作者的诞生

金雯

十八世纪三十年代，大诗人蒲伯晚年创作了一首书信体诗，即 《致阿博斯诺特博士的一封信》，作为自己讽刺诗集的序言。这首诗不仅充分体现了一个也不放过的文坛斗士精神，也叙述了自己写诗的动机目的，是英国文学史上最早的自传性中长诗之一，从中可以窥见十八世纪文人心态不同于前的状况。

这首诗以一个惊悚的意象开头：一群幽灵向蒲伯位于伦敦西南Twickenham镇上的住所蜂拥而来，分水陆两路很快越过住所周围的栅栏和人造洞穴景观，即使蒲伯躲进教堂也摆脱不了他们的魅影。这幅恐怖景象所影射的范围不仅是曾经公开批评过蒲伯的评论家，诗中的幽灵还包括以卖文为生不入流的作家，他们平庸寡淡却不择手段，逼迫蒲伯向书商和剧团推荐自己的作品，向贵族金主举荐，让他作序镀金，接济生计，为献媚无所不为，稍不如意又会恶毒攻击。指出这种种纠缠不休的幽灵之后，蒲伯借朋友阿博斯诺特博士之口接连提出两个问题：

丹青何为？失身翰墨孰人过？

高堂之罪，抑或不孝子之错？

…………

出版何为？……

对于第一个问题，蒲伯喜滋滋地声称完全是天赋使然，牙牙学语的时候自己就出口成韵。对于第二个问题，蒲伯借此由头抬出曾赞扬鼓励过自己、与德莱顿结交较深的前辈诗人，同时贬抑曾攻击过他的那些劣质作家，轻蔑地称他们为“写手族”（the race that write），与自己毫无关系。最后，蒲伯高调而肃穆地声明自己“从未沉溺臆想凭空吟诗，唯俯首觅真理以诗言志”，蔑视虚伪献媚，既不在乎出版商也不在乎贵族恩主（patronage）的荣宠，只想在心灵的富足中度过此生。

这首诗或许是我们从来没看到过的一类诗歌，我们当然可以把它定义为一个器量狭小极度自恋的文学巨匠所写下的自我辩护，但更重要的是他开创了一种诗人自白体。为诗歌辩护是一个历史悠久的题材，蒲伯开头就引用了一段古罗马修辞演说家西塞罗的拉丁文原话，表示诗歌有教化扶助灵魂、愉悦身心的功能，亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》和十六世纪英国诗人西德尼的《为诗歌申辩》都有专门论述，毋庸赘言。但蒲伯在这里借西塞罗想说的并非是为诗歌辩护，而是为自己辩护，证明自己之所以成为诗人，全赖天赋和伯乐知遇，上不攀附恩主，下不依赖投机书商。这是前所未见的。

蒲伯在诗中强势为自己正名，印证了塞缪尔·约翰逊一七五三年说的名言：十八世纪是“作者的世纪”。写作人的自我意识加强了，觉得有望成为不依附于贵族的独立社会阶层，脊梁坚硬起来。蒲伯是这个世纪最鲜明的典范。一七一三年的时候他动手将荷马史诗《伊利亚特》译成英语，虽然此前他已文名显赫，但仍然财政拮据，故而想以翻译名著增加收入。他决定用从十七世纪就开始逐渐流行的众筹方法（subscription system），让有兴趣、有闲钱的读者在出版前就出钱订购，赏识他的贵族朋友纷纷为他美言，他最后征集到了五百七十多名订购者，他们支付的款项和出版商给他的一次性报酬加起来达五千多英镑，从此蒲伯靠年利息就获得了自己想要的经济稳定。即使有贵族或政客建议给他发补贴，他也可以礼貌地拒绝了。正如几十年后为蒲伯写了文学传记的约翰逊所说：“蒲伯不为自己不需要的资源伸手。”

