李秉绶的花鸟画艺术

邓璐冰

李秉绶（1783-1842年），字佩之、芸甫，号竹坪、信天翁、碧霞主人。祖籍江西临川，寄籍广西桂林，清代著名画家、诗人，工诗善画，梅竹尤佳。因曾官任工部都水司郎中，人亦称“李水部”。

李秉绶的父亲李宜民为清代显赫一时的盐商，为提升家族的社会地位和文化修养，不遗余力让李氏子弟跻身缙绅之列，李秉绶的“李水部”称号便是其父以“捐输议叙”的方式捐来的官衔。然而，这终究不是仕官正途，官场迁升之路着实难走，加之李秉绶嫌弃公务缠身，出游与创作时有不便，时值壮年，便辞官回到桂林，专心作画。

李秉绶本就天赋异禀，加之其父李宜民不惜重金邀请江浙、广东等名师来桂林指导，李秉绶在书画方面的功力日臻完善，“夙工书画，性致落笔，脱弃凡近，其写意梅松杂卉，大约以白石、白阳为宗，旁及青藤、石涛、新罗诸大家，兰竹则专师萚石，纵逸秀挺，时贤殆罕其匹”。他与朱鹤年、汤贻汾等齐名，同其兄秉铨共享“乾嘉十六画人”之誉，列为岭南画派的肇始人物。李氏家族中，艺术造诣颇有成就者众多，尤以李秉礼、李宗瀚、李秉绶成就突出，最具影响，并称“诗书画三绝”。

李秉绶任工部都水司郎中期间，曾多次游历江苏、浙江、广东等文化繁荣之地。结交各方名流，寄情青山秀水间，沉醉烟雨楼阁中，终日沉醉于把酒相乐吟诗作画。清代著名画家宋光宝、孟丽堂、佘文植、汤贻汾、谢兰生、熊笛江、广西巡抚梁章钜、诗画家张维屏、收藏家叶梦龙等都先后与之成为知音。据传李秉绶对苏州甚为流连，并设画舫邀各路文人雅士聚集于此，诗书礼乐谈笑风生。待之情浓酒酣，即挥毫写意，时人有诗评价：“风兰雨竹写大意，绿水青山归寓公。都识临川李水部，墨痕犹借绮楼中。”

无论是兰竹抑或牡丹水仙荷花，李秉绶都能信手拈来传神入画，或浓或淡总相宜，曼妙轻舞皆入微，每一幅跃然纸上，旁人观画，入眼栩栩如生，屏息凝神，却又感觉缕缕清新沁人心脾。在清代，那些大评论家就对李秉绶的绘画艺术给予了相当高的评价。清著名藏书家徐时栋《题临川李芸甫水部画梅》诗云：“怒时画竹喜画兰，画梅意气清而闲。我不善画知画法，古来画梅传人难。临川公子今豪杰，画梅画花兼画骨。横枝屈曲花乱生，为花写照信奇崛。”清代著名书画家熊笛江《题李芸甫墨梅》云：“画梅宜于疏，和靖所谓‘疏影横斜水清浅是也，尤宜于画，少淡所谓‘乱插繁花向晴吴是也，近时汤雨生长于疏，而李芸甫工于密，此帧繁花乱蕊，迭干重枝，是其密而不密者也。香雪如海，淡月破云，世间如此清景不可多得，乃于笔墨间遇之，奇绝妙绝。”

李秉绶的作品存世不多，许多作品只能从前人的评价中体会其笔墨生辉，不能亲眼所见，实为书画界的一大遗憾。所幸，在桂林风景名胜的摩崖石刻中，人们还是可以亲身感受李秉绶书画艺术的精妙，虞山韶音洞、叠彩山风洞、伏波山还珠洞、普陀山七星岩口等四处各刻两幅兰竹图，南溪山刘仙岩墓刻刘仙像并赞跋，叠彩山碧霞洞口题有“墨云深处”四字行书，并于岩壁题刻《碧还园即景诗十四首》。这些石刻的留存，对后世来说算是一种弥补。另外叠彩山景风阁还摹刻《景风阁词》一首，可惜这尊石刻古碑在1944年日军侵占桂林时的大火中遭焚毁。

