上海越剧院六十年前的渊源

傅谨

一

上海越剧院成立至今已经六十周年，六十年前，随着华东行政区划和党政机构撤销，华东戏曲研究院建制奉令撤销，所属的两个越剧团更名为上海越剧院。

20世纪 50年代初的上海，越剧已经成为上海这座高度商业化和国际化的都市里事实上的第一大剧种。成立于1951年的华东戏曲研究院的下属业务单位中，包括京剧团、越剧一团、越剧二团，同时还设有昆曲、越剧演员训练班，无论从机构设置的角度看，还是从演职员数量看，都是华东戏曲研究院里最重要的剧种。上海越剧院最初的原型是华东越剧实验剧团，它比华东戏曲研究院更早成立。华东戏曲研究院1951年3月成立时，原属华东军政委员会文化部的华东越剧实验剧团，整体划归戏曲研究院，原名称保留未变，这个越剧实验剧团是在袁雪芬为首的雪声剧团基础上组建的，恰逢云华剧团因创始人竺水招离沪赴港，余下的演职员加入了实验剧团。1951年8月，东山越艺社除个别人以外，全体加入已经纳入华东戏曲研究院的华东越剧实验剧团，明显增强了剧团的艺术力量。1954年1月，前身为“玉兰剧团”的总政文工团越剧团，在赴朝演出归来后恢复地方建制，加入华东戏曲研究院，改名华东越剧实验剧团二团，原华东越剧实验剧团改名为华东越剧实验剧团一团。至此，“戏改”时期与政府关系密切的雪声、东山、玉兰、云华四个越剧团，都已经归属华东戏曲研究院，并且成为1955年3月上海越剧院成立之前的组织基础。20世纪40年代末越剧的所谓“五大剧团”，除芳华外均加入华东戏曲研究院，足以证明在此基础上改名而来的上海越剧院超强的实力，确实，著名的越剧“十姐妹”中，大部分都已经属于这个机构。

二

在华东的新架构下，上海的越剧格局完全改变了。在20世纪 40年代末的数年时间里，芳华、东山、雪声、云华的人员互有交集。一个有趣的现象是，在抗战胜利后的几年里，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、傅全香都曾经暂别舞台，因此该时期上海各大著名越剧团的人员变动很大。其中人员关系最密切的要数东山和雪声，袁雪芬离开舞台后，范瑞娟、傅全香收编了雪声剧团的班底和剧务部，成立了东山越艺社；1948年9月至12月间，袁雪芬重新归来，剧团恢复原名“雪声”，傅全香只好离开转加入芳华剧团。1949年1月，袁雪芬又另邀人员重组雪声，傅全香再度与范瑞娟合作恢复东山，直到后来加入华东。云华和芳华之间的关系也很密切，20世纪40年代尹桂芳两度去香港，芳华的历史两度中断。1947年9月尹桂芳去香港，与她合作的竺水招接下了这个班底，组成云华；将近一年后尹桂芳回到上海，相继和王文娟、傅全香合作后又一次赴港，直到1950年10月返沪重建芳华。部分是由于这些变动，因此，上海越剧最著名的艺人中，只有尹桂芳、竺水招一直未与华东发生关系。上海越剧院从命名之日起，就有了极为坚实的组织与艺术基础。这一基础完全是在华东戏曲研究院时期所奠定的。那么，华东为上越做了哪些事情？首先，上越的基本保留剧目在华东期间已经形成。这些重要的保留剧目，包括《梁祝》《西厢记》《孔雀东南飞》《宝莲灯》《盘夫索夫》《碧玉簪》《打金枝》《白蛇传》等等，都是在这一时期成型的。尤其是1953年编审室成立之后，剧院经过调整，“确立了整理改编为主、兼顾创作的方针” 1，努力纠正了研究院成立之初配合时事大量创作公式化、概念化的新剧目的偏向，剧院的剧目方针重新回到正途，因此才有我们现在所看到的大量越剧经典剧目。1955年华东撤院时，主任陶雄曾经检讨称编审室时期的工作几乎完全局限于神话题材和民间传说为基础的传统剧目的整理改编，尤其是建院初期创作的一些现实题材剧目均被搁置一边，然而从结果看，恰恰是由于这一方针的调整达到良好的效果。上越最具代表性的经典剧目中，除《红楼梦》之外，基本上都在华东时期成型，其中最主要的又是在1953年华东的创作室改组为编审室之后出现的。所以，上越有今天，基础是华东奠定的；其中，又尤其是华东后几年奠定的。

