华丽的表彰——作为象征资本的电影奖

○周才庶

华丽的表彰
——作为象征资本的电影奖

○周才庶

我国自20世纪80年代以来，电影奖项的设置更为丰富，同时又有更多电影生产者走向世界，获得国外的电影奖项。当下电影奖的颁发俨然成为重大的电影事件，每年电影奖的颁奖典礼、电影节的隆重举办总能吸引多方的关注。电影奖并非仅是锦上添花的荣誉，而是一种指向未来的资本分配，这在一定程度上影响着电影产业的面貌。

电影评奖没有以数字划分的国际标准，也没有明确的比赛规则。电影奖项，实质上是一种特殊的电影评论，它和众多文学评论一样，除了技术手法之外，负载诸多审美的或意识形态的评价因素。除了对电影的摄影、场面调度、运动、剪辑、声音和表演等技术层面上的评判之外，电影评奖还涉及到影片的直觉表现是否契合人们的心理感喟、它的思想倾向是否符合特定意识形态的允许范围等等方面。电影评奖并非绝对客观化的评定，它掺杂了许多主观的因素；然而，电影奖项一旦尘埃落定，它便是一种客观化的结果，这种结果构成了一种象征资本。

一、当代中国电影评奖状况

我国当代电影产业既是市场运作的，又是国家引导的，它呈现“市场——国家——电影”三位一体的模式。“市场”主要由大众品位所决定，“国家”则受权力意志的驱使。我国的电影评价有来自观众的集体呼声、政府的价值观念以及专家的艺术坚守。但是政府、专家和大众的观点往往很不一致，甚至出现裂痕。目前我们大陆有三大电影奖项，分别是华表奖、金鸡奖和百花奖。香港金像奖和台湾金马奖同样是华语电影中代表极高荣誉的电影奖。

中国电影华表奖创办于1992年，由国家广播电影电视总局主办，其奖杯采用的是北京天安门城楼前的华表造型，每年由国家广播电影电视总局对前一年度完成的各片种影片进行评选，代表一种政府鼓励，是我国电影界的最高政府荣誉奖。华表奖设置优秀故事片、优秀男演员、优秀女演员、优秀导演、优秀编剧、优秀新人等奖项。

中国电影金鸡奖由中国电影家协会创办于1981年，设置的本意是从电影专业的角度来表彰影片的业绩，它是我国最具专业性的电影奖。金鸡奖组委会邀请国内权威的导演、表演艺术家、电影剧作家、摄影家、音乐家、美术家，以及电影理论家、教育家、事业家组成评奖委员会，对影片和从业人员进行专业性评选。评委代表个人发表观点，并不代表制片厂或者团体。金鸡奖对参选影片进行学术探讨，事后中国电影家协会将探讨的论文组成《中国金鸡百花电影节学术研讨会论文集》加以出版。金鸡奖的主旨是“学术、民主、争鸣”，并贯彻“六亲不认，只认作品；八面来风，自己掌舵；不抱成见，从善如流；充分协商，顾全大局”①的方针。虽然在金鸡奖的历史上也存在权力干预的问题，从整体而言，这是一个“专家奖”，代表影片的最高艺术水准。金鸡奖设有最佳女主角、最佳男主角、最佳导演、最佳编剧、最佳男配角、最佳女配角、最佳美术、最佳摄影、最佳录音、最佳音乐等等奖项。

大众电影百花奖创办于1962年，由中国电影家协会和中国文联联合主办，它是我国历史最为悠久的电影奖，由周恩来总理特地指明举办。百花奖在1963年举办了第二届之后，中断了17年，1980年恢复举办了第三届。百花奖是大众性的电影奖，人称“观众奖”，经受观众的检验，代表观众的意见和评价。1983年以来百花奖只设有最佳故事片、最佳男女演员、最佳男女配角5个单个奖项，以及最佳影片奖和两个优秀影片奖。2006年百花奖增设了最佳新人奖。从2005年起，金鸡奖与百花奖隔年评选一次，单数年评选金鸡奖，偶数年评选百花奖。

