李睿珺：我的家在水草丰茂的地方

文 徐雯 编辑 卜昌炯 图 尹夕远

李睿珺：我的家在水草丰茂的地方

文 徐雯 编辑 卜昌炯 图 尹夕远

向理想致敬

李睿珺一直把土地当做创作母题。他不觉得自己的电影小众，“几千万农村老人的状态会是边缘吗？”

一部电影

导演李睿珺喜欢“苦”一点儿的味觉。

他穿着白T恤、牛仔裤出现在了咖啡馆，说自己经常乱喝咖啡，却从不放糖。“历史短浅的文化，常常是嗜吃甜味的。”按照台湾作家蒋勋的说法，李睿珺是看得远，所以才能从苦瓜里嚼出味道来。

这个32岁的年轻导演并不著名，在他实名认证的微博上，仅有6000多个粉丝。

相对而言，他的制片人方励更为人熟知。这位电影投资人在过去15年只与除他以外的4位导演合作过，分别是王超、娄烨、李玉和韩寒。与众多唯商业片马首是瞻的制片人不同，方励与文艺片渊源颇深：支持王超在《安阳婴儿》里叙述了一个残酷、寒凉却有着尖锐社会思考的弃婴故事；与娄烨一起在《颐和园》里重现了一个兵荒马乱的青春年代；帮助李玉在《苹果》里挤压出一个残酷的底层世界；和韩寒在《后会无期》里严肃又任性地玩了一次天马行空的悲喜旅行。

而现在，方励说：“这是一个骑骆驼的公路片。”他指的是李睿珺即将公映的电影《家在水草丰茂的地方》（以下简称《水草》）。

这部在地域和时间上都非常空旷的电影讲述的是一个寻根的故事。

甘肃裕固族小兄弟巴特尔和阿迪克尔在爷爷去世后，决定从附近的村镇出发，骑着骆驼，走过荒漠、戈壁，去父母放牧的草原深处。他们并不知道具体的地方在哪儿，只知道水草丰茂的地方才是他们的家。然而一路上，满目都是废弃的村庄和古老文明仅存的印证—这是裕固族迁徙的方向与不可逆转的命运。

方励认为记录中华民族曾经的已知、记录一个正在消逝的民族，是包括他在内的每一个人的责任和义务，也是这部电影的社会价值。

现在，这个价值已经得到了部分认可。

《水草》已经获得了两项重要的电影奖提名：27届东京国际电影节主竞赛单元“最佳影片”提名和第65届柏林国际电影节“水晶熊”奖提名。

“这些影像振聋发聩，替这个几乎无法抵抗环境破坏和物质生活形态入侵的濒危文化发声。”与柏林电影节渊源颇深的台湾自由影评人陈韵华评价说，能够听到中国少数民族自己的声音令人惊喜，因为这大胆开创了中国电影在汉族中心以外的另一条道路。

李睿珺说，他是惋惜这个民族正在失去的东西。

根据2010年全国第六次人口普查，这个生长在祁连山北麓、主要从事畜牧业和农业的民族只剩下14378人。但是1100年前，鼎盛时期的裕固族拥有50多万人。

失去的不仅是数字。拍片前，李睿珺找到肃南裕固自治县的文化部门，问哪个乡镇语言保持得最好。对方告知的地方有一个将近400人的学校，而这个学校会讲简单母语的只有3人。电影拍摄时，主演中的一个裕固族孩子无法连贯地说本民族的语言，只能依靠年迈的裕固族人把对白录下来，一句一句地背诵。

对于这部电影的呈现，李睿珺几乎肢解了现代商业电影的惯用逻辑。“故事有很多机会做得很奇幻，但我不能为了讨好观众做不适合它的东西，那违背了我做电影的初衷。现在的文化消费是快餐化的，直接知道结果。”他说商业电影的目的是让人感受不到时间的流淌，而《水草》本身却是对时间的一种呈现，他希望将这种痕迹留在电影中。

他甚至不希望观众全情地投入到电影的情节中。“我希望他（观众）有一种抽离感，是第三方的阅读者，有客观的方式。这个电影像茶，得慢慢地品它的味道，不是上来就给你解渴的东西。”李睿珺告诉《博客天下》。

他知道，这可能不是一部容易被观众接受的电影，“我个人有点轴，有点对着干的意思”。

“同门师哥”韩寒说这部电影是深情、诗意的，导演王小帅评价李睿珺的电影具有“超乎年龄的沉着和出色的镜头语言”。中国艺术研究院影视所副研究员张慧瑜将这部电影与陈凯歌的《黄土地》联系了起来：“如果考虑到80年代第五代的《黄土地》中有一个作为愚昧象征的小男孩憨憨，那么30年后，新的中国人则像探险家或者考古学家一样，面对沙漠不再是恐惧，而是开始新的征程。”

