斑斓多变的釉色

朱宏秋　郭灿江

花釉瓷器又称“花瓷”，以花釉瓷鼓而闻名。唐代南卓《羯鼓录》载：“不是青州石末，即是鲁山花瓷。”《羯鼓录》成书于唐宣宗大中二年（848年）及大中四年（850年），是有关花瓷的最早的文献记载，也是人们把花釉瓷器称为“花瓷”的缘由。花釉瓷器唐朝初期创烧，鼎盛于唐朝中期，唐末逐渐减少。花釉瓷器是我国迄今发现的最早的窑变釉瓷，在我国陶瓷发展史上占有重要地位。

河南博物院收藏的一件花釉蒜头壶（图一），通体黑釉，釉色微微泛褐色，黑釉上有不规则的灰白色斑块，腹部近足处及足部露胎。灰白色的彩斑似随意涂撒在黑色的底釉上，给原本普通、单调的黑釉蒜头壶创造出惹人惊叹和想象的艺术效果：其一，形成了空间美。灰白色的彩斑贯穿壶的口部、颈部、腹部甚至是双系，把壶体分割成不规则的空间模式，形成空间的随意之美。其二，形成了色彩美。黑色的底色，若没有灰白色的彩斑，就会显得沉闷、乏味。灰白色的彩斑，使整体响亮、明快，同时具有黑白灰的色彩层次，它们互相谦让、衬托，只有中性的黑色保持了应有的沉稳的低调时，略显温和的灰白色的魔力才能显现得淋漓尽致。

花瓷最初由文献的记载及实物（北京故宫博物院藏花瓷腰鼓）印证，到人们找到其产地，是通过文博考古界学者的努力逐步实现的。著名的陶瓷考古人陈万里先生，根据《羯鼓录》里所提到的鲁山花瓷，于1950年11月对河南鲁山地区的古代窑址进行了第一次田野调查，虽采集了一些标本，但并没有花釉瓷器标本（陈万里、冯先铭：《故宫博物院十年来对古窑址的调查》，《故宫博物院院刊》1960年总2期，第112页）。60年代，文物工作者在调查郏县黄道窑时，意外发现了花釉瓷器标本，虽然没有发现腰鼓的标本，但当时学者们把花瓷腰鼓的产地视为郏县黄道窑。1980年，故宫博物院的李辉炳、李知宴先生及河南省博物馆的王雨刚先生，对河南鲁山段店窑进行了第二次田野调查，采集了花釉壶、罐、瓶类的标本，同时还采集了5片花釉腰鼓的标本，这与故宫博物院所藏花瓷腰鼓完全吻合，同时，也印证了《羯鼓录》中关于“鲁山花瓷”的记载（李辉炳、李知宴：《河南鲁山段店窑》，《文物》，1980年第5期）。1986年，河南省文物研究所与鲁山县人民文化馆对鲁山段店窑进行了又一次复查，采集了大量的花釉标本，有腰鼓、注子、缸、罐、瓶、盆、碗、盘、炉、枕等，确定了花瓷腰鼓的产地（河南省文物研究所、鲁山县人民文化馆：《河南鲁山段店窑的新发现》，《华夏考古》，1988年第4期）。

目前发现花釉瓷器的窑址主要分布在河南鲁山窑、内乡窑、禹县窑、郏县窑和登封窑等。这些窑烧制的“花瓷”，就釉色及斑点特色看，可以分为两类：一类是以黑色或黑褐色釉为底釉，其上施以月白色或灰白色彩斑，器类有腰鼓、壶、罐等；另一类以黑色、月白或钧蓝釉为底釉，其上饰以天蓝色细条纹彩斑，器类只有壶、罐等，不见腰鼓。前者在河南鲁山段店、禹县二处均发现有腰鼓标本，其釉色、斑点及形制等基本一致。后者在河南郏县黄道和内乡二窑均有出土，以壶、罐为多，形制上大体相同，未发现腰鼓残片。除河南发现的这些烧制花釉瓷器的窑址外，在山西交城和陕西耀州窑也发现有烧制花釉瓷器的窑址。三地出土的花釉瓷器虽有许多相似之处，但也有一些差别。与河南出土的花釉瓷器相比，陕西耀州窑出土的花釉瓷器上的斑点缺少流动感，较为呆板、刻意。…西交城窑址唐代遗址里也发现了不少黑釉斑点腰鼓标本，但与河南鲁山段店、禹县下白峪窑出土的腰鼓标本相比，交城窑腰鼓形体较小，斑点有明显的笔痕，胎的颜色相对白些。胎较薄、黑色釉乌亮是交城窑腰鼓与河南、陕西两地腰鼓最明显的区别。从山西交城窑和陕西耀州窑出土花釉瓷器标本来看，无论在装饰手法和器形品类上都与河南出土的花釉瓷器有一定差距，不足丰要品种，技术上并不成熟。

