晋南北朝燕射歌辞内容的变化相适应，这些歌辞在风格上也发生了很大的变化，表现出由《诗经》中的“欢欣和悦”到这一时期燕射歌辞的“恭敬齐庄”的改变。朱熹在《诗集传·序》中论述二《雅》诗篇的风格：“以今考之，正《小雅》，燕飨之乐也。正《大雅》，会朝之乐，受釐陈戒之辞也。故或欢欣和悦，以尽群下之情；或恭敬齐庄，以发先王之德。”⑭朱熹根据歌辞的风格特点对《小雅》、《大雅》所使用的仪式场合进行分类，其依据是“以今考之”，即宋代所施行的制度。朱熹以其生活时代的燕飨、朝会奏乐特点为标准来衡量《诗经》中的大、小《雅》，得出《小雅》与宋代的燕飨乐相似，《大雅》与朝会乐相似，并在风格上表现出“欢欣和悦”与“恭敬齐庄”的差别，这是颇为允当的。

其实，魏晋南北朝时期的元会用乐歌辞早已表现出似《大雅》的风格特点，在一定程度上更接近于《周颂》。所谓燕射歌辞的“恭敬齐庄”风格，“恭敬”是指其歌辞的内在品格，“礼主敬”，在歌辞中自内而外洋溢着恭敬肃庸的情感态度，而“齐庄”是其歌辞的外在语言风格，往往选用《诗经》之《大雅》、三《颂》中的特定词汇，如“穆穆”、“斌斌”、“肃慎”、“翼翼”、“济济”、“降嘏”，如是等等一类描写仪式参加者外貌、行动状态的词汇，用这些状态形容词将仪式参加者恭敬肃庸的态度生动形象地呈现在读者面前，这些词汇在《诗经》中一般是用在祖先神灵祭祀时与祭者的动作、状态描写，而在魏晋之后却被使用在燕射歌辞中，成为描写面对帝王时的恭敬态度，这不能不说是燕射歌辞风格的巨变。自魏晋时形成“恭敬齐庄”的风格之后，历经隋唐五代，一直将这种风格延续到朱熹的时代。

我们将这一时期的燕射歌辞与先秦时期用于嘉礼、宾礼的乐歌相比较，可以发现其变化主要表现在歌辞的内容与风格上。在歌辞内容上，先秦乐歌指向嘉宾而非主人，以赞扬嘉宾为主，希望建立起一种君臣和睦的关系；魏晋南北朝时期的燕射歌辞改变了先秦时期燕射歌辞中以娱乐嘉宾为主的创作模式，歌颂君王功德成为这一时期元会用乐歌辞的主题。不同于《诗经·小雅》中《鹿鸣》等燕飨歌辞，而更接近于“大雅”及“三颂中“史诗”篇章。在风格上也表现出由“欢欣和悦”到“恭敬齐庄”的变化。这些变化折射出在仪式中不同时代、不同地位与身份的仪式参与者之间关系的改变。对这一变化的原因我们将在下文中进行具体分析。

三、仪式内容及功能的变化是魏晋南北朝燕射歌辞新变的根本原因

秦汉以来，周王朝所采用的朝聘之礼不再施行，而代之以新的礼仪形式，这就是元会制度。元会之礼是汉魏六朝时期普遍实行的礼仪制度，产生于西汉，魏晋时期开始发展成为完整的礼仪形式。这一制度的出现是与秦汉以来新的社会制度的建立密切相关的，这一新仪式的结构与功能是魏晋南北朝燕射歌辞新变的根本原因。

(一)秦汉以来社会制度的变革与元会礼的出现

秦始皇称帝，所建立的是以君主专制为基础的中央集权制度，打破了宗法制度主导下的封建制度，分封制在秦汉以后的政权中虽屡有施行，但是从来不作为整个社会制度的主流而存在。社会制度的变迁使得建立在血缘、宗法基础上的宾礼制度消失或被迫发生改变。“尊君抑臣，列置郡县”，是秦汉以来中央与地方关系的明显改变，将依靠血缘关系维持的天下共主周天子与分封诸侯的关系，改造成脱离血缘关系的中央与地方的关系。