但剧目还不是一切。从原有的私营班社改变为国营剧团，意味着管理模式与经营方式都产生了根本变化。在名角拥有完全决定权的私营班社基础上建立的新型管理模式，最为关键的环节，就是剧团的决策机构必须彻底改变。越剧班社从20世纪30到40年代形成的演员雇佣制，从1949年下半年就开始出现重大改变，部分班社在政府领导帮助下，改制成集体所有的“姊妹班”，“剧团的成员除上中下层全部演员外，还包括了‘编导‘场面‘厢房‘值台等全部后台工作人员。” 2所以这一改变主要涉及的只是分配模式，班社的组成人员并没有发生变化。“姊妹班”这样的新型班社虽有新的时代色彩，然而依然是完全自立和自治的，尤其是当演出效益欠佳时，要求剧团的演出听从政府指令，完成政府所需要的功能，必然遇上种种阻碍。这当然不是“戏改”的终极目标，而要真正完成私营班社的改造，国有化道路必不可免。经历了短暂的过渡阶段后，在雪声剧团基础上成立的上海首家国营剧团——华东越剧实验剧团，就是必然结果。国营剧团的新格局与姊妹班最根本的区别，就是由政府派驻的实际担任领导的干部，在很大程度上取代了原有的编导的地位和作用。姊妹班名义上是由全体团员共有的，但主导权实掌握在名角和编导手里。编导是越剧班社中特有的存在，不仅人数多，而且收入高，所以中下层艺人与编导之间的冲突时有发生。1950年5月12日华东越剧实验剧团成立，华东文化部副部长黄源在会上“代表文化部任命伊兵为团委会主委，刘厚生、钟林为副主委，袁雪芬、黄沙、凌映、钟泯为委员，袁雪芬为团长，黄沙为副团长，凌映为教导员。” 3这样的管理体制，当然不再是姊妹班式的艺人自治的团体，政府派驻的干部在剧团里的位置十分显著，直接被取代和削减的就是编导人员。在整建制加入华东戏曲研究院时，越剧实验剧团就是这样的格局。

三

最后，我们要讨论在商业化的环境中成长起来的越剧名伶以及从业人员，如何适应国营剧团的新格局。上海的越剧在商业化的环境中形成了非常有效的运营机制，但是在国营剧团的全新格局中，所有原来的习惯都被打破了。面临这样全方位的改变，人事与心理的动荡都在所难免。首先遇到的难题是主演之间的安排。越剧的私营戏班的基本体制，头肩小生和头肩花旦都是必不可缺的，然而另一方面，一家戏班里也只能各有一位头肩小生和头肩花旦。从华东越剧实验剧团开始，这一体制就被打破了，然而随之出现的问题，就是脚色如何安排的问题。最直接的难题，就是东山越艺社加入华东之后形成的实验剧团里，袁雪芬和傅全香都不可能屈就应工二肩花旦。于是我们就看到这样的情况，在袁雪芬担任主演时，傅全香就只能赋闲，这样的格局当然无法持续。从目前所知的演出资料看，担任华东戏曲研究院副院长的袁雪芬逐渐减少了她演出的场次，傅全香才有了更多机会（其实，雪声和东山几度起伏的历程，就说明了这两位重要的旦行演员不会同时在一个班社）。华东参加的历次重要会演，也只有傅全香获得表演奖，说明此时在剧团实际担任主演的头肩花旦已经是傅全香。这固然体现了袁雪芬的胸怀，然而从艺术的角度看，如此优秀的演员不能在舞台一线，也是个极大的损失。仅从这个侧面，我们就可以看到华东越剧实验剧团的体制设计，有过多的理想化色彩，也最典型地体现了这种体制效率低下的弊端。至于国有体制中人员流动困难的现象，其实在姊妹班时期就已经出现。

