渗透在书法艺术中的情缘理趣

孙仁歌

对于熊秉明先生《中国书法理论体系》一书，早有所闻，也仰慕已久。此书在海内外有好几种多卷本，也有好几种单行本，尤其2002年6月天津教育出版社出版发行的单行本，其封面设计及版式似乎更为赏心悦目，也让人更为心仪。

尽管这单行本有所“割爱”——被压缩掉了许多内容，但多卷本中的出彩之话语，并没有一割尽割。比如“缘情的书法理论”、“伦理的书法理论”、“纯造形的美”、“天然派的书法理论”、“佛教与书法”等章节，都是理论之精华，极其诱人。

书法内外，情理并举。沿着这一路径，直面古往今来的书法艺术世界，首先跃然眼前的书法差不多都是书家情感的符号，而且也不乏某种伦理乃至说理的意味。就“缘情”说而言，书法行为许多时候就在悄然地表达着书家生命情感的转移，书法之法就是书家的寻心找命之法，说白了就是情感意绪的释放与发泄，自然也就构成了生命情感的“抒情符号”。

“情感”是人类一切艺术生命之本。黑格尔就把“激情”视为一切艺术的中心，后来托尔斯泰也反复强调“情感”就是文学的本质，认为情感是作家艺术创造的动机抑或内驱力。也就是说，一切艺术既是缘情的，也是表情的;一旦离开了“情”字的支持，一切艺术也就失去了存在的依赖。不单文学艺术是抒情的艺术，中国画及其书法艺术也是抒情的艺术。虽然较之文学和中国画，书法的抒情要更为隐蔽与单纯一些，但书法之情在隐蔽与单纯之中也不乏内“爆”而外的“异化”，诸如那些酒神的、丑怪的、疯狂的乃至浪漫而主观的（即极端个人化的）书法形态，就是书家内在性情极端使然。笔者固然也十分喜爱那种喻物的书法、唯美的书法，然而每每接触到一些属于酒神的、丑怪的、疯狂的书法品种，就不禁陶醉其中。因为那些书法往往都是书法家情感区域最不安分意绪的外射，看上去，它们更见鲜活、更见体温、也更见灵动，几乎可以与书法家的情感脉动划等号。当然，这也是一种需要智慧与灵性支持的书法形态。诸如唐朝的张旭（被誉为“张颠”）、怀素（被誉为“素狂”）、宋代的米芾（被誉为“米颠”）以及明代的傅山（有“死蛇缠树”之丑）、徐渭（疯狂的代表）等等，都足以说明书法许多时候已经不是单纯地写字了，而是抒情表意，个人化的主观世界中的种种情感意绪常常借助笔墨跃然纸上。

张旭之所以被后人誉为“张颠”、“草圣”，就在于他的草书颠态凸显。他的《肚痛帖》算是把癫狂表达到了极致，对后世也影响深远。正如熊秉明在书中所说：“有人不但主张艺术要抒情，而且把‘情’字”放在首位，并排斥非抒情的其他倾向。”他同时还引用韩愈的《送高闲上人序》一文说：“依韩愈的描写，张旭把生活中的一切情感都融化到书法里去了，又因为敏感于外界各种现象，把一切现象在情感上激起的反应，所谓‘可喜可愕’，也都借助书法表现出来。”的确，从《肚痛帖》中的一种“草”而不羁、“狂”而忘我的书法形态就可以透视出书家个性盎然、书表其人的心迹，可谓由情入“狂”、“狂”而不收，直至一卷酣畅淋漓问世。那妙笔之下生出的一个个龙飞凤舞、栩栩如生的汉字，是饱蘸着书家沉淀于心底的激情与热血合成的墨水一气呵成之作，看上去似字非字，一笔笔出神入化，鲜活如语，俨然是依赖这样的一种书法形态“草草”独白自我的情感世界。

与其说书表其人，还不如说书表其情;人在书中，情更在法中。据有关史料记载，张旭其人生性就洒脱不羁，卓尔不群，动辄嗜酒如命，呼叫狂走，其性格的惊世骇俗也直接“移情”其书法的变幻莫测。然万变不离其宗，全都是一个情字使然。受张旭影响的后世书家不计其数，颜真卿、怀素就是其中的代表，尤其怀素被后世并称为“颠张醉素”，他们是酒神的，也是疯狂的，同时也不乏丑怪乃至诡异的意味。当然癫狂丑怪者后世大有其人，比如苏轼、韩愈、黄庭坚、傅山、陈道复、徐渭等等，这些以癫狂、丑怪见胜的书家之书法又可以冠以浪漫主义书风。我们既可以说性格决定命运，也可以说性格决定书风，也就是说其情狂而致字狂，其性怪而致字怪，癫狂丑怪到了一种极致便是美。

这里还说说明代的徐渭。尽管有史书把他与同时代的以追求朴野情趣见长的陈道复联系紧密，徐渭虽起于陈道复，却又异于甚或超越陈道复。就性情书法而言，徐渭的性情书法之癫狂态显然更真性、更心性、也更纯粹。他的那种狂放犹如神龙游天、天马行空一般的笔意，不仅直接发轫于情感意绪，也直接源于性格内因，自然也直接与他的人生经历、生存处境乃至命运挂钩。熊秉明先生以其《行书诗轴》为例这样评判徐渭书风：“以泥坨、败絮、淤血的效果，写胸中的块垒。与舒展的、飘逸的作风相对立;与庄严的、雄浑的作风相对立;与绮丽的、恬适的作风相对立。”这种评判与洪丕谟先生的评述是非常相通的，洪认为徐渭的草书风格是：“狂放不羁的思想个性和横溢的艺术才华，使徐渭在书法上最钟情于洒脱的行书和飞龙舞凤的狂草书。他生就的秉性，决定了他不肯低头踏着前人的足迹亦步亦趋，而是在领悟前人书趣的基础上充分发挥自己的特长。”所以，他的狂草之所以纵横洒脱、奔腾泼泻，完全源于自我的一股豪情与意趣。如此，他被当世文人诸君奉为“奇杰”、“书神”就不足为奇了。当然，熊秉明先生的评判一语击中要害，其疯狂丑怪之书风直抒胸中之块垒，也可谓一语道破了其书法玄机之底线。

