“70后”：从媒体制造到代群认同

“70后”写作者在上世纪90年代末期的走红，和其前辈作家的成长路线迥然有别。这一群作家婀娜多姿，迅速引来媒体的围观。时过境迁，大概很少有人会记得这群作家当时写过哪些令人眼前一亮的作品，只记得其中绝大多数是妙龄女郎。客观而言，她们冲出地表的奇观，离不开以文学期刊、文学图书为传播平台的媒体策划。只要回顾一下“70后”在媒体空间的成长轨迹，就会清晰地看到“70后”在相当长的时期内是以复数形式存在的。我们回顾这些年讨论“70后”的各种文章，不难发现人们津津乐道的往往是“70后”作家的共性，这究竟是因为天造地设的步调一致，还是普遍缺乏个性？

用作者的年龄来划分文学类型，这种办法既简单，又可以使得文学永远年轻时尚。1998年，《昆仑》、《漓江》、《小说》纷纷停刊，被称为“天鹅之死”。财政拨款的锐减乃至“断奶”，新传媒的迅速崛起以及文学边缘化的趋向，使文学期刊陷入进退两难的困境。值得注意的是，1998年恰恰是“70后”冲出地表并走向前台的关键年份。在期刊救亡图存的背景下，“70后”的横空出世是文学传媒从“发现文学”向“制造文学”转型的重要例证。将文学与年龄联系起来的媒体策划，可以追溯到《青年文学》从1994年至1997年开设的“1960年代出生作家作品联展”栏目，该刊在开设栏目之初还特意邀请首都部分中青年评论家召开座谈会，在发表的座谈会纪要之前还有“编者按”，编者的态度颇为含混：“按情理说，一个作家群的出现，并不决定于他们的生理年龄。但作家群的产生，往往是同他们的生活遭遇和社会经历密不可分的。”一些与会的批评家也提出了委婉的质疑，譬如李洁非就认为：“我习惯于把作家当做个体来进行考察。从‘年代’进行划分，我没想过。‘六十年代出生的作家群’的提法，作为栏目是有新意的。”（王鲁直：《新说法：六十年代出生的作家群》，《青年文学》1994年第3期）

1995年3月，《作家》、《钟山》、《大家》、《山花》共同开设“联网四重奏”栏目，在同一个月份共同发表同一个作家的作品，意在推出文学新人，评论报纸《作家报》随后加入，在刊发联网作品的月份里配发评论专版，1997年之后先后推出多名1970年代出生作家。1996年至1999年，《小说界》开设“70年代以后”栏目，专门刊登1970年代出生作家的作品与个人简介。推举1970年代出生作家的栏目还有《芙蓉》1997年第1期开栏并延续多年的“70年代人”和《山花》1998年推出的“70年代出生作家”（只开了一年），《人民文学》从1998年开始设立的“本期小说新人”栏目也推出了部分1970年代出生作家的作品。《作家》更是在1998年第7期推出了“70年代出生的女作家小说专号”，集中发表卫慧、周洁茹、棉棉、朱文颖、金仁顺、戴来、魏微等七位女作家的作品，杂志的封二、封三集中刊登作者的照片，头条作者卫慧在自己的照片下写有这样的说明：“穿上蓝印花布旗袍，我以为就能从另类作家摇身一变为主流美女”，这成了媒体将“美女”与“作家”进行组合炒作的滥觞。