另外，时下我国办有中国长春电影节、上海国际电影节、北京国际电影节和中国北京大学生电影节，它们分别设有金鹿奖、金爵奖、天坛奖和飞虎杯。这些电影节均会评出最佳导演、最佳女演员、最佳男演员、最佳编剧、最佳摄影等奖项。电影节的举办和电影奖的颁发一起构成了电影运作的重要环节。金鸡、华表、大众三大电影奖项都有相应的颁奖典礼。

在电影节以及颁奖典礼上，那些在电影场域中占据重要位置的电影行动者，如电影明星、知名导演、制片人等等名流齐聚一堂，加之媒体的宣传炒作，往往能形成巨大的轰动效应。备受瞩目的电影节及其颁奖典礼可以说是对电影奖项的一种仪式化呈现，在炫目的聚光灯和灿烂的鲜花中展示出获奖的影片及个人，在喜悦或感人的氛围中表彰他们的成就。这种制度的仪式，表面上是群体性的活动，实质又是高度个人性的：它在个人在场的情况下，将个人的尊严和荣誉隆重地展现出来，让他们的尊严得到了集团活动的维护。

电影奖项的颁发与授予是一种对电影价值进行判断的仪式。各种电影节的评委或者电影奖项的评判者，是具有场域逻辑和特殊感知的人，他们能够给影片及其生产者附加特定尺度的价值。在艺术的场域中，存在生产艺术的人和生产艺术价值的人。生产艺术的人即创作者只负责作品的初次产生，而生产艺术价值的人通过对作品的不同反应，则会对艺术产生不同的导向。决定电影场域发展趋向的主体，不仅是生产电影的人，而且是生产电影价值的人——即一系列介入这一场域的评价者与评价机构。获奖者和授奖者分别作为生产电影的人和生产电影价值的人，共同建构了一个时代的电影风貌。

二、来自异国的荣誉

自法国卢米埃尔兄弟在巴黎咖啡馆的地下室播放了纪实短片《工厂的大门》，电影作为一种新奇尤物已然诞生了。欧洲是电影的发祥之地，也是电影坚守艺术特性的顽强领地。当代中国电影人所关注的国外奖项一是美国奥斯卡金像奖，二是欧洲各大电影节所颁发的奖项。

好莱坞在世界电影中的突出地位，可以说是一战的产物。当大部分欧洲国家卷入战争时，好莱坞以其类型化的生产和商业化的运作逐渐掌握了电影的主动权，扮演了世界电影的主导角色。好莱坞电影并不专注于精英情怀的抒发，它面对人类世俗的情感和需求，是一种大众化的文化工业。迄今为止，好莱坞电影依然是全球最有影响力的电影。与好莱坞的强势地位一样，奥斯卡奖的影响遍及世界。奥斯卡金像奖创办于1929年，是美国一项表彰电影成就的年度奖项。一年一度的奥斯卡颁奖典礼是极受追捧的电影盛事，成为大众娱乐的盛大节日。中国人对于奥斯卡金像奖的希冀，犹如过去对诺贝尔文学奖的情结，内心深处想要去触碰它、追寻它，却又带着一丝东西方文化隔膜的幽怨，这种挥之不去的情愫持久萦绕。迄今为止，获得奥斯卡金像奖的华人导演只有李安，他执导的《卧虎藏龙》获得了2001年奥斯卡最佳外语片奖；2006年李安执导的《断背山》获得了奥斯卡最佳导演、最佳剧本改编、最佳电影配乐奖、最佳影片、最佳摄影；2013年《少年派的奇幻漂流》获得奥斯卡最佳视觉特效、最佳导演和最佳影片提名。李安是目前获得奥斯卡奖最多的华人导演，他在美国生活多年，对中西方文化均有切身的感受。而中国本土导演所执导的影片尚未真正获取奥斯卡奖，其中张艺谋执导的《菊豆》（1991年）、《大红灯笼高高挂》（1992年）、《英雄》（2003年）与陈凯歌执导的《霸王别姬》（1994年）均获得奥斯卡最佳外语片奖的提名。