戏曲历史上类似的问题也经常遇到，所以这类难题部分可以通过艺人们自我调节来解决。比如说玉兰剧团加入华东时，仍然保留玉兰相对独立的存在，将其改称为越剧实验二团，就无须与华东原有的名演员产生冲突。真正难以解决的是如何理解剧团的功能以及与之相关的剧目建设方针。剧团毕竟是面向观众演出的团体，戏改干部的思想方法及艺术理念要完全与艺人融通并非易事。在戏改干部的主导下，实验剧团一度确立了“以越剧为基础，向江南新歌舞剧发展”的方向，至于具体的演出内容，则“主要是配合政治任务，对群众进行宣传教育，如配合红五月演出工人戏《柳金妹翻身》，1950年底配合‘土改下农村演出《传家宝》，1951年配合‘抗美援朝演出《父子争先》，直到配合‘三反‘五反的《人面兽心》。” 4这些创作虽然在政治上符合政府的要求，然而却得不到市场的认可，因而也未必能够为艺人们接受。华东越剧实验剧团初建时，由于市场普遍萧条，实验剧团能够得到政府资助，体现了国营剧团的明显优势；然而一旦市场状况好转，这样的优势就变成了劣势。尤其是1951年之后上海演出市场逐渐复苏，私营越剧班社的经营效益越好，越反衬出实验剧团与市场之间的隔膜。原本极受观众喜爱的著名演员们，现在因为身居国营剧团，必须用主要时间精力上演政治宣传类剧目，所以很难获得与私营班社的那些姊妹们相类似的收入，经济上和心理上的双重落差，更凝聚为一股无形压力。在这样的背景下，调整剧团的方针与方向，重新回到艺术自身，制止人心动摇的现象蔓延，避免优秀人才成批出走，已是势在必行。

1952年10月华东越剧实验剧团赴北京参加全国戏曲会演，并且因《梁祝》等传统戏获得盛誉，成为剧团调整运营思路更重要的催化剂。传统戏的精彩演出得到鼓励，政治性的宣教剧遭冷落，促使剧团开始逐渐摆脱不切实际的“江南新歌舞剧”的幻想以及片面强调宣传教育功能的急功近利的道路，重新回到承继越剧传统、注重表演艺术的轨道。在以后的发展过程中，戏改干部逐渐退出剧团一线的实际管理，各班社原有的编导的作用重新得到重视，于是才有请南薇等人加入华东的考虑。

但是这也埋下了一场新冲突的种子。在20世纪50年代越剧界的动荡重组过程中，华东在内部人事上真正未能解决好，就是剧院的新体制与那些曾经任职编导的文人们之间的关系，其中最有代表性的就是和袁雪芬、傅全香等名演员合作多年的南薇。众所周知，南薇的创作包括《祥林嫂》《山河恋》和《孔雀东南飞》等等，尤其是在袁雪芬、傅全香的演艺生涯中都具有特殊意义的《梁祝哀史》（虽然有关该剧的署名权的争议非常复杂）。南薇堪称20世纪40年代越剧界最重要的编导，更在袁雪芬崛起过程中有过不可忽视的贡献。越剧界引以为自豪的编导制的确立，南薇与吴琛、徐进都是其中的标志性人物。但是东山加入华东时并不包括南薇，他并不在《上海越剧志》中所说的当年加入华东的“大部分人”5之内。他与东山的余部自组了上海越剧实验剧团，然而并不成功，没有名角的剧团显然难以发挥他的才华。1953年华东戏曲研究院的创作室扩大并改名为编审室时，始有南薇加盟。不过他在编审室工作一段时间后，始终无法融入这一新环境，而且他并非在编审室的越剧组，是在资料研究组工作，一直郁郁不得志。和他同样不得志的，还有一起与袁雪芬等名伶多年合作的韩义。

华东越剧实验剧团组建时包括两部分人，作为主体的是越剧班社的演职员，还有像伊兵、陶雄这样的戏改干部。这些戏改干部尽管都有从事戏剧活动的经历，但是对越剧的名伶及其班社的运营并不熟悉；然而，他们既是政府推动“戏改”运动时最为倚重的干部，又屡屡在政府主办的各类演员学习班上为名伶们讲课，因此他们之介入剧团的组建与运营，决不是来协助演职员实现其经营目标的，他们更重要的任务是负责推动戏曲改革事业，更是建院之后短短几年里相继开展的“三反”“五反”运动和文艺整风运动的主导者。在研究院初建的几年里，伊兵等戏改干部和袁雪芬等艺人之间经过复杂的互动，确实逐渐找到了彼此合作的新模式。具体到最直接地关系剧团的生存与发展的剧目方针上，戏改干部们最初以改造的姿势面对艺人的态度发生了较明显的变化，“随着尊重遗产观念的确立，也进一步培养了尊重演员的态度，在整理传统剧目的工作中逐渐加强了和演员的合作，而密切依靠演员正是做好这一工作的重要条件之一。” 6戏曲演员们在演出剧目上有了话语权，那么，当年与名伶们合作创编了那些优秀剧目的编导们呢？难以预料的是，戏改干部与艺人之间的冲突得到了解决，新的矛盾同时出现，这次冲突的双方，是戏改干部与当年在商业化环境里支撑了越剧名伶的辉煌的编导们。