以1993年的“陕军东征”和“布老虎”丛书为起点，出版界对文学的炒作日益普遍，跟风现象也越来越严重。为了造势，出版商往往会炮制一些能够吸引读者眼球的概念和口号，对一批作家进行整体包装，其策略当然是放大共性弱化个性，通过发挥集团作战的优势，实现商业利益的最大化。正是基于这一思路，凸显“年龄”、“美女”、“新奇”等元素的丛书转眼间遍地开花。“文学新人类”丛书（珠海出版社，1999年），“非常女孩”丛书（天津人民出版社，2000年），“新新人类另类小说文库”（中国对外翻译出版公司，2000年），“七十年代人散文系列”（安徽文艺出版社，2001年），“烟雨杏花·别致浪漫主义系列”（花山文艺出版社，2001年）……这些丛书专门炒作1970年代出生的女作家，其他丛书也收入了她们的创作，譬如2000年出版的王干主编的“突围丛书”也收入卫慧、棉棉的作品集。卫慧在十个月内出版了六本书，炙手可热。1976年出生的周洁茹在2000年就出版了五本书，在当时堪称奇迹。当然，这些图书中的内容不断重复。《上海宝贝》的封面上印着三句广告语：“一部半自传体小说，一部发生在上海秘密花园里的另类情爱小说，一部女性写给女性的身心体验小说”。“自传体”、“另类”、“身体”等核心字眼都在诱导读者进行对位的、猎奇的、窥隐的阅读。当年龄、性别、长相成为商业炒作的制胜利器，文学的审美创造、形式探索等内在品质都可忽略不计。这样，作者的选拔标准就不再以写作水平为依据，而是舍本逐末地比拚“诗外功夫”，文坛在与商业的合谋中将文学场改造成了“选美”的竞技场。由洛艺嘉、严虹、王天祥、陶思璇组成的“美女组合”就是由个体书商从二十名候选者中精选出来的。她们都是“1970年后出生、1990年代上大学”的“写东西”的丽人，“同时还要是从外地来北京的，工作和其他方面都比较有成绩的”（孟菁苇：《商业包装催生“美女作家”？》），她们联袂推出了一套“粉领文学丛书”，书中配发了作者的玉照。所谓的“美女组合”，其实就是根据书商预设的标准塑造出来的商业玩偶，她们的写作风格乃至在媒体面前亮相的方式，都按照商业设计严格执行。

“70后”“美女作家”的命运，既速效又速朽。正如邵燕君所言，这是“先有名称、后有队伍”的作家群，“发表什么人的作品，推重什么样的风格，编辑的标准和趣味起着决定性的作用，并会对正跃跃欲试、急于踏上文坛的‘文学新人’形成一个强有力的导向”（邵燕君：《“美女文学”现象研究》）。一度被贴上“美女作家”标签的魏微说了一句公道话：“一个时代就这样被粗暴地界定了。‘70年代出生’，就是酷，作秀，糜烂。几个年轻的女作家成为这个时代最初的代言人。”（魏微：《关于70年代》）我今天仍然坚持1999年年初发表的一篇短文中的观点：1970年代出生的写作者尤其是“美女作家”的亮相是一种假面狂欢，他们的注水文字是“激素催生的写作”。以创造为精髓的文学一旦涌入机械复制的轨道，其悠长的韵味就被放逐成了风中飞絮，空洞的残骸在殚精竭虑的粉饰中幻化成美妙的陷阱。他们的写作演绎的是一出有声有色的空城计，令人怅惘的是，他们只不过是身不由己的演员，表面上挥洒自如，实际上战战兢兢，被垂帘听政的媒体所操纵。因此，1970年代人的写作缺乏自然生长的精神间隙，没有原汁原味的文学创造的芳香、色泽和饱满度。（黄发有：《激素催生的写作》）

反思“70后”这个概念的发生过程，不难发现其背后蕴藏了潜在的偏见与歧视。为什么对女作家情有独钟？是爱美之心使然，还是作为推手的男性编辑、批评家的一种猎奇行为？为什么媒体记者、批评家们在讨论“70后”与文学的关系时，重点关注的始终是小说文体？在时下的文学环境中，“小说”可以等于“文学”，而诗歌、散文、戏剧等文体只是作为一种陪衬而存在。仔细推敲的话，我们会发现当年一些冒充“美女作家”的写手，写出来的只不过是一些冒充“小说”的流水账。耐人寻思的是，几乎没有人会用“70后”的概念框架来考察邢育森、李寻欢、宁财神、安妮宝贝、慕容雪村、今何在、林长治、萧鼎等人的网络写作，打工文学作家王十月、周崇贤、何真宗、于怀岸、塞壬等人也几乎不被纳入到“70后”的理论视野。“网络文学”和“打工文学”都具有草根性，通常被认为是不登大雅之堂的下里巴人的自我娱乐。

在当代文学史上有一种独特的现象，那就是一个作家一开始被装入某个概念的箩筐，除非后来其创作有质的突破，否则终生都无法摆脱第一张理论标签的阴影。必须反思的是，为什么“文革”结束以后的文化史与文学史上，那些草率的命名很少受到质疑？而且，总是有越来越多的人沿用这些概念，甚至将错就错，借题发挥。“70后”的概念和它所指代的这群人一起，不断成长乃至衰老，其内涵从来就没有稳定的边界。正因此，1990年代以来才会有那么多文人热衷于抢夺“第一命名权”，这也导致了新名词的泛滥。从电影领域的“第四代”到“第六代”，从文学领域的“五七作家”、“知青作家”、“新生代”到“60后”、“70后”、“80后”，理论的原创性呈现出逐渐弱化的趋势。