作为清代桂林书画界一代骄子，为了让后人更好地欣赏研究，桂林博物馆经多方收集，目前藏有一批乍秉绶画作，希冀可以窥一斑而见全豹，略享李秉绶艺术成就之饕餮。

《墨梅》横幅（图一），画幅左方题“闲拈短笔写梅花，尺幅刚成月已斜。堪此芳心留伴我，几生修到梦香葩。道光庚寅夏，四月十五日灯下佩之作”，钤“李秉绶”白文一方。此画作以密集式全景构图的方式，让数枝怒放腊梅几乎占据整个画幅，观者却不觉拥塞，反而令人心生繁茂一片生气盎然，既有“凌寒独自开”的傲气，又有“时有幽花一树明”的喧闹。以墨之浓淡表现粗枝轮廓，并短点勾勒强调层次，两枝斜势而上，似已冲出画面，另两枝依纸型横亘画面，蜿蜒曲折中以笔墨深浅表现时隐时现之意。细枝多以线点表现，数百细枝聚于画面中，虽密集交错仿佛繁杂已密不透风，却因为空间安排合理，各枝兼又形态迥异，凌乱中自有秩序。及至枝头几笔，用笔讲究，不经意中透露着笔法的娴熟。粗枝豪放不羁，细枝随意精致，其间或依偎并行或交叉缠绵，纵横交错间显露出生命的张力。画中梅花，有的已迎寒盛开，有的尚含苞欲放，呈现出千姿百态的绚烂。画法上，均先勾勒花瓣，再以点线表现花蕊。每一朵梅花各具形态，或开或合，或正或侧，千姿百态无一雷同。整个画面繁而不乱，繁中有序，加之笔法奔放而有节，用墨精到，让枝干的道劲与花朵的雅致融为一体，让人体会“不信试看千万树，东风吹来便成春”的境界。目光所及之处，恍若晴夜星辰喧嚣不停。联系题画诗来揣测，想来作者此时心生寂寥，此画之热烈和喧闹当可以深夜作伴，以示宽慰。

同是画梅，设色《花卉图屏之四》（图五），却是另一种风格，题有“仿石涛用墨”，并押印白文“芸甫”及朱文“李秉绶印”。石涛作品笔法流畅凝重，善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔破墨。李秉绶的这幅梅花条屏借鉴了石涛的破墨笔法，粗枝先施以淡墨，下半部分以浓墨双钩轮廓，使之略有润晕，少有皴擦，只以墨色表示树皮之形与阴阳明暗。上半部分枝干，破墨稍淡，若隐若现，使其不显苍老。树干轮廓，辅以浓点，愈苍老处，点大墨浓，排列密集甚而层叠，依次往上，画点逐渐稀疏并墨色趋淡。枝头梅花，或收或放，姿态万千而争奇斗艳。每一朵均超然出尘，气清而神腴，墨淡而趣足，恣意绽放于疏枝间，千花万蕊。画作中除却疏枝繁花之外，更有淡淡墨竹依稀，让人顿生“无意苦争春，一任群芳妒”之感慨。

李秉绶擅梅竹，但是在表现松树的苍劲坚毅时，同样形神兼备，让人叹为观止。桂林博物馆藏品中，松树作品留存最多，设色《花卉图屏之一》（图二）、水墨《松竹扇页》（图八）、设色《苍松图轴》（图九）、设色《松菊扇面》（图十）等多幅作品，结构与笔墨之法不尽相同，各有特色。

水墨《松竹扇页》（图八），画幅中央题“道光辛丑夏五月芸甫作”，并押印白文“李秉绶”与朱文“芸甫”两枚。松石竹均以重墨渲染居于扇面中央，及至扇面两侧，松针渐隐竹影依稀，让观之者顿生空间无限延伸之感，目光所及之处，似已跃出画面乃至宽广。加之扇面独有的弧形，