如前所述，无论是华东越剧实验剧团还是华东戏曲研究院，在其初建的几年里，从战时体制中延续而来的为政治宣传而图解政策的惯性依然。经历了创作大量图解政策的、成活率极低的新编现代戏的阶段，华东戏曲研究院在1953年终于做出了剧目方针上的重大调整，这就是南薇等人加入华东的重要契机。这里所说的重大调整，最直接的标志就是原来的“创作室”改成了“编审室”，名称的改变同时意味着更重要的功能变换。而且，既然“整理改编”成为编审室的主要职能，更能发挥作用的就显然不再是戏改干部们。如果重视剧团的经营，南薇等人的价值就不可忽视，这也是前述各大越剧班社里编导占据了重要位置的原因，同时也正是他们在新的国营剧团中存在的依托。他们与名伶长期合作的成功经历，决定了他们仍然拥有明显的影响力。在华东戏曲研究院撤消时，越剧实验剧团所总结的四大问题中的最后一条，就是“一团受到过南薇、韩义思想的迷惑，内部思想斗争不够开展” 7。但我们都知道华东戏曲研究院的越剧一团不再是雪声那样的私营班社，加入了华东的南薇、韩义也不是剧团的一员而在与剧团若即若离的编审室。更何况经营状况从来就不可能是华东首要的考虑，而如果要突出国营实验剧团的政治功能，那么，南薇等人在政治和文化上都没有任何优势。至于他们的作品的市场魅力，在一个商业利益恢复次要地位的新环境里，也不再是其骄傲的理由。因此在华东戏曲研究院撤销时，南薇虽然留在上海越剧院，不过次年11月就被除名了。

如此我们看到，戏改干部和当年的私营班社编导这两类人的冲突，背后实为政治与市场的博弈，这个难题可以用如此简化的方式表述：如果说在上海这样的商业化城市里，新兴越剧的艺人们必须有所“依靠”，那么，她们究竟应该依靠南薇还是依靠伊兵？这也是新加入华东的南薇等人和执掌研究院实际权力的戏改干部们始终难以融为一体的内在根源。

华东不仅在组织上是上海越剧院的渊源，更为上越确立了发展方向。华东短短几年里，试图为上海越剧创造新格局的前贤们，为新时代的越剧究竟应该如何发展，做了多重尝试。这些尝试难免得失兼具，功过并存，然而可以欣慰的就是，多数涉及国营剧团方向方针的重大问题，都在华东期间因为有过尝试，而形成了较清晰的认识，上海越剧院此后的平稳发展因此有了更好的基础。回顾华东，就能更好地认识和理解上越。

（作者系中国文艺评论家协会副主席，中国戏曲学院教授）

注释：

1.陶雄：《编审室工作总结》，华东戏曲研究院编：《华东戏曲研究院文件资料汇编》，1955年3月印行，第50页.

2.越剧班社是商业化时代戏曲班社的缩影，形式多样。仅就雇佣而言，“有的是后台老板雇佣的，也有是前台资方雇佣的”。参见（上海市军管会）文艺处剧艺室：《越剧剧团的姊妹班制度》《戏曲报》第6期，1950年4月1日出版.

3.本所记者寒风：《记华东越剧实验剧团成立大会》《戏曲报》第8期，1950年4月15日出版.

4.胡野擒：《越剧实验剧团工作总结》《华东戏曲研究院文件资料汇编》第78-79页.

5.卢时俊、高义龙主编：《上海越剧志》，第78页。中国戏剧出版社，1997年出版.

6.陶雄：《编审室工作总结》《华东戏曲研究院文件资料汇编》第52页。

7.胡野擒：《越剧实验剧团工作总结》《华东戏曲研究院文件资料汇编》第85页.