我几乎要感谢一切

思考可以是片段，可以是一个点，可以不成体系，但是思想是一定要成体系的。我们更多的只是思考，通过各种学习，学会这种学习的方法、观看的方法。

文学家、哲学家是把陶瓷当作“诗”、当作对“空间”的理解来对待的。我们怎样以一个容器来理解空间和实体的关系？只有陶瓷是真正在用“空”来不断地对应“实”，所以它是跟空间的哲学有关的。同时陶瓷又是全世界艺术学科里面跟生活发生最密切关联的艺术形式，而且实实在在又是我们身边的艺术。没有哪一样艺术像陶瓷这样，既涵盖了一切学科，又是人在创造它。我们说金木水火土，陶瓷就是集这五种元素为一体的艺术。

陶瓷这种物质材料能够产生神奇的变化，把最柔软的“泥”通过火变得那样坚硬、高贵，但又是那样脆弱，那样有表现力，那样丰富多彩，同我们的祖先以及全世界人的生活都息息相关。

陶瓷是设计艺术，是实用艺术，是装饰艺术，同时又是绘画艺术，甚至是立体的绘画艺术。陶瓷也可以是塑造艺术，这一点我们可以从远古的新石器时代塑造类作品中得以证实，更可以在现代陶艺中得以确认。陶瓷是生活的艺术，以致于我们今天许多的生活习惯和审美教养都源于它的滋润。陶瓷是一门造器的艺术，相信这手中的泥土经水的调养和火的淬炼，能与人的精神和宇宙的真谛产生真切的关联。陶瓷还是考验着人的耐心与真诚的缓慢的“过程艺术”，凡是经它挑剔过的艺术家无一不具有一个共性的品格—学会安静地与自己相处。

今天的世界是如此的“繁花似锦”，各种新奇的艺术流派和奇思妙想在我们眼前闪现，我们应接不暇，我们好奇，同时又困惑，此时如果我们把目光投向有着辉煌传统的中国陶瓷，就会在这优雅、丰厚的人文积淀中让自己拥有一份踏实的从容和自信。

我庆幸自己是从事陶艺创作和陶艺教育的老师，成为这门伟大艺术的受益者之一。我们注定在这种艺术形式中有所建树，并且要付出比其他艺术门类多得多的时间和精力，从技术到艺术，从束缚到自由，从追随到创造，从过去到现在，从物质的感知到精神的提升。陶瓷深深地改变了我。

宋代的青瓷是世界上最伟大、最安静的极简主义和抽象艺术的典范，比这两个名词的出现和所倡导的理念早了一千多年。

艺术不断走向技巧化的时候实际上是在修饰，修饰类似于女子化妆。当你已经气质高雅、出口成章、心胸开阔，然后又看淡了许多东西的时候，你很本真的时候，你会发现原来是这个最打动人。所以我们要通过陶瓷去以这样开阔的视野和方式变成我们能够感知的那种激动、那种享受、那种宏阔和那种弱微，实际上你落到的点是很微小的，但这也是意义所在。

我们可以从“庖丁解牛”中读出一些意思来。庖丁其实就是屠夫，但这个屠夫技术精湛，既是解剖学家、音乐家，也是美学家。“游刃有余”现在已成了由熟练到自由再到表达的美学词汇，但文惠君却从庖丁的话语里听出了养生的道理。这两者的关系很有意思：一个处处谈由肢解和宰生中领悟到的境界；另一个从肢解和宰生中没有想当然地理解到治国的道理，却感受到了养生，这才是我认为中国哲学最有意思的地方—由此及彼。

中国有一部《周易》，我们可以去了解它成为专家，也可以不了解它，仅凭这两个字就够了。“周”是什么？周而复始，是圆；“易”是转换。这么一个周而复始有生命的一个圆，圆又不仅仅是一个圆，圆是一个完满的状态，黑白是互换的，事物是可变的，你可以说是实它却是空，也可以说是空它却是实，中国文化、艺术、审美、人伦都在这两个字里头，它是变化的。

近十多年来，不少国外记者采访我，总是会问到我的作品在表达什么。以前我会说得更具体一点，现在我基本上越来越说得不具体，我说自己最依恋的是对时间和空间的一种思考。这是艺术上的思考，不是逻辑上的思考，更不是科学的，而是个人的。