唐代花瓷是我国最早的高温窑变釉瓷，与宋代钧瓷红紫相映的窑变斑彩有许多相似之处，其装饰方法亦与宋代钧瓷一脉相承。中国科学院上海硅酸盐研究所对这种唐代花釉瓷器的结构化验分析也表明：“瓷胎的化学组成和显微结构与（宋）钧瓷胎相近，但所用原料较软。”所以，后来陶瓷学界把唐代花釉瓷器称为唐代的钧瓷，或称为“唐钧”、“唐花钧”。

除了花釉蒜头壶外，河南博物院还收藏有10件唐代花釉瓷器，包括4件花釉执壶（其中一件为花釉花口执壶）、4件花釉双系罐、1件花釉缸、1件花釉钵。

上述图二至图七所示花釉瓷器多为日常使用的壶、罐、缸、钵类器皿。蒜头壶和花口执壶的口沿部位颇具特色，蒜头壶的口是四瓣蒜头的造型，花口执壶的口部是花瓣口，两者的颈部相对细瘦，但整体造型上依然饱满、优美，具有唐代的风韵。图三、图四所示花釉执壶是较为普通常见的唐代执壶器形，不管是南方的青瓷，还是北方的白瓷、黑瓷，还是长沙窑瓷器，都有这类形状的执壶：敞口，短颈，圆肩，短流，鼓腹，饼形足。罐类、缸类造型多矮胖，腹部敦实圆鼓，肩部多置有泥条状双系。

上述花釉瓷器最引人关注的是其斑驳陆离、变化多端的釉色装饰。在单一的釉色上增加另一种色釉，这是装饰的需要，是崭新的陶瓷装饰语言。在这之前，陶瓷器的装饰多采用刻划或拍印等方法，如水波纹、网格纹等，这是通过“减”的方法做出的胎装饰。而贴塑、堆塑等方法则是通过“加”的方法做出的胎装饰。不管是加或者减，这类瓷器的釉色都是单一的，都是通过在陶瓷胎体上的装饰来表达陶瓷之美的。

陶瓷器最初通过釉色的差异来达到装饰效果的是两晋、隋唐的瓷器，青釉器物在局部采用釉下点褐或黑彩，白釉器物用釉下点黑彩的方法，例如俑类的眼睛、胡须、毛发等部位。唐代还有白釉绿彩器物，瓶类、炉类器物上有点状、带状绿彩装饰。这种装饰方法打破了单一釉色装饰器物的面貌。花釉瓷器也是通过两种釉色来装饰瓷器，与青釉点褐彩、白釉点黑彩、白釉点绿彩有相同之处，但也有创新之处，通过施釉工艺来实现。釉色形成视觉上的对比，底釉颜色较深，彩斑在底釉上自然流淌，纹样不定，变化多端。彩斑和底釉形成了图案和色彩的完美搭配，图案自然率意，色彩明亮醒目。

河南博物院收藏的以蒜头壶为代表的花釉瓷器，皆为通体施釉，腹部近足及底部露胎，这是采用蘸釉法进行施釉的效果。手持底足，将整个器物放入釉缸之中，等器物内外壁都浸到釉之后，稍作停顿再拿出，所以，这类器物的底釉普遍在器物的五分之四处。

斑釉施釉是在底釉晾干后，根据不同器物的艺术表现手法的需要，用刷、浇、画、点、淋、洒等不同的技法，把斑釉加施在底釉上。例如花釉蒜头壶，或是用画的方法将斑釉施到底釉之上，画得自由而随意。图六、图七所示花釉双系罐则是用刷釉的技法，刷釉也很随意，多刷成大斑块之后，顺势将刷子之类的工具快速前进或转折，釉料在刷子的快速移动中有了淋淋拉拉的痕迹。前后两次施釉之后，在窑中高温焙烧时，彩斑和底釉熔融、流动、浸漫，由于不同的釉料在高温下会有不同程度的膨胀，冷却时也会产生不同程度的收缩，斑釉会自然流动，其结果就是斑釉在底釉上自然流淌，其色调亦复杂多变，乳白色、月白色、蓝色、灰白色的彩斑与黑釉、黄釉、黄褐釉、茶叶末釉的底釉互相衬托，偏蓝色的彩斑使器物显得瑰丽明亮（例如图二、图三、图四），偏白色的彩斑则使器物显得温和明亮。若是单一的黑色、黑褐色甚至是茶叶末色的釉色，总是会显得沉闷，白色、蓝色的彩斑打破了单调的、没完没了的黑色，生动醒目。随意涂撒的彩斑形状各异、自然流淌，使唐代的陶瓷器充满乐趣与想象力，也从一个侧面反映了唐人追求斑斓绚丽的审美风尚，给我们留下了关于釉色对比映衬的审美享受。古板规矩的底釉与随意散漫的斑釉集于一身，深沉单调的底色与明亮多变的彩斑融为一体，人们甚至无法将其归类，只好用“花瓷”来形容，这难道不是花釉瓷器最大的魅力所在么？

（责任编辑：李珍萍）