不同于奥斯卡的商业化倾向，欧洲电影节更倾向于艺术性的关怀，似乎在顽强地对抗着深受大众宠爱的美国电影。电影节作为一个重要的文化事件，它一方面搭建文化交流平台，让电影人进行自我表达，为影片、导演、演员、制片人和媒体构筑彼此沟通的国际据点；另一方面它带动电影的市场消费，对于电影的发行和展映有其特定的意义。在电影节上一般都会颁发相应的电影奖项。在为数众多的欧洲电影节中，意大利威尼斯国际电影节、法国戛纳国际电影节和德国柏林国际电影节影响最为广泛。

意大利的威尼斯国际电影节创办于1932年，是第一个国际电影节。威尼斯国际电影节走过曲折的旅程，在法西斯政府执政期间，它曾受到强权干预，最高奖项一度被定为“墨索里尼杯”；二战期间一度停办；20世纪60年代因政治因素影片评奖制度被废除，改为观摩放映的方式。20世纪80年代恢复评奖。威尼斯国际电影节整体的宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，即便道阻且长，它依然坚守“独立自主”和“艺术的严肃性”原则，得到电影人的广泛认可。20世纪80年代以来，中国导演在此电影节上获奖情况如下：1991年张艺谋执导的《大红灯笼高高挂》获最佳影片银狮奖；1992年张艺谋《秋菊打官司》获最佳影片金狮奖；1999年张艺谋《一个都不能少》获最佳影片金狮奖，张元凭《过年回家》获最佳导演奖；2005年李安《断背山》、2006年贾樟柯《三峡好人》、2007年李安《色·戒》获最佳影片金狮奖；2010年香港导演吴宇森获终身成就奖。

法国戛纳国际电影节创办于1939年，现下电影节安排两千多场次电影放映、重要影片预映、“欧洲电影日”、“评论周”、“导演专场”、“艺术课堂”等十来项不同主题的艺术交流活动，并开设国际电影市场展销影片等经营活动。法国式的浪漫自由与贵族性情渗透于戛纳的风骨里，其最高荣誉的金棕榈奖对于批判反思性的电影作品青睐有加。1990年，张艺谋《菊豆》获得首届路易斯——布努埃尔奖。1993年，陈凯歌《霸王别姬》获“金棕榈”大奖，这是第一部也是至今唯一一部金棕榈大奖的华语影片，同年台湾导演侯孝贤《戏梦人生》获评委会大奖。1994年张艺谋《活着》、2000年姜文《鬼子来了》获评委会大奖，而这两部影片未能在中国大陆公映。1997年王家卫《春光乍泄》入围主竞赛单元，夺得最佳导演奖，他也成为首位获得戛纳最佳导演的华人导演。此外，1995年张艺谋《摇啊摇，摇到外婆桥》、1999年陈凯歌《荆轲刺秦王》获戛纳最高技术大奖。2013年，贾樟柯《天注定》获得最佳编剧奖。

德国柏林国际电影节创办于1951年，此时的柏林在政治上面临分裂的问题，而这个电影节则要在一个分裂的城市释放电影艺术的魅力，在一个风雨飘摇的时期持续知识分子的理想信念。经过几十年的发展，柏林国际电影节吸引了大量的观众，影响巨大。其最重要的部分是全世界电影参与评比的竞赛单元，并在竞赛结束后由评委会颁发电影节主要奖项。1988年张艺谋《红高粱》、1993年谢飞《香魂女》和李安《喜宴》（并列）、1996年李安《理智与情感》、2007年王全安《图雅的婚事》、2014年刁亦男《白日焰火》等中国电影获得柏林国际电影节金熊奖最佳影片。另外，2000年张艺谋《我的父亲母亲》、2001年王小帅《十七岁的单车》、2005年顾长卫《孔雀》获得评委会大奖银熊奖。2014年娄烨《推拿》获第64届柏林国际电影节金熊奖提名。

20世纪80年代以来，华语电影在国际舞台中噤声数十年后重新回归，在奥斯卡电影奖和欧洲电影节上逐渐看到华语电影的身影，中国电影人在奖项的角逐中崭露头角。从外部看，这是中国影像文化的重新亮相，是中华民族特定文化气质在西方世界中的展现，这似乎是中国的“民族寓言”被西方所观察和接纳的事件。而从内部看，国外电影奖的获取更是为影片及其生产者制造一种重返家乡的气势，为其在国内的认同铺下基石。这种来自异国的荣誉在20世纪八九十年代有着极大的感染力和说服力。