李睿珺要征服的除了沙漠，还有同样荒凉的文艺片市场：“没有一个具体的期待，但希望更多人看到。”

出品过多部文艺片的方励曾经担心这又是一部没办法上院线的电影。“我做过营销，也了解今天的市场状态是什么。”他跟《博客天下》说。

李睿珺也为眼下的电影市场感到困惑，他不明白自己的作品缘何就被强加了“小众”和“边缘”的标签。

他拒绝这两个词汇。

“我拍的其实是个非常非常大众的电影。中国依然是一个以农业化为主的国家，中国将近有一亿的老年人，几千万的农村老人的状态会是边缘吗？如果它是边缘的话，什么才是主流？开宝马、法拉利的人才是主流吗？我没有看过《小时代》所有的电影，没有资格评论。根据别人的叙述，我知道这个电影给了年轻人造梦的机会，现实中不可能完成的，通过电影可以完成自我安慰。”李睿珺说，《小时代》那样的电影才应该是小众。

一座村庄

裕固族生活的区域，是李睿珺广义上的家乡：甘肃省张掖地区。

1983年，李睿珺出生在张掖市下辖的高台县。

这个位于河西走廊中部的小县城，是古丝绸之路的重镇。作为全国商品粮基地县之一，它的支柱产业是农业。从世俗的财富意义去衡量，这不是一个富有的地区。

李睿珺的村庄距离高台县城有40分钟的车程，16岁以前，这里拥有他全部的记忆。

他这样描绘童年和少年的时光：夏天，家里的兔子繁殖得很快，我每天都要去割很多的草，恨不得割完一次能吃四五天；我妈还养了一只猪，它特别喜欢吃一种拔了根能冒白色乳浆的草，我每天得洗一遍，结果每到暑假，它就长膘长得特别厉害；我们村子里有统一“遛驴子”的人，早上赶着去草丛里吃草，每天傍晚我放学回来就得去牵驴子，我把红领巾解下来，牵着驴脖子回家；秋天的时候，去田里把一捆一捆的麦子扛到马路上，再用车拉回去，我妈经常说，小孩子别扛那么多，小心长不高啦！

李睿珺说完每一个小故事，都要“咯咯”地笑几声，锐利的小眼睛里盛满了温柔的光。

“小时候也不在意吃什么、穿什么，最大的欲望也不过是夏天的时候多一双塑料凉鞋。”他说。

在那个封闭的小村子里，物质生活从来不丰盛。1990年，当地才通了电。在此之前，夜晚由煤油灯照亮。每到星期天，家家户户都要去供销社排队买灯油，否则就只能点蜡烛—在农村，人们拒绝成本更高的照明方式。

人们能够掌握的外部信息也极少。

孩子们没有玩具，就把玉米秆当“马”来骑，或者把头埋在沙子里玩憋气的游戏—这两个情节被他用到了第三部电影《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》）中。

后者甚至为该片解决了伦理问题。在电影中，老人希望以回归土地的方式死亡，但土葬已经不被允许，于是老人让孙子把自己埋在了土里。孙子以“杀害”的方式完成了老人的心愿，而在孩子的心性中，这不过是经常玩的游戏。

“小时候也不在意吃什么、穿什么，最大的欲望也不过是夏天的时候多一双塑料凉鞋。”

《白鹤》不是第一部在故乡拍摄的电影。

2010年，27岁的李睿珺把摄像机扛回了村子，发动所有亲戚朋友参与《老驴头》。2011年，当方励在法国多维尔电影节上第一次看到李睿珺的作品时，感到非常不可思议：“十几万拍的电影，没想到能拍成这样，还把家里搞得天翻地覆。我觉得这是爱电影的人。”

这部电影讲了一个简单的故事。一个73岁的农村老汉面对不愿意赡养自己的儿女，只好守着自己的土地，独自治理祖坟边的沙漠。

这个看似平淡的电影，却成了李睿珺导演之路的某种转折。此后，他将镜头彻底转向了生养他的土地。他逐渐意识到，自己童年的村庄具有无比丰富的诗意。

“人的想象力是有局限的，生活中有很多东西超越了它，总能给你惊喜，你根本编不出来的。”李睿珺说，他终于不再把电影当做特别复杂的一件事情了。

领悟到这一点，他结结实实用了好几年时间。

在四川拍处女作《夏至》的时候，他还是个浮躁的年轻人。

他不太愿意多聊这部9年前的作品，尽管该片曾帮助他获得了人生第一个国际奖项—希腊国际独立电影人电影节特别故事片奖。

“这个片子几乎是一边借钱一边完成拍摄的。”李睿珺回忆。30万的投资让他非常困窘，加上没有剧组经验，团队磨合异常困难。副导演不愿意帮忙照看几十万的设备，李睿珺只好无奈地说：“我导演还帮灯光师打灯呢。”两人血气方刚地打了一架，最后警察来协调才平息了风波。