蒲伯自视为德莱顿的精神传人，不到三十岁即成为新古典主义诗歌的中坚人物。他天赋异禀，善于写格式规整押韵的抑扬格双韵体（英雄双韵体），但诗句常流于晦涩曲折，对同辈学者、批评家、文人多有讽喻。现代主义传记作家斯特雷奇把蒲伯比作一只“疯狂的猴子”，从楼上的窗子里一勺一勺地向下泼“滚烫的油”，报复跟自己有过节的批评家和文人。不过，蒲伯能这样有恃无恐地出击，依靠的正是他稳固的经济地位和公众对他的广泛认可，他领先许多同辈作家，获得了从中世纪以来就盛行的恩主体系中解脱的自由，也练熟了在文坛上掐架抡棍的技巧。今天谈现代作家观念的起源经常始于蒲伯的为人和言论，以及他诗中记载的十八世纪英国文坛八卦。

当然，如蒲伯一般的幸运儿是少数，大量的作者还必须依靠为杂志密集供稿，或者求名人引荐写序的方法勉强糊口。即使艰难地获得了独立，作者仍然面临出版商的盘剥和书评体系中同僚及批评家的倾轧，为提升经济和文学地位总要突破重围。与此同时，作者也很快成为流言飞语所消费的对象，品评他人也被他人品评，作者的生平喜好、创作经历和私人恩怨都成为流行的写作题材，他们也经常需要出手捍卫、澄清自己，就像蒲伯和谗言他的同辈作家一样。由蒲伯的《致阿博斯诺特博士的一封信》所折射出来的是一个时代的来临：文学创造的社会条件正在发生巨大的转变，现代“作家”身份快速形成。

威廉·凯克斯顿（William Caxton）一四七六年在伦敦威斯敏斯特区建立了英国第一个印刷铺，首次把十五世纪早期发端于德国的活字印刷技术和器材引入英国。凯克斯顿出版的第一本书是乔叟的 《坎特伯雷故事集》，之前这部作品只以手稿的方式小范围流通。从中世纪到十六七世纪，欧洲各地绝大多数诗人、剧作家都需要找到贵族恩主，以文才获得赏识，谋求一官半职或是教区牧师的职位，写诗作文只是旁骛和求宠的手段。一般文学史认为都铎王朝时期的英国贵族及贵族门下的文人都将出版引以为耻，后世流传的大诗人，包括西德尼、托马斯·怀特和萨里伯爵等人，都与出版绝缘，其诗作都在身后面世。不过，这个定律主要适用于诗歌等文学作品，宗教、历史、政治类写作并不忌讳出版，托马斯·摩尔的《乌托邦》出版于一五一六年，亨利八世及遗孀凯瑟琳女王身边也有不少廷臣喜欢出版史传，女王本人也热衷出版宗教题材的作品，日后印刷文化的兴盛也并非无源之水。

伊丽莎白女王时期，出版市场渐趋活跃，诗歌、书信、道德和童蒙手册都有问世，不少剧作和诗歌付梓（比如莎士比亚的十四行诗集、马洛的戏剧《帖木儿》和查普曼翻译的《伊利亚特》等作品）。但早期的印刷文化不利于写作者，出版商经常不署作者的名或者任意署有一定地位的作者的名字，作者基本没有收入，最多从出版商那里获得一次性的荣誉性报酬，书籍印数少（一般为几百），排字工经常有意无意地改动原作，令作者束手无策。

以戏剧为例，由于剧本被看作集体创作，出版后大多没有署名，只有寥寥几个如莎士比亚一般声名鹊起的作家有登上封面的殊荣，即便是莎士比亚，主要收入来源还是在环球剧院入股以及从事出售谷物和放贷生意。同样的例子还有十七世纪初知名的诗歌选集和诗歌片段集锦。《英格兰的帕纳塞斯山》出版于一六○○年，精选了都铎王朝时期不同题材诗歌的片段，同年出版的《英格兰的赫利孔山》也是一部当代诗歌精选集，注重田园诗。两者摘引的诗歌虽附上了作者的名字，但做法尚不规范，有的署全名，有的标注了缩写，被引的诗人并不知情，也没有因此得到报偿。两书的汇编者都没有露面，学者只考证出了前者的身份，后者仍然不为人知。不论是诗人还是编诗集的人都处于匿名或半匿名状态，而匿名的作者很难说是名副其实的作者，不是他们笔下文字的主人，也不被认为是创造力的化身。我们今天所说的才华，在当时基本等同于缪斯、圣灵的恩赐或是文坛、出版界共同劳作的成果。直到一六二三年第一个对开本《莎士比亚戏剧全集》在莎翁去世后出版，文字至少在名义上归属作者的概念才开始崛起。

