哈罗德·费恩斯坦：站在人道主义悲情与主流叙事意志之间

龙邃洋

2015年6月20日，享负盛名的纽约籍摄影师哈罗德·费恩斯坦（ Harold Feinstein ）在他麻省梅里马克的家中逝世，享年84岁。相比起众多马格南图片社的签约摄影师，如邓肯、卡帕，在中国的认知度，并不高，这无不与中国人对历史的判断、审美的口味、人文纪实情结有莫大关联。当然也与对世界摄影发展史的了解仅限于某几本在上世纪八十至九十年代才现世的摄影史论著作有关。往往抓住了主轴却把旁支如糟糠一般舍弃。如果不是固为在被互联网拉平的世界新闻报道中发现了哈罗德·费恩斯坦的卜闻，也许我们还不曾有机会让中国了解更多这位被誉为“战后纽约街拍先锋”、“数百摄影大师的伯乐”和“摄影师中的摄影师”的哈罗德·费恩斯坦。

1931年出生于纽约近郊康奈昌的哈罗德·费恩斯坦早在他15岁的时候便开始了他的摄影生涯。并马上受到当时MoMA纽约现代艺术博物馆摄影馆馆长爱德华·史泰肯的关注，并成为了他早期的资助人。在1946年——1950年短短的四年间，便把他的摄影作品纳入到MoMA纽约现代艺术博物馆的永久藏品之中，这是非常罕见的行为，可见哈罗德在纽约摄影界只是小小的年纪便不只是崭露头角，而是受到高层的关注。

在他17岁的时候，他加入了“Photo League”摄影联盟，一个活跃于1936年——1951间的纽约左翼摄影师组织，当中有很多都是二十世纪中叶最具影响力的美国摄影师，包括：马格烈·布尔克-怀特、尤金·史密斯、海伦·里维特、阿瑟·罗斯坦、包蒙·纽荷，南茜·纽荷、理查德·阿维顿、罗伯·法兰克，哈罗德·费恩斯坦等等。该摄影组织源自于一战后德国柏林的一个隶属于WIR（国际工人救助组织）的工人摄影联盟，该联盟后来迁至美国纽约继续发展，并改名为电影与摄影联盟，并与北美三十年代的工人运动有着非常紧密的联系，然而该联盟在1936年因电影和照相摄影师之间的分歧而一分为二地发展成为两个不同领域的组织；“电影阵线”与“摄影联盟”。摄影联盟与当时其他纽约的摄影师组织有所区别，没有特定的视觉风格，他们更关注社会意识形态，“整合设计元素和视觉美学，与富有张力和感官体验结合的人类现实状况的有力证据”，哈罗德的街拍作品以及后来的朝鲜战争作品很明显在风格上都受到“摄影联盟”的左翼思潮的影响。

另一位对哈罗德的摄影有重大的影响的摄影大师就是尤金·史密斯，相信他们也是因加入“摄影联盟”才走在一起的，两人并在后来成为紧密的工作伙伴。哈罗德在加入尤金·史密斯的著名“匹兹堡计划”中为史密斯的作品进行大量编辑整理工作，成为史密斯口中的“那个极少数我所认识的或是影响过我的摄影师中，能以震撼却又坦诚的方式在寻常事物之中向我展现全新美学视角。”

1954年，当哈罗德还只有23岁，他便在纽约惠特尼美术馆举办了处女个展，接着，在MoMA纽约现代艺术博物馆的个展。当年《纽约时代摄影》评论员：雅各·戴斯肯把哈罗德的作品称之为“the new pictorialism”——新图式主义。“pictorialism”在摄影界是指具有绘画风格形式感的摄影作品。是十九世纪末至二十世纪初叶十分流行的一种运用人工打光、模仿古典主义绘画光影氛围的摄影风格。而之所以把哈罗德的摄影称为“新图式主义”皆因他在1952年时被国家征召入伍派去朝鲜战场时拍下的一批重要纪实作品。这批作品在当时受到一定的争议：一方面美国在二战后维护自己的霸主地位而在媒体上推崇国家叙事，然而朝鲜战争的失败导致这一形象的摧毁；另一方面，大众依然未走出二战痛失亲人和家庭的阴影却又马上卷入朝鲜战争中，是否再把自己的孩子送上战场再次成为了难舍难断的抉择，而费恩斯坦在朝鲜战争的记录则巧妙地运用古典主义美学的氛围与形式感，恰恰反映了当时这一矛盾的社会现实心理。

这一摄学风格和观念也影响了尤金·史密斯的图式与用光，于1955年开始的“匹兹堡计划”以背离国家荣耀和大美国梦作为拍摄主旨。反观美国电影业界在二十世纪八十年代因为越战题材才对这一人道主义反战立场进行批判，而哈罗德早在五十年代的朝鲜战争之后便通过摄影作品提出类似的观点和主场，可见其先锋性。可惜在大美国主义崛起与战后重建作为主旋律高唱得年代，这样的声音显然是受到压制的。他所参与到尤金·斯密斯的“匹兹堡计划”也是无疾而终。1958年H·M·Kinzer金泽在《摄影年鉴》中如此评论到：“在他26岁那年，哈罗德便到达了他摄影生涯中‘大师的高度”。

此后，哈罗德回到了他的出生地康尼岛进行创作拍摄，以兑现他对故土进行六个“十年”的在地纪实拍摄的承诺。他的创作涵盖街拍、肖像、生活、静物等等，并沉寂近40年后在1990年于ICP国际摄影中心举办名为“康尼岛之心：五个十年的摄影”主题展，把他从四十年代被征召入伍至八十年代末所有在康尼岛拍摄的作品按年代划分进行整理编排。被著名摄影评论家A·D·Coleman科尔曼誉为“是一个真正摄影师中的摄影师”。尤其是他在八十年代开始的彩色摄影作品中，他改变了大家对自然界拍摄的惯常视角（通常都是站在人的视觉角度取景），利用小生物，如昆虫、沙蟹的视角去拍摄花卉、鹦鹉螺等生物——通过仰拍角度取景，让个体花卉与天空背景相结合，模仿蜜蜂在看见花朵时的心情和对花儿带有宗教式心理崇拜的暗示。这使大众对自然生物有了全新的视觉体验和欣赏角度。他的这批作品被大量刊登在美国《生活》杂志，并受到广泛的肯定和关注。

1998年起，他又利用扫描仪进行拍摄作品，因而获Computerworld Smithsonian Award“计算机世界斯密斯奖”先锋数码摄影师的称号，他后期在商业摄影领域取得巨大的成就与他早期具有先锋观念的纪实摄影在他人生中形成巨大的反差，诚如笔者在落墨时提及到哈罗德之所以“不符合中国人对历史判断的审美口味”以及“世界摄影史的旁支”而不受关注的原因正正就是摄影师伟大可敬之处。摄影往往被附着在历史叙事与时代背影之中，成为历史洪流的一个注脚（或图片说明）。而真正伟大的摄影师应该为历史写下一个不一样的注解，留待历史被重新注述和释义的那一刻。（编辑：九月）endprint