这部电影后来在希腊获奖，李睿珺形容自己是蒙的。“它至少是一种认可，一开始你总需要得到别人的认可，让你还可以在这条路上走下去。”李睿珺说，站在领奖台上，觉得不愉快的经历全都释放了。

9年过后，如今已而立之年的李睿珺从各种奖项中沉静了下来。他批判23岁时的作品：“那时候我特别焦躁，对事物看法不成熟，但又特别自我为中心。那时候我喜欢华丽的电影语言，会炫技，放到现在，我会觉得像《一步之遥》这样的电影特别精彩，觉得这才是我努力的方向。现在我觉得电影是特别简单的东西，就像生活一样简单。”

在微博简介上，作品并不多的李睿珺没有把《夏至》写进去。这是他迄今为止，唯一一部不在故乡拍摄的电影。

一片土地

1988年，叙利亚诗人阿多尼斯在诗集《纪念朦胧与清晰的事物》中写道：“你的童年是小村庄，可是你走不出它的边际，无论你远行到何方。”

“这是一个只记录传奇与英雄主义的年代，但有什么事情，是比一个人养育了儿女更伟大呢？”

那一年，张艺谋还没有离开对土地的表达。他将镜头瞄准了山东高密，把莫言的小说《红高粱》改编成了同名电影。

向西2200公里的高台县村庄中，李睿珺也还在他的土地上寂寞生长。

多年以后，他带着导演的身份回归，却始终把自己当成大地的孩童，朴素、稚拙然而深沉。

方励将这种情感视为李睿珺作品中最珍贵的部分。“他的心，他的情，是跟我们的土地，我们的天空，跟我们的人连在一起、没有中断的。”方励告诉《博客天下》。

与土地脉搏连结在一起的李睿珺决定记录那些被忽视的人们。

“这是一个只记录传奇与英雄主义的年代，但有什么事情，是比一个人养育了儿女更伟大呢？伟大不一定体现在改变了这个国家，把这部分普通人切除掉，这个国家运转不了的。”

每一年回家，李睿珺都能看到村子的变化，很多老人去世了，有些是因为没有钱看病，有些是因为没有儿女的照顾。“对于我来说，觉得这是不公平的。中国农村的老人都在为子女而活，但是老了，没人照顾他们，他们也没有任何怨言。人活一辈子，意义在哪儿呢？就像村子里面小时候见过的驴啊、马啊、牛啊一样，一直在干活，老了干不动了去世了，但是没有人会记得它们。”

李睿珺多次提到，这是他拍《老驴头》的原因。

“我想通过电影告诉观众，在我们生活的同一个时空的不同纬度上，有不一样的人，不一样的生活，不一样的命运。我们的生活不仅仅局限在眼前的那一片小天地，你有责任和义务去了解这个世界的真相。”在《老驴头》中，一个即将失去土地的老人固执地守在他唯一的家园里，拒绝被动的城市化进程。

这个故事打动了作家苏童。当李睿珺表达想改编其小说《告诉他们，我乘白鹤去了》的愿望时，苏童非常乐意。此前，苏童的小说《妻妾成群》被张艺谋改编成了电影《大红灯笼高高挂》，并获得奥斯卡金像奖的提名。

但苏童说，《白鹤》是唯一一部把自己看哭了的、由自己小说改编的电影。

“李睿珺从小说里读到的不是故事，而是自己的生命经验。他虽然年龄不过30（拍摄时29岁），但对人和土地的命题感触极深。”电影人卫西谛说。

这种独特的情怀来自李睿珺多年农村生活的浸泡。时至今日，他仍然感谢那些日子。在他的生活经验中，对于农民，土地意味着一切。

电影《家在水草丰茂的地方》剧照

李睿珺的爷爷辈大多出生在民国，家里没有土地，就去给地主做长工；共产党主导的土地改革之后，他们第一次拥有了自己的生产资料。“对于农民来说，生产资料意味着生存。1960年代3年大饥荒，甘肃饿死了很多人，人们能深刻地意识到土地的价值和意义。”

李睿珺一直把土地当做自己电影的母题，并认为导演与农民的工作本质是一致的。“导演其实一辈子都在处理时间的命题，这跟农民是一样的。农民种地，春天播种，用一整个夏天去呵护种子长大，秋天收获，最后收割的是时间。每一年都在重复，所以他们天天在和生命打交道。但农民可能无意识，把这些东西渗入到骨髓了。我们表达方式不一样，我们会用理论化的东西去表达时间，但对他们来说，见证生命的成长和结束，贯穿了一生。对于人来说，没有比生死更大的事情了。”