一个法国记者曾经问我：“为什么你要从这个角度来表达你对中国当代艺术的一种思考？比如其他艺术家的艳俗主义、波普、政治波普，巨大的画面、冲击社会现实的东西……为什么你成为你们这个年龄段的另类，你去做跟物质、跟材料有关的东西，跟你的传统、跟东方人古代的思维有关，相对优雅有诗意的，这种在今天不是主流的艺术？”我觉得西方有一些记者的问题问得很实在。然后他问我儿时读什么书？哪些人对我有影响？是中国的哲学家还是西方的哲学家？我就告诉他说：“你这个问题太大，我一下说不清楚。中国也有不少像我这样的非主流艺术家。我儿时对艺术的喜爱受我父亲的影响，大学之前受我哥哥的影响，大学之后受许多先生们的影响，受许多西方大师的影响。但是人是有不同的，就像大家看一个话剧，都喜欢坐在前面看舞台上给你的表演，我有可能喜欢在后台看。因为我看到后台的样子，我知道演员怎么化妆、怎么换戏服，在台上表演什么角色，下了台又在用什么话跟普通人沟通。然后我再回到前面来看这个话剧，可能我的感受就不一样。这个世界的艺术家有很多人喜欢从正面直接地表达问题，我有可能是从侧面；有些人靠得很近用很大的声音说，我有可能是离得很远自言自语。但是这些东西都不同，你的自言自语一旦有人听见了可能是振聋发聩，大声说话的如果人家的心不在这里也不会听见。所以艺术就是这么一个既非常有意思、又不具体的一个艺术门类。它不是直接跟社会发生关联的，但是它能够让我们的思维和我们的感知能力产生变化。”

艺术对我产生的真正作用，是通过做作品了解了自己。

抽象在每一个人的内心里是一个独特的弹性空间，我不认为抽象的概念是原来我们看到的所有抽象大师的经典作品能够全部覆盖的，因为抽象本身的概念在今天也是游离的，它已经不是那个时候的抽象了，在这个游离之中，类似我们如何对待传统、如何对待西方的文化、如何对待自我一样，每一个空间里面都会有鲜活的东西出来，所以我认为抽象艺术在一个大的艺术概念之中，永远有鲜活的未来。

抽象绘画实际上是很难复制的。

实际上想法一多，作品是很沉重的，类似于你自己一个人挑不起重担一样。

在艺术家的创作理念、情感方式和理解方式上来说，艺术家本身并没有想太多，没有想特别复杂的问题，也没有像理论家一样去提出那么多的概念。艺术家平时会思考许多问题，但真到了创作的时候是比较主观和比较感性的。

是艺术家主观和感性的情绪在创作过程中起着决定的作用，也可以理解为艺术家在创作时思考得更多的是视觉的问题，当他把笔放下来的时候也会思考理论家提出的问题。

有件作品叫《行吟秋山》。实际上是既有在秋山里面的角度，又有在空中俯瞰秋山的效果，但是我又想表达出穿行感。我并不想具体地画山水，所以我用的是茶汁，去画那种有情感和随意变化的线条，茶汁的色彩非常类似我心中的暖秋。那些墨色都是用干的大笔，甚至是昨天沾了墨已经凝固的、成为一种乱须的大笔，在上面走的墨线，然后还用铅笔打圈、画线，甚至是有意不看铅笔移动的位置，有一点像行走般的感觉，还有用香火灼烧出来的孔洞。我比较喜欢这样的表现形式，因为这样的语言方式让我觉得有快乐。折页的空间也比较好掌控，我完全可以通过行走来留下自己对笔的这种掌控能力。我想在这里面把几种不同的材质和水的一种关系，软的材质以及硬的材质的关系，以及火与纸呼应的关系，平面的和空间的关系，都一一表达出来，类似于一种既放松又确实是有多种表达愿望的一种方式，但是我又不想展现得沉重。

原来世界这么有意思，还可以这样去表达，还可以像通·布利（美国抽象艺术家）一样去画着随手涂绘的东西。当你自己去涂绘时，就会发现原来是这样快乐，但有的时候这种涂绘的快乐不可能持续地表达你真实想要去表达的东西，因为人是丰富的，我的理性主义色彩和我的感性不可能永远依赖涂鸦的状态来表达，所以那个涂鸦自然而然只会成为我画面中偶尔出现的因素，我整体的因素一定不是那个东西。有人写文章说白明的水墨中会出现一些无意识的线条。它会出现，但不是主体，就像是人的呼吸一样有快慢，人的脉搏也不是均衡的。对画面整体的掌控还是艺术家的情感在把握。