迄今为止，“70后”的写作依然被定位为青年文学或青春写作。青春的表达激情四射，同时极不稳定，其中既蕴含着创造的冲动，又埋藏着放任自我、随波逐流的趋向。“青年期的情绪被称为‘疾风和怒涛’的时代。他们的感情，表现着强烈、动摇、不协调的特色。”（[日]关忠文编：《青年心理学》）青春期的写作芳心似火，在形式上敢于尝试，对外部的压抑极其敏感，往往以强烈的反叛色彩追求自由的境界。另一方面，青春期的写作由于过分的情绪化，往往成为一种缺乏节制的宣泄，在对时新事物的追逐中流于肤浅，因为盲目的自恋而狂妄自大，缺乏开阔的视野和思想深度。如果没有经过必要的沉潜和提升，青春期的写作往往会从恣肆的喷发迅速变成无力的耗散，缺乏可持续性。

在“十七年”和“文革”中，文学中的青春叙事被强大的革命话语所改造，成长为“革命新人”的模式是其核心的创作规则。作品中的人物通过“与工农相结合”的自我改造，成功抵制了颓废的小资产阶级劣根性的侵蚀，实现脱胎换骨的转变，加入到坚定的革命战士的行列。这种成长轨迹也是逐渐丧失个性的过程，他们成为一个无比强大的群体中的一员，成为革命机器上的“螺丝钉”。“文革”结束以后，“朦胧诗人”“我不相信”的呐喊和知青文学“青春无悔”的申辩，依然延续了代群宣言的抒情模式，创作主体的个体性暧昧不明。进入1990年代以后，青春写作似乎失去了一代人共同的假想敌，在社会逐渐走向多元化的转型过程中，年轻的作者们无所适从，他们脆弱的个性还不足以抵抗外部世界的侵蚀和诱惑，于是，在“欲望化写作”、“身体叙事”、“残酷青春”的旗号下，“70后”、“美女作家”开始“玩个性”，自恋和自虐的双向游戏成为其作品的基调。“70后”的“美女作家”像极了NBA赛场上的美女拉拉队员，她们华丽的表演只起到暖场的作用，真正的比赛还要靠那些身怀绝技、久经沙场的职业选手。这群写手上演了一幕“快闪”游戏，在美好的年华“搏出位”，然后是“玩失踪”。从严格意义上来说，以卫慧为代表的“美女作家”与艺术无关，她们经营的只是打着文学旗号的生意。正如齐美尔在《时尚的哲学》中所言：“对那些天性不够独立但又想使自己变得有些突出不凡，引人注意的个体而言，时尚是真正的运动场。”

如果仅仅从生物学或社会学意义考察，每一代人或每一个人都是生活在夹缝中的，总会有比他年长的，也总会有比他年轻的。“70后”写作者的特殊性在于，他们成长于一个社会和文化急剧转型的环境中，他们在计划体制与市场体制、纯文学路线与商业化写作、代言式写作与个人化写作之间反复挣扎。就知识背景、写作习惯和媒体偏好而言，他们的趣味更加贴近以文学期刊为主阵地的文学传统。面对互联网在上个世纪最后几年的迅猛崛起，文学的写作方式和传播方式都面临新的挑战和冲击，“70后”的写作者们在书面模式与网络模式之间的切换，难免会出现一些障碍。在文化体制改革的背景下，“70后”的写作者已经很难再通过写作成为有体制保障的专业作家，对写作的专注只能使自己成为绝不自由的“自由撰稿人”。但是，要在文学界获得认可，他们又不能漠视以作家协会、文联为核心的文学权力和文学秩序。另一方面，如果仅仅以文艺官员或文学批评家的标准来规范自己的写作，一个自由撰稿人根本无法维持自己的温饱。在某种意义上，“70后”确实是一种历史的“中间物”。正如李修文所言：“在一个理应平等的文学场域之内，文学权力的集结原本就意味着对异质空间的挤压，所以，让人从现场退避不是一个理由，因为文学权力恰恰是最舍不得退避的，说到底，我是怯懦的一部分，你却是怯懦的另外一个部分。”（李修文：《鲜花与囚笼——是“70后”，也是“新生代”》）