以张艺谋为例，从《红高粱》拍到《英雄》，他斩获了柏林国际电影节最佳故事片金熊奖、奥斯卡最佳外语片提名、戛纳国际电影节首届路易斯·布努埃尔特别奖、威尼斯国际电影节金狮奖等几大国际电影奖项。特别是《红高粱》在1988年一举拿下第三十八届柏林国际电影节最佳故事片金熊奖，这也是首部获得金熊奖的华语电影、首部获得欧洲三大国际电影节最高奖的华语电影。20世纪80年代是中国启蒙历程的新阶段，在这个时期人们对美的渴望、对知识的向往特别强烈，同时对西方现代性的发展又有着狂热的神往与钦羡。从知识精英的文化探索到普通大众的日常娱乐，无不对西方的观念和行为有着一种效仿的快感，而且从内心深处希望得到西方的认同与表彰。而此时，西方世界也在密切关注中国的崛起。如果说彼时中国电影特别是张艺谋带有浓烈民俗韵味的影片在欧美电影节上的获奖，满足了西方对于异域文化的审美猎奇心态、表达了西方对中国现世关注的情怀；更不如说这是中国电影通过漂洋过海的异域旅行获得了一种自我救赎、自我革新的重生。在一个崇洋的历史阶段，中国电影在欧洲电影节上获奖，便帮助影片及其生产者在国内赢取极高的声誉。那是一种来自西方的、权威的、艺术的认同，这种认同为其今后在国内市场的开拓画出了极好的伏笔。诚如张艺谋所说：“第一部作品《红高粱》，我当导演的处女作成功了。第二部《菊豆》，得到奥斯卡最佳外语片提名。第三部《大红灯笼高高挂》，第四部《秋菊打官司》，第五部《活着》，连续五部，我已经把三大电影节的奖全得了一遍，不是第一就是第二。有了这些基础，一棵树就长成了，再到后面文化人骂我拍垃圾了，一直在批判，但是批判这么多年，这棵树还是树。当你有五部过硬的、被认可的东西搁在这儿，之后虽然会被批判，你仍旧是你，依然有你的价值，会有人给你投资。”②这些来自异国的荣誉，成为一种象征资本，为电影人的电影事业积累了原始资本。

三、象征资本的形成与转换

社会空间是一个符号空间，各种不同层次的等级、各种不同的认知态度被塑造出来。象征资本充分展示了社会结构和符号表征体系之间的联系，以及凝聚着诸种资本的权力是如何获得合法性与垄断权的问题。象征资本至少有三个要点：第一，象征资本是以行动者的感知、认知为基础的，比如荣誉、声望都是一种象征资本。“象征资本是以认知为基础的资本，是建立在认识和确认的基础上的。”③在法国社会学家布迪厄看来，象征资本只有通过并借助他人的尊重、承认和信任才能存在，而且它只有达到对自身存在的信仰，才能永久存在下去。第二，所有资本都可以呈现为象征资本，“任何种类的资本，当它被接受、认可、合法化的时候，便成为一种象征资本的形式。”④当一种实在的资本获得明确的承认，这种资本开始作为象征资本运行。象征资本是一种符号，人们按照某些认识结构看待并承认它，这些认识结构有能力并倾向于承认这种资本。经济的、文化的、社会的资本都可以转换成象征资本。第三，象征资本具有再生产性。象征资本只有被认知以后才能成为一种力量，它提供了若干统治形式。“当经济资本或文化资本被知晓和认可时，它便成为了一种象征资本。这种权力的象征关系倾向于再生产以及强化社会空间结构中的力量关系。”⑤作为一种权力关系，一旦呈现为象征资本，便可以再生产新的权力关系。

电影奖带给影片及其生产者的名誉构成了某种象征资本。象征资本是一种用认知和言语来创造事物的力量，是将某些作品、事物和人物封为杰出的或神圣的力量。关于象征资本的斗争就是一种为了得到社会承认而进行的社会斗争。“它是一种竞争，为了获得一种只能从为了相同权力的其他竞争者手中得到的权力，为了获得一种对别人的权力，这种权力从别人、从他们的目光、他们的认识和他们的评价中获得它的存在”。⑥获取象征资本是一种竞争，是为了获得他人的目光、评价和赞誉而展开的竞争。象征资本只有通过并借助他人的承认、尊重和信赖才能存在，意味着它对荣誉的依赖。