汉魏六朝时期，由于分封制度此时已名存实亡，在《周礼》中所规定的朝觐制度也较少实行，但在现实的礼仪实践中仍然存在着地方长官、四方归附的少数民族政权与中央的归属关系，及分封诸王对君主的朝见。新的制度下，必然要求有新的礼仪来处理君臣、中央与地方之间的关系，元会之礼的出现正适应了这种需要，《晋书·礼制》载：“五礼之别，三曰宾，盖朝宗、觐遇、会同之制也。”同时又说：“自周以下，其礼弥繁。自秦灭学之后，旧典残缺。汉兴，始使叔孙通制礼，参用先代之仪，然亦往往改异焉。”⑮这一礼制在汉初应运而生，叔孙通所制之礼即为元会仪，从此以后，元会之礼在很大程度上发挥了先秦时期朝聘之礼的功能。郭茂倩用“燕射歌辞”来指代魏晋南北朝时期的元会乐歌，正是基于燕、射等礼仪形式在先秦礼乐文化中是嘉礼、宾礼中最具代表性的仪式类型，而魏晋南北朝时期的元会之礼兼具嘉、宾二礼的特点。

(二)元会仪式的内在结构及功能

元会仪式是群臣百官于“三元”之日，即每年正月初一大会京师，朝拜帝王。元会之礼发展到西晋时期已成为比较完善的礼仪形式，将元会之礼以仪注的形式加以明确，这就是咸宁三年所制定的《咸宁注》，此仪注是综合前代礼仪而制定，成为魏晋隋唐时期元会之礼的范式。在这一时期，元会之礼的举行基本上分为两个阶段来举行，即晨贺与昼会。《通典》：“夜漏未尽七刻谓之晨贺，昼漏上三刻更出，百官奉寿酒，谓之昼会。”⑯渡边信一郎将《咸宁注》中所规定元会礼的仪式过程总结如下：

晨贺——再度确认君臣关系的仪式。所行为委贽之礼；

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昼会——君臣和合仪式。所举行的礼仪包括：上寿、万岁之礼；宴飨——酒礼、共食；歌舞——音乐、舞、众伎；上计吏敕戒。⑰

通过这一归纳可以看出，元会之礼被划分为晨贺与昼会两个仪式环节，是基于这两个环节所具有的不同功能，晨贺为皇权再度确认，明确君臣上下的地位；昼会通过饮酒作乐，将第一环节中的紧张与压抑尽量消释，达到君与臣之间关系的缓和。而所有仪式都是以帝王为中心，先君后臣，臣朝君、君赐臣。在不同的时间阶段，君臣相互交接的礼仪里，威严与和乐交织，在温温其恭的委贽之礼与和乐且湛的饮宴中，君臣明确了各自所处的位置，仪式达到了应有的效果。

元会之礼设立的目的首先在于确立皇帝在整个国家政权中至高无上的地位。这一礼仪形式的产生，是始于汉初的叔孙通制礼：“高帝初，百度草创，未有仪法，群臣饮酒争功，醉或叫呼，拔剑其击柱，帝患之。”⑱汉初百废待兴，群臣争功，在上朝时毫无礼法可循，刘邦作为最高统治者的权威受到严重削弱，于是命叔孙通制定朝会礼法，在高祖七年朝会时，这一礼法开始付诸实行，并取得了良好的效果：“群臣莫不振恐肃静。”从这一仪式行礼的规范及程序上来看，的确与后世实行的元会之仪相一致，成为后世元会仪式的雏形，纷纷为统治者所采用，用以确保自己的权威。

其次，这在一定程度上继承了先秦时期的五服制度：“邦内甸服，邦外侯服，侯卫宾服，夷蛮要服，戎翟荒服。”⑲不同等级之“服”体现了中央对地方的不同控制程度，在元会之礼中，中央、地方及少数民族政权的藩王集于一堂，他们向帝王行晨贺礼、献纳贽礼，从行动上表达了对中央王朝的服从，这对确保中央王朝对地方郡国及藩国的绝对统属地位具有重要意义。