“怯懦”的伴生物，就是价值立场和审美趣味的暧昧。1998年，韩东、朱文高举“断裂”的旗帜，向文坛秩序和文学权力发起挑战，一些“70后”作家也参与其中。“断裂”行为唯一能够确证的就是“断裂”的幻灭，他们和他们所蔑视的文学正统一直是藕断丝连。“断裂”行为的一些当事人，在做了多年自由撰稿人之后，依然只能无奈地回归作协、文联的主流体制。这说明“自由”是一顶荆冠，在物质和精神上都必须承受孤独无援的考验。瞻前顾后的内心纠结，往往使自己成为自己的对立面。他们一方面标榜与众不同的个性，反抗外在的约束，另一方面又对各种商业诱惑暗送秋波。

宗仁发认为“70年代人”是“生不逢时”的一代，在各种外来文学观念轮番轰炸二十年以后，“70年代人”和“第一模仿权”无缘，如果他们再模仿卡夫卡、马尔克斯、加缪、博尔赫斯，只会自讨没趣，但先锋作家的这类模仿被认为是创新。就是卡尔维诺、巴塞尔姆，也已经被反复模仿，只会给读者带来疲惫（宗仁发、施战军、李敬泽：《被遮蔽的“70年代人”》）。确实，当代作家的写作在原创性方面，一直是最为薄弱的环节。在丧失了“第一模仿权”之后，“70后”的写作者只能另辟新途。1990年代后期进入文坛的“70年代人”对形式探索缺乏兴趣，他们摇身一变，成了作品中的主人公，把作品写成了一种个性化的宣言，在旋转的都市中毫不掩饰地展示自己的情感、身体、欲望，以反叛的姿态挑战传统的生活方式与伦理观念。但是，这种近乎炫耀与吼叫的极端表达在带给读者最初的震惊之后，缺乏变化的重复只会令人生厌。而且，对小资情调的过渡渲染，写作者顾影自怜的姿态与过分沉溺于琐细的日常情景的倾向，使得这一批写作者的作品大同小异。像卫慧、棉棉的文字，缺乏开阔的视野，崇奉浅薄的拜金哲学，又过分依赖自身有限的生命经验，形式粗疏，文字粗糙。最早成名的一批“70后”作家，在刚刚起步阶段就擅于衍生性写作，表现出自我重复的迹象。丁天的《流》是《饲养在城市的我们》的副产品，细节与情节都大同小异，丁天的长篇《玩偶青春》也曾拆分出《青春勿语》、《很疼，是吗？》等中短篇。从人物关系、叙事结构而言，赵波的《萍水相逢》、《异地之恋》称得上是孪生文本。棉棉的《啦啦啦》、《黑烟袅袅》、《每个好孩子都有糖吃》是同一个故事的翻版，而且《每个好孩子都有糖吃》和《一个矫揉造作的晚上》的最末一节完全一样。在棉棉的《糖》中，包含独立发表过的《情人》、《每个好孩子都有糖吃》、《啦啦啦》等篇章。棉棉在《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》中的一段话可谓自诉衷肠：“我把我仅有的那点故事都变成小说了，其实我向来反对女作家写真人真事，但是写作确实没有赐予我虚构生活的权利。我费尽心思在我的故事里寻找感觉，毁灭性地找，企图化腐朽为神奇。”她的《一个矫揉造作的晚上》中的祖咒认为：“艺术就是东捅捅西蹭蹭添点乱才好重要的是创作者本身得时刻保持兴高采烈的状态。”这句话也是对作者自身写作风格的绝好概括。