不过现代意义上的作者真正降临发生在十八世纪初期。这个时期，印刷文化迅速生长，报纸杂志及各类出版物逐渐健全，不同体裁的文学都有了畅销的可能，随之出现了现代意义上有着独立身份、以写字为主要营生的作家。无怪乎塞缪尔·约翰逊既戏谑也不无严肃地说：“只有榆木脑袋才会去写作，要不是为了钱的话。”当然，市场并没有带来彻底的自由，相反，大众的善变和同行的竞争让写手疲于奔命，他们聚集在位于伦敦贫民窟的格勒布街（Grub Street）上整日佝偻劳作，写作的品质和自身的人格都无法保障。此时，“hack writer”，也就是 “雇用写手”的概念也应运而生，指为了钱可以应景快速地炮制文字的人。根据《牛津大词典》，这个词诞生于一七七四年，辛辣地挖苦了十八世纪开始出现的卖文求生者的局促境地。

十八世纪发生的改变在很大程度上源于在之前两个世纪中逐渐成熟的书籍市场，而英国官方对出版业的控制以及版权法规的形成，又是影响早期现代图书流通的一个重要因素。作为一个职业身份，“作者”的内涵从来就不只是指活生生的人，更重要的是指由法律法规所限定的写作人与其笔下文字的关系。没有成熟的市场和完善的版权法规，属文之人就不是现代意义上的作者，不具备对文字的所有权，只是装点贵族政客门面的附庸。

英皇室对于出版业的控制主要采取两种方式，一种是直接的，一种是间接的，直接的是通过皇室的行政行为和皇室法庭，间接的则通过书业公会。印刷文化在英国诞生之初，亨利八世就垄断了对出版业的控制，通过授予专利的方法给予书业行会内的少数印刷铺出版个别或一类书籍的权利，之后的玛丽女王和伊丽莎白女王都紧紧拽住对出版业的控制权，限制、打压宗教和政治异己。皇室法庭是十五至十七世纪英国最高司法机构，一五八六年的“皇室法庭法令”重申了之前就已经建立的出版审查制度，并同时加强了书业公会作为制定和执行出版规则机构的权威。皇室法庭于一六四一年解散，使得出版社和出版物的数量有所增加，英国内战之后，政论文出版得尤其多。但复辟之后审查制度恢复，议会代替皇室成为相关法规法案的制定机构。

书业公会在一六二二年规定所有新出版物都要登记在册，经检查官员认证后，可作为出版商对该出版物所有权的凭证。这蕴含着现代版权观念的一个雏形，但版权所属方并不是作品的生产者，而是出版者，作为权利主体的作家概念还远未形成。一六六二年国会通过的《印刷许可法案》（Licensing Act）延续了皇室法庭一六三七年的法令，规定了一套出版审查和许可制度，主要意图是控制出版业规模，取缔有“煽动和叛国”性质的出版物。但《许可法案》也同时重申了出版商对他们出版物的所有权，保护他们的商业利益，也就是说，一旦出版商从行会那里取得了出版许可，并对相应出版物进行登记之后，就拥有了它的终生版权，其他出版商不得再染指该出版物。作者始终是没有什么权利或发言权的，不经作者同意就出版的现象仍然时有发生，排字和印刷质量仍然得不到保障，作者往往到出版后才看到自己的著作，如需要更正就必须自掏腰包。