总之，元会之礼的施行，是在新的社会制度下，为了处理君臣之间、中央与地方之间关系而产生的礼仪形式，这一礼仪形式以尊君抑臣、加强对地方的控制为宗旨。

（三）元会礼“尊君抑臣”之目的是燕射歌辞内容、风格迥异于先秦燕射乐歌的根本原因

作为新的社会形态下的礼仪形式，在形式与功能上已发生根本变化，这种变化决定了燕射歌辞在内容与风格上的新变。早在唐代，杜佑已认识到这种变化，并明确指出这种变化的原因，他在《通典》中说：

自古至周，天下封建，故盛朝聘之礼，重宾主之仪……秦皇帝荡平九国，宇内一家，以田氏篡齐，六卿分晋，由是臣强君弱，终成上替下凌，所以尊君抑臣，列置郡县，易于临统，便俗适时。⑳

“礼乐相需以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”，基于礼乐之间的密切关系，作为“乐”的重要组成部分，燕射歌辞在内容与风格上势必要适应这种新的趋向，所以这一时期的燕射歌辞不能再以先秦时期礼仪乐歌的面貌呈现，而是调整歌辞内容与风格，以期达到礼、乐和谐，发挥礼仪用乐的政治功能。

清代学者方玉润在《诗经原始》中面对《鹿鸣》中融洽的君臣关系不禁发出“时世升降，臣道隆污”之感，他说：

《序》谓“燕群臣嘉宾”。夫嘉宾即群臣，以名分言曰臣，以礼意言曰宾。文、武之待群臣如待大宾，情意既洽而节文又敬，故能成一时盛治也……若后世则直以奴隶视之，何宾只有？……君子读《诗》至此，不能无时世升降，臣道隆污之感焉！㉑

在以上评论中，方玉润针对周代与后世君臣关系的差别立论，进而涉及这两种不同君臣关系主导下的乐歌在内容、情感与风格上的差异。方氏认为，在西周时期，文、武待群臣如大宾，则其歌辞“情意既洽而节文又敬”，而后世对大臣“奴隶视之”，则其歌辞“非沉酣即贡谀”。可见，在仪式中君臣关系的改变是用乐歌辞发生改变的根本原因。

尽管在元会仪式的最后环节中存在乐舞百戏及群臣燕飨的活动，作为帝王对群臣委贽的酬答，即“通过委贽和宴飨、歌舞的互酬，以实现君臣关系的更新和协调”，㉒但分析魏晋南北朝时期的燕射歌辞之后我们发现，在这种相互关系中，君主的权威始终是处于主导地位的，仪式的娱乐功能已大为削弱，先秦时期燕飨中的那种“欢欣和悦”的君臣关系再也无法重现。

（作者单位：南阳师范学院文学院）

①郭茂倩《乐府诗集》[M]，中华书局，1979年版，第181页。

②③⑤⑥⑦阮元《十三经注疏》[M]，中华书局，1980年版，第1021、1021、405-406、405、406页。

④韩高年《礼俗仪式与先秦诗歌演变》[M]，中华书局，2006年版，第243页。

⑧孙诒让撰，王文锦、陈玉霞点校《周礼正义》[M]，中华书局，1987年版，第793页。

⑨杨伯峻《春秋左传注》[M]，中华书局，1986年版，第1932页。

⑩郑樵撰，王树民点校《通志二十略》[M]，中华书局，1986年版，第883页。

⑪⑫⑬⑮房玄龄《晋书》[M]，中华书局，1974年版，第684、685、685、649页。

⑭朱熹《诗集传》[M]，中华书局，1958年版，第99页。

⑯⑱⑳杜佑《通典》中华书局，1974年版，第1930、1927、2015页。

⑰㉒[日]沟口雄三等编《中国的思维世界》[M]，孙歌译，江苏人民出版社，2006年版，第379、405页。

⑲司马迁《史记》[M]，中华书局，1959年版，第136页。