真正的个性是以独立的人格作为支撑，不被外部压力和社会流俗所左右。在世纪之交，“另类”和“残酷”一度是“70后”写作者的独门秘籍，可这种姿态缺乏可持续性，仅仅是一种逆反的表演，以一种越轨的方式来哗众取宠，结果是无法建立稳定的“自己”，在摇摆不定的变化中陷入迷失状态。他们力图使自己站立在文化的最前端，只是他们选择的并不是一种面向未来的前瞻立场，而是要跻身于最流行的时尚之中，哪里热闹就往哪里钻。因此，他们捕捉到的只是浮在表层的时尚的碎片，其笔下流转的多为五光十色的时代幻影，却难以洞察社会洪流背后的文化矛盾与人性冲突。卫慧、棉棉、赵波、丁天的小说，要么是自己的真实经历，要么是对市井流言与晚报新闻的改写，在写法上脱胎于言情小说、侦探小说的通俗套路。丁天的《幼儿园》、《数学课》、《死因不明》、《一种疾病》、《你想穿红马甲吗？》等作品，乍看之下很新鲜，故事离奇人心难测，但是这些“听别人讲或看来的故事”太过玄虚，斧凿的痕迹太明显。丁天后来转行写起了恐怖小说，应该是水到渠成，因为他早期的叙述套路已经包含了阴暗、离奇的美学元素。李修文的《滴泪痣》讲述“爱与死”的悲剧，以极端的方式表现“浪漫”与“消极”冲突。他的《捆绑上天堂》关注的同样是边缘人群畸形的爱与仇，可过度的煽情和过火的戏剧性，就使作品给人“做戏”的感觉。

进入新世纪以后，“70后”往往被视为一种尴尬的存在：“他们端着理想主义这碗残羹剩饭，眼睛盯着酒肆茶楼的精彩世界;他们既没有享受过1980年代的精神大餐，也没有尽情享受1990年代的丰盛的物质。他们是精神和物质、红色文化和黄色文化夹缝中的一代。他们一条腿踩在书斋的沉思默想里，一条腿踩在市场的躁动不安中”（张柠：《70后，一出生就衰老的一代》）。1970年代出生的作家还在行进的路途中，其中一些才刚刚出发。在纯文学的场域中，他们被笼罩在依然活跃的“50后”、“60后”作家的阴影中，在时尚的舞台上他们已经被更年轻的写手所替代。在这种进退两难的困局中，媒体记者和一些批评家已经为他们预设了前进的方向，认为他们再折腾也折腾不出多大的名堂。我个人认为，“70后”之所以陷入“一出生就衰老”的尴尬，并非源于他们特殊的时代际遇，恰恰是因为他们被纳入了“用过就扔”的产业链条之中。恰如波德里亚所言：未经加工的事件“只有在被生产的整个工业流水线、被大众传媒过滤、切分、重新制作，变成产品、变成——与工业生产的制成物品同质的——制成且组合的符号材料后，才变得‘可以消费’”。媒体和专业人士用以偏概全的方式，通过点石成金的“神话制造”，将文学改造成娱乐广告，“它是超越真和伪的，正如时尚是超越丑和美的，正如当代物品就其符号功能而言是超越有用与无用的一样”（[法]让·波德里亚：《消费社会》）。在循环的文化流水线上，拒绝被塑造的作家只能像不符合规格的产品一样被剔除。正如科恩所言：“意见一致的回报不仅仅是接受、认可和尊重，可能也是关于参照系的合法性的最为重要的标准——这种合法性对于我们的行动有着激励和正当化的作用。一个独自拥有某种宝贵东西或者轻视他人所珍爱的事物（不管它们是一种艺术形式、政治信仰、职业欲望或赚钱方式）的人，不仅会丧失地位，也不太可能执著地坚持自己的信仰。他的信仰将是不确定的、摇摆的和不稳定的。”（阿尔伯特·科恩：《亚文化的一般理论》）

每一代人都有属于自己的特殊际遇，都会面临种种外部强加的具有针对性的限制和束缚，关键问题是你如何应对，是直面挑战还是委曲求全？在1990年代末期大规模的商业化潮流中，书商和影视公司高版税的诱惑推动着越来越多的“70后”投入谄媚的写作。棉棉深有感触地宣称：“大部分中国做文化生意的人内心都很粗俗和野蛮，没有理想没有境界。”（棉棉、木叶：《我希望自己可以越来越光明》）尽管心知肚明，但还是毫无保留地与狼共舞。这正如卫慧的告白：“我在乎自己的快乐和市场反映，离开当中一样我就不写了。”（《“美女作家”不服气——听听卫慧棉棉怎么说》，《中国青年报》2000年3月20日）另一方面，越来越多的文学奖项也以其软性权力引导他们向“正确”或“时髦的趣味”靠拢，通过改变自己来符合各种衡量标准和市场要求。李修文的反思有一定的深度：“他们过于听命了身体，其需要什么，反对什么，全都模糊难辨，或者说，写作者并不知道自己需要什么，又在反对什么，除了用狂欢证明存在，他们再也找不到别的路。说到底，在艺术与现实之间，我们并没能架设起一座可信而具有向度的桥梁”（李修文：《鲜花与囚笼——是“70后”，也是“新生代”》）。