对我来讲这是一个非常默契的东西，之后我再用墨、皴、行走、逆锋各种不同的表达方式，然后我再用铅笔。我用铅笔画真的是带有一点涂鸦性，我就希望能够用铅笔形成一种草稿式的视觉因素的联想。最后我用香火去烧，不是一个点、一个点地去烧，而是把香火的那一段敲下来，它是红的火点，然后在纸上不断地抖动，我觉得这种抖动让灼烧本身既是主观的安排，同时也是一个自由的自我呈现。所以说很多香火烧灼得有大有小的细节，是想让它们呈现出很多自然的痕迹。烧灼感在纸面上留下来的痕迹也很令我迷恋，我觉得那种空间很有意思—有温度，而且这个温度可以回馈给我，而从视觉上看又很奇妙，同墨色、铅笔色、茶色有天然的关联，经烧灼得发焦的地方有墨色感，没有被烧焦的地方有茶色感，这些我都觉得非常神奇，只有在这种纸上才有这样丰富的表达。

这一点永远不能脱离艺术家本身的习惯和他独特的个人来谈。我是喜欢痕迹的，微小的痕迹也容易打动我。过于敏感使我也是个容易受伤的人。不知从何时起，我无法面对现实中灾难的影像和消息，它会让我很长时间受到影响，甚至会身临其境去幻想一些细节，产生心灵的痛—但这些又让我更容易被真实生活的细节感动。

我会对着一张草稿纸、一封信上的茶渍或是咖啡留下的斑点、一个被雨滴模糊掉了的印章伫立半天，有很多很多的联想，这种过程本身让我觉得所有的痕迹，只要是在我视线触及的地方，对我就产生了意义，这是生命的核心之一。意义是我们给的，不是别人给的。我就是这样一个容易在这样的痕迹里面牵引很多思绪的人，这是没有办法去改变的，从小就是这样一种生命状态。原来我不去思考这个细节，现在我思考它就发现，我迷恋于很多带有岁月感的画面也是来源于这些。

我在法国时专门去买过18世纪的书，上面是法文，手工纸，皮都已经磨破了，里面有这本书的原主人写的很多话。我看不懂，但是我手里拿着那本书毫不犹豫地就买下来了。对我来讲，我根本就没法阅读它的内容，我甚至拒绝别人去给我解读这本书，我完全是凭着我自己的想象去理解这样一本书，去想象它是怎样的存在，怎样的经历，它曾经的家人是谁，它的内容是什么，多少人阅读过它。甚至是那些微微打了毛边的细节，那些有着折痕的页角，我也会想象那样的空间可能影响了人的一生。正因为有了这样的理解方式，我再来选择这种材料去表达的时候，就会有天然的那种柔软感和被感动的地方。

我之所以选择茶，也是因为我觉得茶有一种活性的东西特别感动我，我不仅享用它，它也成为我理解容器、理解生命、理解植物、理解自然、理解我自己的心情的一个非常重要的载体。只要我的视线在那里，只要我喝到它，这些因素就会在我的心中产生影响。如果我不理解、不尊重茶的话，我的容器也做不到这么有意思，就是因为有茶，我会觉得自己做的杯子一定要适合我对茶的一种情感，它让我在对容器的理解里面产生了很大的变化。为什么我看到一封邮来的信上滴落的一个雨点会产生心理上的变化？就是因为它是活性的，它留下来的这种痕迹里面会带来许多真实的东西，这种真实的东西是要靠你的敏感去感知的，而不单是让它用语言告诉你。

痕迹本身就是一种语言，独特的语言，而这种语言就像画家画画一样传递着什么，感受着什么，所以它们对我来说是致命的真实，一点都不抽象。

我相信我买来的那些看不懂的外国书籍对我的影响一样真实，我家里不止几本这样的书，我买这些看不懂的书，是因为我的内心根本没想看懂它，我只想买我通过它感受到的东西、想象到的东西，然后我通过这一点证明我活着，我可以通过一个“物质”来丰富我自己，这才是核心。