象征资本保障那些获得充分认可的人处于一定的位置以施加自身的影响力。电影奖作为象征资本，一则通过颁发奖项肯定获奖者，二则通过颁奖词来渲染获奖者的成绩。象征权力是一种用语言重塑事物的力量。这种语言的描述重新创造了事物。在这个意义上，象征权力是一种祝圣与评价的权力，是将某物奉为崇高或对已在之物加以重估的权力。中国三大电影奖对获奖影片均有祝词，在颁奖典礼上宣读。1988年金鸡奖授予张艺谋的《红高粱》最佳故事片奖、最佳摄影奖、最佳音乐奖和最佳录音奖，对影片的评语是：“浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力。”颁奖词对影片的解释，构成了一种合法化的评判，昭示着影片及其生产者的成就。

导演、演员、编剧等电影创作人员的文化能力通过影片的生产活动展示出来，凝聚在影片中。影片作为一种客观的文化产品，承载了创作主体的集体智慧。前者是主观形式的文化资本，后者是客观形式的文化资本。若一部影片在激烈的角逐中获得电影奖，这些主观形式和客观形式的文化资本便转化成一种象征资本。人们按照它所获得奖项的高度来认识它、承认它，连同影片的生产人员一起享受了这种集体荣誉。而象征资本一旦确立，它不仅逆向强化了影片及其生产者的文化资本，而且使得这种文化资本具有更多的机会转换成经济资本，从而获得市场效益。因而，获得电影奖并不是对已经完成的影片做出终结式告慰，它更是开启了未来更多的可能性。获奖，使得电影生产者获取象征资本的力量，而拥有更多机会拓展电影事业。在电影产业化发展的时代背景下，影片获得更高的票房、争取更多的市场效益基本上是一种主流的趋向。获得电影奖不只是在艺术上得到认同，更潜在的是为电影生产者的市场拓展提供更大的机会。

象征资本具有再生产性。“所有的批评者不仅宣称他们对作品的评判，而且展示他们谈论和评判作品的权力。简言之，他们参与了艺术作品合法化话语垄断的斗争，并因此成为艺术作品价值的生产者”。⑦对作品价值的生产是艺术作品全面实现的一部分。在电影产业化的发展进程中，影片生产和接受的社会关系，特别是其价值生产的社会关系显得尤为重要。电影奖，是一种特殊的价值生产方式，它构筑了关于电影的等级关系。中国大陆三大电影奖的评比或是一年一度或是两年一度，欧洲三大电影节一年一度，它们在时间上固定下来，有着连续性的效应。同时，这些电影奖的规模宏大。在时间的延续和规模的扩张中，电影奖巩固了自身评判的权威性和社会公信力。随着相关电影奖的公信力的建立，获得这些电影奖项意味着象征资本的产生，而这种象征资本有着无形的支配力量。这种虚拟性的资本带来的是一种名利双收的机会。因而，在奖项的角逐中成为强者，便成为电影人的一种深层欲望。

四、余论

电影奖和电影从业人员之间有着彼此依赖的关系。对于电影从业人员而言，他们需要电影奖赋予他的象征资本以进一步扩大自身的影响。对于电影奖而言，它也需要授奖给优秀的电影从业人员以维系这个奖项的权威性。美国奥斯卡、中国华表、金鸡、百花、金马、金像等电影奖以及欧洲三大电影节的奖项基本上授予时下最为杰出的电影人及其作品，这样使得电影奖的品质得以保证。比如柏林国际电影节的获奖者包括让·吕克·戈达尔、英格玛·伯格曼、西德尼·吕美特、克罗德·夏布罗尔、罗曼·波兰斯基、萨蒂亚吉特·雷伊、卡洛斯·绍拉等杰出的世界电影导演，这保证了电影节的颁奖水准和历史名誉。获奖的电影人在电影节上获取相应的象征资本，帮助他进一步扩大电影事业；而他所扩大的电影事业以及所积累的作为一个优秀电影人的名誉，又成为该电影节沉淀下来的文化资本。因而，电影奖和获奖者之间建立了某种潜在的关联。