非常有趣的是，“70后”曾经是上一代人对其新生的后辈的文化指认，犹如狂欢派对中即兴制作的纸糊的冠冕，其中既有扶持新人的一种期许，也有一种看热闹的好奇心。随着时间的推移，随着媒介的热点话题的切换，比“70后”更年长或更年轻的人都对“70后”的话题渐渐失去了兴趣，“70后”似乎成了被看扁的一代。这时候，“70后”慢慢地变成这一代人内在的自我认同，把“70后”挂在嘴上记在心里，“70后”批评家成为研究“70后”作家的主力军。“70后”的写作开始具有一种普遍的自觉性，那就是捍卫“70后”的尊严。正如徐则臣所言：“70后夹在‘60后’和‘80后’之间犹豫彷徨，整体上处于无主状态，岔道很多，这种东张西望的焦虑正是产生好东西的必要条件，你必须沉静思考、四处出击，然后就有了无限的可能性。文学要的就是这个无限可能性。精神的问题越大，文学的可能性就越大。所以，对70后的一批作家，我一直抱以乐观的期待，只要沉得住气，一切都有可能，因为文学是慢的。”（徐则臣：《70后的写作及可能性之一》）

“70后”的写作者要走得更远，首先必须克服自身的局限性，然后才能突破时代、社会的种种限制。早在1999年，就有“70后”的作家陈卫针对传媒的遮蔽，清醒地意识到：“以一些女作家为主的‘时尚女性写作’严重遮蔽了‘七十年代以后’创造、真实、艺术和美的文学的创作。由此，目前‘七十年代以后’的命名实质上完全被‘时尚女性写作’的现实所替代。”（李安：《重塑“七十年代以后”》）为了改变这种状况，他倡导“重塑‘70年代以后’”的艺术探索。在我个人看来，文学事业在根本上属于一种个体追求，个人的独立与自由是文学创造的灵魂所在，将一代人塑造成一种模式的思路难免以抑制复杂性和丰富性为代价。当一代人不再在合唱中强求一律，每一个个体才能自由绽放，多元共生。贺绍俊认为“2007年应该是属于‘70年代出生人’的”，这一群体在2007年迎来了“第二次崛起”，“乡村文学精神”是其核心资源（贺绍俊：《“70年代出生”作家的两次崛起及其宿命》）。一些“70后”作家以自我与乡村的血肉关联作为依托，在对乡村的回望中叩问中国的现实，挖掘纷繁世态背后的人性冲突，这确实与那些时尚女性写手笔下的都市景观大异其趣。在一个文学日益边缘化的情景中，似乎只有人多势众的群体行为才能引起关注，但相互模仿的趋同写作显然与创造精神相悖。而且，个性化的乡村叙述也应当摆脱姿态性的“底层写作”模式的拘囿。以山东作家刘玉栋的小说为例，他厚重、淳朴、平静的文字之下，蕴藏着内在的孤独与忧伤。一颗自由的灵魂，挣扎于尘世的罗网之中，这种冲突与纠结，在某种意义上正是他的小说的情结。或许正是痛感于名利场的无聊和势利，他在不少作品中情愿退回到童年世界，像回到母亲的怀抱一样回到他魂牵梦萦的故乡。《给马兰姑姑押车》、《葬马头》、《我们分到了土地》等篇章如同滴满露珠的麦苗一样，生机勃勃，不落俗套。另一方面，他的作品和这个时代的文学趣味有点格格不入，他与潮流保持距离，因而有时也难免被忽略，其作品的价值也常常被低估。透过《年日如草》，可以读出不少欲说还休的况味，现实的痛感如此锐利，就像不小心被麦芒扎入眼睛。两难的是，作家的内心中从来不愿放弃对世界的温情向往。