墨是我们最传统的书写方式和绘画方式中的一个核心的色彩和载体，它那么极端，完全是从自然之中走过来的，居然是那样纯粹。而且很有意思的一点是，它遇到水以后产生的丰富的变化，在纸的记忆里面是那样多姿多彩，所以墨的性格也是你要去理解的。在中国人的视觉中墨色是有亲切感的，所以我对墨的理解恰恰是中国人从一个单纯的色彩里面分辨出细微的掌控能力的一个过程，由此而形成一种哲学观、一种宇宙观、一种黑白观，说白了就是与中国的哲学紧密相连的美学渊源。所以中国是用一种黑的纯粹颜色分出一种细微的层次，然后体现人的掌控力、人的表达力，体现人的格调、境界的高低，所以墨本身就带有可以通过墨来甄别人的修为和层次的一个功能。当然，通过墨也能甄别出笔的好坏与纸的好坏，它是一个完整的体系，不可能割裂开来谈。

中国的传统从来不会隔断任何类别的关联去谈一个话题，你会发现任何话题你若认认真真地把它展开去想的话都是有联系的。

一个好的艺术家在这样传统的大艺术门类里面如何更新，实际上就是一定要清醒地保持自己的那种本质，生命中带来的与他人有别的唯一本质。人做不到很清醒，陷进美和表象和技巧中，只有一样东西是你清醒的保障，这就是你在对一切的迷恋和追随的过程之中要保持你生命性情的独特性，首先要尊重你个体的生命。你不断地尊重你自己，就会保持对传统艺术的一种认识，我可以接受你的美的教养，我可以接受你的魅力，但是我要不断地同自己的情感捆绑在一起，这个时候就比你不断地说“我要清醒”要强大得多。

我1997年开始编写的第一本书，是用油纸袋，把反转片的胶片放进去，编一个号，然后贴在纸上，大约排在第几页就在纸上画一个格，这张图放那里，再把它粘上。出一本书要厚厚的原稿，文字都是手写的，一旦你的图片和哪个袋子放乱了，几乎就要从头来，就要几个月的时间。因为底片上没有文字，还得拿一个观反转片的特殊的观片器，光亮很刺眼，做完一本那样的书我的眼睛就开始坏了，经常会流眼泪。如果没有那样的经历，就不知道严谨的工作和设计方式是多么重要。

出版社的朋友现在约我写一本叫《极简陶瓷史》的书。中国的陶瓷史太大了，中国美术史里面的“陶瓷”就有20多卷，那还是精中选精。他希望我出这本书就100张图，大约就是10来万字，我说我得认认真真地思考一下能不能接，因为写厚容易写短难，我现在不是年轻气盛那个时候。30岁刚出头时，他们让我编写《世界陶艺史》，我想都没想就签合同了，还激动了半天。假如现在他们让我来写我肯定不写，也不敢写。第一，没那么胆大；第二，我也觉得不值得，辛辛苦苦写这些东西干嘛呢，每个人的文化观念是不同的，我也不想让大家的观念跟我一样。所以时间与空间有的时候是很神奇的。当然，我也庆幸那个时候胆子大，一口气签了两个合同，不仅写了《世界现代陶艺概览》，我还写了《景德镇传统制瓷工艺》。那个更难，景德镇传统制瓷工艺一千多年的历史没有人用图示的方式来梳理，我一个人来写，现在想起来确实是很冒险，好在这本书出来以后得到中国图书奖，还把版权卖给法国，我才有了一点释然。现在已经是第三版，多次印刷了。许多去景德镇的人是拿着这本书去了解景德镇的。时代在变化，你的很多感受就不一样了，你的心态、你的勇气都在变化。

实际上感动是需要我们去调动的。人生如果不调动自己的感动，你最有生命感知能力的这一部分是缺失的，因为人最容易麻木、最容易被动、最容易不被感动，觉得这个东西司空见惯，觉得这个世界本来就应如此，没有谁会觉得你们的想法是错误的，这世界本来真的就是如此。

当我们看到一个最远古的、几千年的作品，你就会发现小小的陶瓷实际上就是个宇宙。我们可以从中获取非常多的角度、信息，然后让我们更加丰满。无论在任何时候，都不要忽略我们自己所处的环境。我认为学习“艺术”应该有“活性的心态”，你就是一个导演，在编剧着一个史诗巨著，你同时又是演员和观众，要这样去对待学习，然后你就发现原来读书是那样需要你充满激情，而不是“安静”。