《印刷许可法案》到期后续了几次，在十七世纪末又一次到期，此时国会觉得《许可法案》没有起到惩治颠覆、叛国性质出版物的作用，却经常挑起与政权宗教无关的争端，便拒绝延长它的期限。书写出版行会为了维护出版商的自由，只好换一套说辞，转而为作者争取对作品的所有权，意欲先借作者之名争取对版权的控制，然后再从作者这里把版权夺回。就是在这种情况下，出版商们提出了一个重要论点，即作者拥有“对其著作的完全的不容置疑的所有权”。这种说法第一次把书籍和书籍内容区分开来，提出了现代意义上的“作者”概念的雏形。书业公会与国会之间的拉锯产生了一个有利于作者权益的长期效应。

这个论点最终发挥了作用，说服国会于一七一○年通过了英国第一个版权法，即“安妮皇后法令”，允许作者拥有版权直至出版后的第十四年，如作者仍然在世还可延长十四年。尽管有了国会立法，但依照英美普通法体系所遵循的惯例，书业公会仍然保持着出版商拥有书籍永久版权的现状，直到一七七四年的一场官司才扭转过来。当时，英国书商贝克特等人认为苏格兰书商唐纳尔森出版威廉·汤姆森的长诗《四季》侵犯了他们的版权，但唐纳尔森不服气，反起诉贝克特一方。在“唐纳尔森诉贝克特”案中，上议院最终判起诉方获胜，就此推翻了维护永久版权的普通法，使“安妮皇后法令”得以发挥效力。此后，作者的权利有了法律后盾，对于作品的财产权正式确立，现代人所说的“作者”才真正来临。这个变化不仅使蒲伯在诗中夸耀的独立作家成为现实，也促进了图书市场的繁盛。拜伦和司各特这样的畅销小说家和诗人此后大行其道，出版数量飞升，多以万计。

现代作者的观念不仅是对市场的一种反映，被版权法及印刷文化中的其他变化所催生，也同样是现代读者和评论人所创造出来的形象。福柯著名的文章《什么是作者》想说的道理就是作者之所以诞生，是因为人们对作品和写作人之间关系的认识有了变化，所以“作者”一词指的并非实体，而是一种人为理念。我们认为作品应该体现作者的内心，作品和作者的思想都应该具有内部逻辑，可以相互关联，但这些都是假设，也就是福柯说的“作者功能”。“作者功能”的产生可以解释很多东西，包括十七世纪萌芽的为作者立传、剖析作者心路的做法。

当蒲伯用问答诗的形式追溯自己成为作家的历程，他开启的是作家公开自白的传统，用文字为自己绘制了一副肖像，也为后世想象十八世纪诞生的现代作家提供了关键的参照。此前他的书信集也得到出版，暴露了不少私人交往的信息，因此他在公共视野里的形象非常饱满，程度高于他之前和同时代的绝大多数作家。在蒲伯之前，偶有作家出版自己书信的例子，如历史学家詹姆斯·豪厄尔（James Howell）在一六四五至一六五○年间整理出版的《家常信札》，不过目前大部分人认为这个合集中有些信件是虚构的，它实际上是书信体小说的源头，所以蒲伯的书信集和他的问答诗一样，创造了一个为自己立传的先例。

当然，人物传记在西方文学史上并不少见，古典时期和中世纪的传记多记载君王、伟人和圣徒事迹，为的是树立宗教虔诚、公民德性和公共职责的典范。自传也有很长的传统，中世纪和现代早期的很多自传叙述宗教体验和皈依上帝的历程，最著名的就是奥古斯丁的《忏悔录》及西班牙修女阿维拉的特丽莎在十六世纪中叶所作的《自传》。十六七世纪也产生了不少留存后世的日记，写作者包括牧师、军官、乐师以及贵族妇女，只是这些日记一般都以记叙事实和日常行程为主，不太探讨隐私或内心感受。