到了现在，“70后”已经步入中年，在媒体的视线中已经是“过气的一代”。如果机械地按照年龄来定位他们的写作的话，已经是欲说还休的“中年写作”。至关重要的是，那些清醒的作家不再以“70后”作为自己的旗帜，不再以趋同作为创作目标，而是慢慢地回归自我，沉入长期被外部喧嚣所干扰的内心，对个体进行重新的发现，艺术个性也得以彰显。如果说“70后”的创作曾经是都市大街上的集体长跑的话，那么，现在有越来越多的作家从人流中分散出来，他们没有停止自己的文学事业，而是走向了更为开阔的领地，潜入山野、丛林、海滨、荒漠，去寻找自己的精神栖居地。当然，还有那些默默前行的独行侠，或许有一天，他（她）会以特立独行的创作进入我们的阅读视野。在经历了十余年的积累和沉淀后，依然坚持探索的作家们将进入他们的成熟期，在独立思考的沉静、无人关注的寂寞中，或许会迎来自己的顶峰和高潮期。宋耀良写过《文学创作的最佳年龄》，他根据中国社会科学院外国文学研究所编的《外国名作家传》入选作家进行统计，发现二百八十七位作家发表代表作的年龄分布情况为：二十一到二十五岁八人，二十六到三十岁三十一人，三十一到三十五岁九十六人，三十六到四十岁五十人，四十一到四十五岁三十七人，四十六到五十岁三十二人，五十一到五十五岁十九人，五十六到六十岁八人，六十岁以上六人。对于那些胸怀抱负的“70后”作家而言，他们此前的创作只是一种习作或草稿，真正的挑战或许才刚刚开始。其实，“70后”的李师江、冯唐、徐则臣、鲁敏、刘玉栋、朱山坡、乔叶、田耳、王十月、滕肖澜、黄孝阳、黄咏梅、李浩、东紫、张学东等都有不俗的表现，像李师江的《福寿春》、冯唐的《北京，北京》、鲁敏的“东坝系列”、乔叶的《最缓慢的是活着》、朱山坡的《陪夜的女人》、田耳的《一个人张灯结彩》等都独辟蹊径，在孤寂中淬炼艺术的锋芒。魏微、金仁顺、陈家桥、戴来、朱文颖等也不断突破自我，渐行渐远。我相信还有更多的“70后”在潜伏的创作中磨炼自己，在与现实的深入对话中赋予文字以生命和灵魂。

值得重视的是，“70后”的一些优秀作家开始走出集体的影子，独立地建构自己的艺术版图。李浩的《失败之书》中的哥哥创业失败之后，背着画板进入北京画家村，却要不幸地面对一种因为理想而导致的折磨：“众多的理想主义者生活在一起，天天面对。谁都是谁的影子，谁都是谁的镜子，更主要的是，谁都是谁的未来。他们在相互消磨，相互毁坏”，当绝望情绪“在同一类中飞快蔓延，一群人的集体放弃”可以轻易地“瓦解了那种个人的抵抗”。《失败之书》唱响的是一阕理想主义的挽歌，其中有怅惘，也有缅怀。而徐则臣更为迷恋的，却是艰难时世中不愿放弃的理想与诗意，以《跑步穿过中关村》、《如果大雪封门》为代表的“京漂系列”令人印象深刻，而《耶路撒冷》更是作者突破自我的结晶。初平阳要去耶路撒冷留学，因为“从来没有哪个地方像耶路撒冷一样，在我对她一无所知时就追着我不放”。这一计划一直处于未完成状态，作者并不重视其结果，恰恰意在表现追求过程中的一波三折。在“到世界去”的梦想的推动下，初平阳返回故乡卖掉大和堂，以筹措留学经费，这种逆向的互动，表现出“理想”内在的悲剧性，也以隐喻的方式凸显出记忆与理想之间的潜在冲突。徐则臣在2009年由花城出版社出版的长篇小说《夜火车》的前言《悲观、出走和理想主义》中有这样的文字：“我知道既为‘理想’，就意味着实现不了，但对于我现在来说，我看重的是那个一条道走到黑、一根筋、不见黄河不死心、对理想敬业的过程，我希望人人有所信、有所执，然后真诚执著地往想去的地方跑。”在某种意义上，《耶路撒冷》正是作家精神的自画像。