没有激情是非常可怕的，人的一生实际上非常短暂，你的很多才能、欲望、未来都是靠那个激情在你的肌体里产生化学反应，这样你才会有未来，要不然不会有。

我在国外讲学，我说希望大家不要安静地读书，要充满激情地读书。安静地读书90%的人容易做到，谁不是安安静静地读书，但是一定要充满激情，每一个信息都值得你去生发出来、扩展开来，假如你的视线和你的思维以及你感知到的能够在你的内心产生化学反应，这才有了“文化”的意思了。

我们从现在开始学会这样一个思维方式，你就会发现实际上人的提高，不需要真正知识积累到一定高度你才会转折，才能提升，才会跨出一步，不是这样的。你的观念、你的思维、你的心胸，只要角度一变，同样的一个人可能一小时前和一小时后就不一样了。是知识让你变了吗？不是，是角度，思考问题的角度，看问题的角度，集纳知识的角度。

什么叫集纳知识？在古代，人生病一定要去看郎中，然后开个方子，到药铺里面抓药，这个抽屉打开一种药几钱，那个抽屉打开几钱，然后会告诉你用多少水去煎服，早上用什么做引子，晚上应该怎么喝，结果你的病好了。你说是什么让你的病好了？不是药让你的病好了，而是那个郎中，因为只有郎中才知道用多少量。这个病人用多少量能拷贝吗？你们的身体、年龄、性别都不一样，用量就一定会有变化。药材再名贵都可以找得到，但成为一个好郎中难，知识就是那个药，思维就是那个郎中。所以我们要学会以思维来统辖自己的知识，才能让不同的知识合在一起产生化学反应，是化学反应产生新知识，是新知识让我们的生命有意义，腐朽了的知识没什么意义。

人们以为这样的能力是年纪大的人才有吗？根本不是。是越年轻的人越有，就像婴儿生下来丢在水里就会游泳。我们许多弟子兢兢业业地跟随着老师把身上能飞的羽毛都拔光了，然后成为一个优秀的考试能手到大学，长得白胖安静，飞不动。所以，核心的问题是我们自己能够把不同的知识突发奇想地、没有过程地放在一起，产生化学反应，这样的人生才有意义。

移情是艺术创作的核心。确确实实所有的人的创作都有把自己的心情、审美拟人化的过程，包括有些人想表达一些东西，要借助另外一个东西来说，不方便直接表达的时候才会这样做。比如说跟一些人解释一些问题，或者遇到困惑想跟这个人交流，可是这个事情又很难说，怎么办呢？他会编一个故事，把自己放在故事里面就好说了，这样一来，文学就有了意义。实际上艺术家有很多对社会、对自然、对自我的理解，他没有知己倾谈，怎么办呢？就写小说、诗歌、话剧、喜剧、悲剧、穿越剧。所以，我特别欣赏好的文学家，我总觉得文学家很了不起。文学家做得很好又没有得精神病的很难，因为他必须把自己变成各种人，变成男人，变成女人，变成老人，变成孩子，变成场景里的人，变成圣人，变成无赖，这种转移情绪、人格能力越强就越有可能产生好的文学作品。

有的时候我们看艺术品，不要局限在一个单纯的作品上，要回到它的时代上，而且还要把这个时代和更早的时代连在一起，而不要和最晚的时代联系在一起，你才知道它是创新的，这种遥望、追随让所有的艺术家、读书人在其中安慰自己，而这个安慰的核心是文化想象对心灵的深切关怀，它和财富没关系，而是和精神的高度有关。

我的工作室院子里有几棵银杏，在一个安静得连呼吸都听得清晰的冬天的早晨，娇贵橙黄的朝阳升起，离我茶室最近的银杏树落下几片叶子，接着如候鸟迁徙般，叶子义无反顾地“哗哗”往下飘。我拿出手机，录下了这一段对我来说充满神圣的短暂画面和天籁般的声音，十几分钟，满树的金黄铺就树下的一层灿烂。我几乎要感谢一切，我是那样的幸运，见到了许多让我视为与真理的形式相关的自然启示，这瞬间于我而言就是永恒。