作家一般不是传统传记所青睐的对象，所以艺术家传记出现较晚。第一部英国作家传记的主人公是十七世纪的诗人唐恩，由艾萨克·沃尔顿（Izaac Walton）根据唐恩身后留下的材料撰写，出版于一六四○年。此后同类写作层出不穷，沃尔顿三十年后又为玄学派诗人乔治·赫伯特撰写了传记，十七世纪晚期也出现了不少记叙诗人斯宾塞和弥尔顿生平的传记。到了十八世纪末的浪漫主义时期，这样的现象就更为屡见不鲜。同时，继蒲伯的作品之后，也出现了更多的诗人自传，如华兹华斯的长诗《序言》和柯尔律治的散文自叙《文学自传》。

作者的传记当然和一般传记不同，立言和立人要归整起来写，不过这个规范的形成也不是一蹴而就的。十七世纪可以见到两种不同的倾向，有的传记会回避私密信息，诗人考利的传记作者就特地毁掉了他写给朋友的信件，不愿意把诗人的私人对话曝光给公众。然而在约翰·奥布莱 （John Aubrey）收集、撰写的一系列《人物小传》（Brief Lives）中我们却能看到不少一手或二手的八卦段子。后面这种倾向逐渐占了上风，这不仅是市场的需求所致，也与当时贵族和有闲阶级的流言文化有关。由于日报尚未诞生，新闻流通渠道不多，上流阶层之间经常口耳相传战争和皇室更替等大事，但更喜欢交换婚丧嫁娶、私情隐秘这些流言。伦敦的史上街区、皇家交易所和剧院大厅等地都是乡绅贵族聚集并沟通信息的集散地。

十七世纪出现的诸多弥尔顿传记就很能说明问题，它们往往放大私人经历，包括弥尔顿从牛津退学的原因、婚前的性史，到意大利旅行时的行踪和见闻，以及眼睛逐渐病变失明的过程。弥尔顿生前因为反对天主教会、支持离婚、支持内战后的弑君行为而受到攻击，多数早期传记也明显流露出对立情绪，有些声称他从牛津退学是因为有同性恋倾向，行为女性化。不过，这些传记私密有余，专业不足，大多数个人信息和对作者内心的揣测并没有与他的文学生涯联系起来。

作家生平写作的成熟还是要等到十八世纪晚期，主要功臣就是大批评家和词典编纂大师塞缪尔·约翰逊，正是他提高了作者传记的格调，创立了糅合生平介绍和作品赏析的文学评论方法。在为蒲伯撰写的传记中，他广泛参考了之前的蒲伯传记[如一七六九年欧文（Owen Ruffhead）的传记，以及一七二六年斯彭斯的传记散文《蒲伯的奥德赛》]以及蒲伯的书信，也咨询了不少当事人，比如蒲伯的同父异母的姐妹Racket夫人、他的女性朋友（也是他的绯闻爱人）玛萨·布朗特（Martha Blount），还有他的出版商和朋友，充分利用了传播私密信息的社交网络。但约翰逊主要的素材还是蒲伯自己的诗作、朋友和对手的诗作，从中敷陈出一条蒲伯在各色人等的影响、提携、阻滞和攻击中名声日隆的线索，也解释了蒲伯在作品中讽刺或揄扬不同人物的历史背景。不仅在生平中融入了对他作品的解读，还在叙述生平后详细评点讲解了蒲伯的主要诗作。这就是传统的生平—历史研究法的起源，也将作者重新定义为性情行止值得仔细考察并用以解释其创作经历的特殊人群，为催生现代作者的形象提供了极为重要的助力。

就这样，从十八世纪中期开始，作者再也不只是缪斯或圣灵所赋予灵感的凡间载体，而是文字天赋的源头和理所应当的著作权所有人。他们的生平经历成为学者的矿藏、普通人的谈资，也常常被当作理解他们作品深意的途径。有尊严、有个性、有创造力是现代作家的最高价值，是市场和批评话语催生了这些价值的诞生，也正是市场和读者、评论人成为他们最大的敌人，从而激发了他们源源不断的活力。虽然不是每一个现代文人都必须关注读者和市场的需求，但作为一种身份、一个群体，现代作者与书市是相生相克的，虽同根而立，但互相之间纠葛扞格不断。作者诞生的故事为现代文学史尤其是小说史，奉上了一段序言。