一枝一叶欣欣然凸出画面，立体感触手可及。一方坚石，以干笔描出轮廓，棱角处间或撕裂，显露其粗糙质感。以皴擦表现明暗，或浓重交叠或长笔挥洒，肆意展示顽石嶙峋不化的坚毅。苍松依扇面走势，顺势而上，有不羁于画面乘势冲突之感。枝干双钩线条，不以传统鱼鳞状表现松树表层苍劲，多用短笔干墨点划，凌乱中合乎自然，更显生动独特。尤以浓墨点苔强调，着笔不多，枝干道劲沧桑一目了然。松针行笔劲健，每一针皆有“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的气势。松针密不透风喻示生命力的强盛，却又在密集中用墨色和相互交错区分疏密。山石背后，几簇幽竹摇曳。竹竿笔法自下而上，依节而生，墨透纸背现竹之挺拔瘦劲。至细枝、竹叶，则借助墨色浓淡和空间布局，自然穿插搭配。竹叶皆以墨之厚薄一笔扫过，少有渲染，偶有几片，细线勾勒，于是正侧向背各种神态具备，多而不乱，少而不疏，气韵天成，若有“烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间”的意境。无论松石竹，均以上大下小结构，看似欠缺稳重，只是放置于扇面这一特定形式之内，依扇形而列，却给人以灵动之感。

设色《苍松图轴》（图九），右方题有“芸甫李秉绶作”，下钤印朱文“李秉绶”白文“芸甫”两方。一石伫立一隅，一松曲折斜出，上有枝桠些许，再点缀些野草嫩叶，整个画面结构精巧，似有跃动之感，隐隐有韵律之美。前景顽石，均以干笔擦出轮廓和明暗质感，再以浓墨点苔，点墨重而圆润，石头便有了跳动活泼的意味。双钩树干之形，盘虬卧龙乘势而上，及至不羁约束冲破画面。仍以墨色浓淡表现树干质感，而墨色与笔触更为柔和，树干缀以椒点，少了些沧桑却多了些青涩，加之松针密集而不拥挤，繁茂而不四溢，处处只为表现一幼松蓬勃的生机和成长的茁壮。为了平衡画面，三两细致斜向画面右侧，并着力加重墨色，使画面结构更为沉稳协调。石头侧方，青草嫩叶丛生，叶片线条随意，不写叶脉，仅少许以淡墨轻扫，通透明亮意味油然而生。几束野花隐隐露出淡淡的颜色来，若有若无。虚实之间，浑然天成。

梅竹松之外，李秉绶也多有涉猎，落笔之处无不秀挺纵逸，飘洒自然，令观之者隐隐有花色袭人芬芳扑鼻的意识。例如设色《花卉图屏之二》（图三），着力表现了“风来衣欲舞，露渍粉初匀。试问和谁语，亭亭只可人”的意境。几片婀娜荷叶占据主体，或似低首沉思，或似昂首挺立，或似偏居一隅，外形简洁而丰满，仪态万千而富有优雅。荷叶以墨调色描出大概，以浓淡示明暗，下笔便已有凹凸之形。墨汁未干之时，重墨点染叶边卷曲，交融渗透之间，既区分层次，又使过渡自然不显突兀，尤其是叶背向上这一片，用墨以小色块为主，不写叶脉，明暗区分更为明显，光影效果自然天成。随意挥洒的色块之下，又以精雕细琢线条顺着叶片明暗绘出脉络，使荷叶生动圆润起来。只几片荷叶，潇洒写意与细致入微兼而有之，领略其笔墨运用的得心应手。几朵荷花，以勾线造型，线条细腻优雅。初露芬芳者，花瓣更不事修饰，彰显“出淤泥而不染”的清高和纯洁。以淡墨写荷花细杆，线条曲折蜿蜒，犹如一众纤弱美女舞姿翩迁。荷梗之上，以细点密密麻麻点缀，形似之余更平生音符跳动的节奏之美。

至于其他设色《花卉图屏之三》（图四）、绢本设色《桃花翠竹图轴》（图六）、设色《花卉扇面》（图十一）、设色《鸡冠石榴图轴》（图十二）、设色《牡丹图轴》（图十三）等，均开合自然、虚实相生、聚散有理，一点一划无不匠心独具，令人如尝甘贻，遍身酣畅。奈何存世无多，令后人几多唏嘘。