在形式探索无人问津的文学语境中，执著于形式探索或许也是一种“失败之书”。令人心生敬意的是，黄孝阳追求的似乎是一种明知会失败的诗意。黄孝阳的文笔很任性，在作品中往往要追求一种比较极致的形式感。《人间世》的叙事在一个虚拟的“檌城”和剧变的当代中国的一隅之间交叉穿插，也在火与冰、罪与罚、时与光、闹剧与诗篇、天堂与地狱之间多极震荡，“檌城”中幻想的光芒和俗世中李国安随波逐流的人生形同天壤，又互为表里，在遥相呼应中交织成深刻的反讽。高难度的叙述显示出作者的勇气与锐气，这种几乎被遗忘的形式探索的激情，如同暗夜中野地里的篝火，是如此寂寞，又是如此肆无忌惮。跨文体的《旅人书》既有诗的凝练，又有散文的流畅。黄孝阳的短篇小说《开始》由五段旋律组成，都是一个作家“我”的自言自语，是对自己构思中的作品开端的五种设计，故事中的核心人物是两个少女，她们都曾相信爱情，但在经历种种挫折后成为专门诱骗富人的职业“小三”。作品的叙述呈现出碎片化的状态，就结构来说，有点类似于蜘蛛网，作者就像“缀网劳蛛”一样，往往由一个点生发出种种联想，这些四通八达的联想编织成文字的丝网。

当“70后”作家真正从集体合唱转向个人独唱，其丰富性和复杂性将会不断得到强化。我们应该保留足够的耐心，期待新的艺术可能性的释放。如果机械地用自然时段和作者的年龄来划分文学，文学史形态显然会变得简单而整齐，文学风貌十年一变，作家群体十年一变，循环往复，文学的丰富性和复杂性被一种荒唐的逻辑所掩盖。在李师江的一场作品研讨会上，“评论界认为70后作家‘文学市场两不讨好’，‘处境极其艰难’，‘最尴尬’，‘未老先衰’”（王巧玲：《70后作家靠边站？》）。对于这种舆论，徐则臣认为：“‘尴尬的70后作家’这个说法这几年好像越来越多，且大部分来自媒体。众多媒体进行阶段性文学GDP计算的时候，总会哀其不幸怒其不争，顺手就把‘尴尬’的帽子扣到‘70后’的头上。究其原因，在‘70后’这些年一直是被忽视的群体。”（徐则臣：《70后的写作及可能性之一》）我个人不敢苟同不少媒体和一些批评家草率、武断的评判。“70后”的写作处于未完成的状态，即使他们现有的写作不尽如人意，也并不代表他们将来写不出好作品。提前给他们盖棺论定的做法，那是江湖术士和算命先生惯用的伎俩，在学理层面上真是不值一驳。“文学市场两不讨好”的说法采取的是双重标准，颇有“成王败寇”的意味，市侩逻辑正在毒害文学批评的审美标准。必须指出的是，就算“70后”作家中以后有人写出了伟大作品，但这并不能证明“70后”在文学史上就是非凡的、伟大的一代，也不能整体性地提升“70后”作家的文学史地位。那些真正伟大的作家，其不凡之处正在于可以超越同代人的局限。在一些“70后”作家或批评家的笔下，我们常常能够看到一种论调，那就是“70后”不幸地生活在一个平庸的时代，因而写不出好作品是一种时代宿命。时代确实会对个体形成强大的限制作用，但听命于时代的写作只能是一种奴隶的写作。在平庸的时代反抗平庸，这才是文学创造的真谛。以偏概全，以整体覆盖个体，以个体代表整体，这种媒体在炒作议题时屡试不爽的策略，现在已经成为不少学者、批评家的常规武器。对于文学批评界来说，对于“70后”作家的关注，应该更为具体地把作家视为独立的个体，而不是将其所有创作特性都归结到代际层面来进行阐释。

“70后”曾经是媒体缝制的华丽时装，借此来制造和引领文学时尚。在“美女作家”寿终正寝之后，“70后”逐渐成为一种身份标识，让一代人在相互认同中抱团取暖。不能忽略的是，这种认同也会让作家潜在地表现出价值、审美的趋同倾向，以小说写作为例，代言式的写作往往难以摆脱自叙传的阴影，其笔下的核心人物性格都向同代人的标准像靠拢。一种强大的代际认同确实会带来一种精神的支撑作用，暗暗地提示你不是一个人作战，你背后依靠的是整整一代人。可是，我怀疑这种精神支撑和心理暗示是一种依赖症，近似于人们对幼年的襁褓和暮年的拐杖的复杂态度，你要真正长大成人，你要保持青春活力，你必须抛弃这种被混同于“希望”的“虚妄”！对于“70后”作家而言，他们对于群体性、代际性的表现和揭示已经是连篇累牍，已经令人心生厌烦，我期待的是每一个作家作为个体的言说，是他（她）的独立的、追求原创性的艺术创造！