的确，徐渭的书风源于自身的遭遇的种种不幸与命运多舛以及主观情感的异乎寻常。据史料记载，徐渭杀过人，坐过牢，精神失常，其疯狂、丑怪的书法形态就是他内心世界“病态”积累的外射。西方有哲人说“美是情感的外化”，那么，徐渭的书法就是一种美，其疯狂也罢，丑怪也罢，都达到了一种极致，实乃美不胜收、妙不可言。放眼徐渭书法全貌，真可谓震魂震魄、诡异多变、奇崛生姿，俨然一群变形的神虫在集会，透过这种与心、与情俱来的书法表层，一个书家内在世界的块垒沉淀物便跃然纸上，甚至还能感悟到一种体温悠悠尚存。

可以说，一切艺术的根底下都是情感，书法也然;倘若情感这东西不给力，那么书法也就会跟着不给力。因为书法本身就是情感的符号，情感一旦跟不上，还遑谈书法艺术？书法作为一种艺术创造，，主观抒情的意味始终贯穿其中，如此，我们才拥有了不朽的“二王”以及后来的历朝历代的各路名家种种。无论他们的书法形态与书风与否，他们都是以书传情、以法传趣，有时候越是疯狂、越是宁丑成怪，也越是见情见意，兴趣盎然。正如熊秉明先生在谈到徐渭《青天歌》卷和草书轴时所说：“其字忽大忽小，忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿，时时使人出乎意料，故意的反秩序、反统一、反谐和，在项穆所谓‘醉酒巫风’的笔致中显出愤世嫉俗的情绪来。”此话可谓一语中的，给“缘情的书法”说以有力的支持。

“伦理派的书法理论”是《中国书法理论体系》一书中又一重要命题。应该说，一切艺术形式都有伦理之理，尤其是东方的书法艺术。熊秉明先生笔下的伦理主要强调和推崇的是儒家的伦理道德，认为“艺术创作虽然是个人的活动，但含有社会意义，通过作品，艺术家影响到多数人，所以他有一种责任。”熊秉明先生站在儒家形而上学和伦理学的立场上去考察书法中的人格因素，是完全符合东方书法发展脉络的，也符合东方书法的美学理念。尽管儒家伦理观不是书家的唯一境界，但一旦把伦理上升到人格层面，“伦理派的书法理论就是一切理论的制高点。正如熊秉明先生所说：“儒家当然也是道德论者，但和其他各家有所不同，儒家看到艺术必然存在和积极作用，以为艺术是助教化、成人伦的有效工具，……艺术品的意义和价值是根据道德标准决定的。”所以，在这一章里，熊秉明先生以书法理论史上的项穆《书法雅言》为据，展开了深入而又有序的论证。其中，“欣赏书法即欣赏人格”、“作字先作人”等章节，更是直接把书法与人格之间的关联融为一体。

笔者完全赞成熊秉明先生的“书法伦理观”抑或“书法人格论”，书法作品的确与法俱表书家的道德修养，书法欣赏与人格欣赏也的确被欣赏主体紧紧地捆绑在一起，以书观人，以法度人，人品与书品常常并现，也是对每一个书家人品的检测与挑战。如果从老庄的“虚静”说、孙过庭的“君子立身，务修其本”说以及项穆的“圣道”说等等人格至上的观念去打理圣洁的书法史，那么肯定也会发现有许多垃圾需要清理。就书法而言，常常是人品决定书品，假如人品不及，书法哪怕再有法度又有何为？人品一旦扁了，书品也就跟着扁了，这似乎已经成为东方书法艺术史上的一种无形的“清规戒律”，它渗透在在书法艺术史中潜在的一面。所以从这个角度说，做一个书法家也实在充满了一种风险，只有做到“心正则笔正，笔正则写好字”（柳公权），才有可能为人传、为世传。历史上那些属于那些酒神的、丑怪的、疯狂的书家虽然书法极端、形式怪异，但都无遮无蔽地书法了自我的真性情、真境界，也可以说就是一种“写实”的书法。从某种意义上说，书法真自我也就是一种人格的体现。

熊秉明先生在“书法上最高理想——中和”一节里引用了项穆《书法雅言》中的一段话：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”这似乎就是“中和”的内涵。这里说的虽是“中和”之要义，其实也饱含了书品与人品至高境界的理念。“中和”既渗透了书法之法，也渗透了做人之道。在熊秉明先生看来，“‘中和’达到极致是怎样的呢？是‘穷变化、集大成’，所以‘中和’虽无奇而非贫乏，相反，是最大的富有。好像阳光，似乎只有白色，其实包含一切色”。他同时举出王羲之就是此种境界的伟大书法家。由此可见，“伦理派的书法理论”深究的就是“书法人品观”在书法中的重要地位。这一点无疑是肯定的，如果书法史上那些传世的书家其人格缺陷凸显，其书法艺术无疑也就会遭到后人的唾弃。可见，“作字先作人”之说实乃至理箴言，应成为一切艺术家终生恪守的座右铭。