在生活空间上，李睿珺已经离开土地多年，但精神上，他依然在寻找童年的气味。

“下雨的时候，我要是能走到一片树林或者很大的草坪，闻到那种特别清新的土腥味，那种只有我小时候在村子里能闻到的草的味道，就会感到很亲切。这就是我和土地的关系。”李睿珺说。

一种乡愁

然而，眼下人们与土地的关系正不可逆转地在发生着变化。

越来越多的年轻人离开了家乡，来到北京、上海、广州这样的大城市，依靠出卖体力获得比农村更高的收入。直到有一天，他们无法继续在城市出卖劳动力，唯有再次回到故乡。

“第一批出去打工的人，现在要重新回来了，但他们已经没有了土地。那这一批人要怎么生活？”这是李睿珺现在最关心的问题。他说，在中国农村的很多地方，城市化还没有准备好。

他不认为所有的创造都是有价值的。“现代文明给了我们很多的便利，改变了很多人与人的关系。但一旦消失的速度大于创造的速度，那请问创造的意义在哪里？我觉得没有意义。”

这种反思贯穿了李睿珺几乎所有的作品。

《老驴头》直指农村土地流转制度的弊病以及失地农民无根的现实状态，《白鹤》则充满禅意地表达了农村老人的死亡方式，揭露了他们孤独的精神困境，而《水草》中既有现实的凋敝，也有文化根基的陷落。

这些矛盾集中起来，经常在一个家庭中形成撕裂。每一代人都生活在一个生产方式、生活方式剧烈变化的年代，代际之间形成无法跨越的鸿沟。《老驴头》中老人见不到孩子，《白鹤》中孩子不理解老人，《水草》中一家三代生活在不同的地方。

32岁的李睿珺并不著名，在他实名认证的微博上，仅有6000多个粉丝

李睿珺的成长经历中，亦不乏这种时代烙印。

“小时候喜欢音乐和美术，我父亲却认为这都是没用的东西，他希望你是一个老师或者公务员，他们那一辈经历了很多动荡，觉得稳定很重要。他身边其实也有人是通过音乐或美术吃饭的，但他没有这样的生活经验，就觉得我的选择是不可理解的。他觉得没有意义，你的电影又不挣钱。”

在以财富为评判体系的社会中，父母一度反对他从事导演这个职业。直到2012年之后，彼此才开始包容。

李睿珺到北京已经12年了。在和方励合作之前的七八年里，他租住在西北五环的平房里，每个月房租500元。后来方励帮他租了个好一点的房子，希望他可以不要太为生计奔波，有更多时间沉下来。

“他以前连一个工作的环境都没有，非常苦，但精神状态一直非常好，靠着对电影的热爱来坚持，豁出去一定要做电影。他们夫妻俩很打动我。”方励说。

但李睿珺依然渴望回到家乡，即便在当地人的观念里，去到更大的城市生活才意味着世俗意义上的成功。

“有一天，我背着书包去劳雷（电影公司）开会。从小区里出来，碰到一个年轻人在搬家，拉了一个巨大的行李箱，背了一个大的编织袋，卷了一铺凉席。在北上广这样的大城市，有无数这样的年轻人，奋斗了很多年，能拿走的就是这么多，仅有的东西。我突然觉得特别酸楚，悲伤和绝望。那不就是我吗？我什么都带不走，我随时都在准备离开。”

他说，他是一个有乡愁的人。“我每次坐火车回去，路过风景，我都觉得我到家了。”坐在火车里，观察每一个人的姿态、神情，幻想他们从哪儿来，过着怎样的生活，都会让李睿珺感觉平静。

他甚至想过回到乡下去过喂马劈柴的生活。他和妻子说：“如果我有了孩子，我希望他的童年生活是在我出生的那个地方。我的理想状态是带他去那里读书，半野生的状态，城里孩子都是喂饲料圈养的。”

心里这么想，却未必真能做到。他有种预感，父母一定不会认同。

“一个时代结束了，可能只能在你的记忆中倒回去，现实是不可能的。”他说。某种意义上讲，他的乡愁是因为失去了故乡。

电影《水草》有一个几乎没有悬念的结尾：一直以为“家在水草丰茂的地方”的两个骆驼少年看到轰隆隆的工厂矗立在苍凉的大地上，烟囱里，是冲向天空的工业文明，而他们的父亲，早已在土地严重荒漠化后放弃游牧生活，做了一名淘金者。

这是一个堪称直白的现实隐喻。在乡土荒芜、故园凋零的大背景下，每个人都可能是这两个草原少年，每个人心中都曾有一片水草丰茂的土地，转眼就成为记忆。■