不同电影奖之间存在竞争关系。“为艺术生存和靠艺术为生的人在竞争中互相对抗，竞争的目的是确定艺术品的意义和价值，界定艺术世界和真正艺术家，但他们又通过为艺术和艺术家的价值生产斗争而携起手来”。⑧一方面评判者为了确定电影的价值生产而团结起来。电影奖的设置者确立评奖机制、彼此团结，以保证电影奖项处在社会保证的资格中，确保社会体制维系这些奖项的社会价值，从而保证其电影奖存在的有效性。另一方面，不同电影奖的主办方为了确立不同影片的不同价值，又彼此争锋。电影奖之间最基本的赌注就是垄断对影片分层的合法性权力，垄断对谁是最佳导演的评判权力，垄断将哪些作品奉为优秀的权力。不同的电影奖为了维系自己的权威、扩大影响而相互竞争。就如欧洲电影节与美国奥斯卡的顽强对峙。

面对电影奖之间的竞争关系，中国电影奖和电影节亟需提高影响力。电影奖的定位需要明确和坚守，华表奖、金鸡奖和百花奖分别代表政府表彰、专家认可和大众评价，这种不同的评奖倾向代表了多元化的电影追求。那么，当下金鸡奖、百花奖仍需要坚持自身的评奖特征，而不是全部都办成华表奖。2013年上映的《中国合伙人》和《周恩来的四个昼夜》两部影片均同时斩获了中国电影华表奖、金鸡奖和百花奖的最佳影片奖，到底是影片太过出彩还是电影奖太过同质化？中国电影奖需要处理好与政府、市场和大众的关系。1992年中国举办了长春电影节，这是中国第一个电影节。上海国际电影节于1993年开办，设有金爵奖奖项、亚洲新人奖奖项等；北京国际电影节于2011年开办，设有天坛奖。上海国际电影节和北京国际电影节后来者居上，但在国际上的影响力尚为薄弱。中国的电影节需要挑选更多优秀的作品展映，吸引更多优秀电影人参加，颁发更有分量的奖项，以扩大中国电影文化的影响力。

20世纪90年代，中国“第五代”导演国外获奖、国内风光的状况已经一去不返，那是特定历史时期的特殊产物。王小帅、娄烨、何建军等被称为“第六代”的导演们也未能通过在欧洲三大电影节上的银奖或提名，而所向披靡地转向国内市场。烟花易落繁华已逝。随着国内外文化交流的全面展开，国人对于国外奖项的认知更为理性，对于来自异国的荣誉也更为淡然。中国影片走向世界、折冠国外固然是好，但它们依然需要本土化的广泛认同，需要象征资本的赋予，并走得更远。电影奖的颁发与电影奖的角逐，两者始终是一个博弈的过程。电影奖的评判者赋予得奖者相应的象征资本，得奖者凭借后续的文化实践保证相应电影奖的地位，两者在选择与合作的智慧中彼此成就。因此，中国电影奖应该与最为上乘的影片共同营造一个良好的电影价值生产机制。

（作者单位：复旦大学中文系）

①罗艺军《漫话电影评奖》[J]，《艺术评论》，2004年第三期。

②张艺谋《图·述》，方希文《张艺谋的作业》[M]，北京，北京大学出版社，2012年，第178页。

③[法]皮埃尔·布尔迪厄《实践理性——关于行为理论》[M]，谭立德译，北京，生活·读书·新知三联书店，2007年，第140页。

④⑤Bourdieu, Pierre. Social Space and Symbolic Power/ Sociological Theory, Vol. 7, No. 1. (Spring, 1989),pp.14-25.14-25.

⑥⑧[法]布迪厄《帕斯卡尔式的沉思》[M]，刘晖译，北京，生活·读书·新知三联书店，2009年，第285页，第353页。

⑦Pierre Bourdieu,The field of cultural production: essays on art and literary .Edited and introduced by Randal Johnson. New York: Columbia university press. 1993.P.36.

国家社会科学基金项目“数字化语境中新世纪以来的文艺审美实践研究”（项目编号：13BZW027）2013年]