壮族音乐元素在歌曲钢琴声部中的衍展——以歌曲《壮族大歌》为例

闭秋霖 （广西艺术学院 530022）

一、关于《壮族大歌》

民族艺术歌曲《壮族大歌》是广西本土杰出的音乐作品，实际是由词作家梅帅元、作曲家傅磬、教授蔡世贤共同完成。音乐内容描述了壮族阿妈和壮族后生们怀着追求美好的愿望，克服万难到天边寻找太阳。成功地塑造了壮族人民锲而不舍追梦光明，坚强不屈、奋勇前行的群像，颂扬壮族人民敢于求知，勇于应对挑战的精神。梅帅元先生以《妈勒寻找太阳》的故事为题材，创作歌词。运用现代诗歌写法诠释当今时代精神的发展趋势，定位在体现本土意识和原生性的特点。傅磬先生经多番田野采风，最终选择与歌词相匹配的民族音乐——广西那坡壮族伦央曲调做为旋律创作的素材，加以提炼，运用现代作曲技法进行陈述，使旋律呈现民族化与现代化结合的风格。蔡世贤教授所写的《壮族大歌》钢琴声部，则结合壮族音乐元素运用西方艺术歌曲编曲手法，来表现音乐内容和塑造民族音乐形象。创造出具有叙事性和色彩性效果的民族化音响，贴切地体现壮族音乐文化的特点。该曲曾在2001年广西南宁民歌艺术节上演唱，也荣获得2003年中华民歌大赛二等奖，并激发人们运用该音乐作品成就同名舞蹈作品的创作灵感。还有的学者从音乐文化学等的角度进行了研究，如蓝启金的《“过山腔”与〈壮族大歌〉》，张光剑的《论〈壮族大歌〉民族化创作手法的文化内涵》等。

一首成功的艺术歌曲，往往包含了歌词、旋律、伴奏（钢琴声部）完整的三大结构部分，并且三者完美契合。本文则就该歌曲的钢琴声部进行专题研究，着重探究壮族音乐元素在歌曲钢琴声部中体现的特点。

二、钢琴声部结构中壮族音乐元素表现手法之体现

研究钢琴声部结构应先了解该作品的整体结构。《壮族大歌》全曲的曲式结构划分为一个带尾声的综合型三段式结构。四四拍，引子1小节，从升C羽调开始，前奏（引子）2—10小节，呈示段A11—24小节，连接（间奏一）25—30小节，发展段A131—37小节，连接（间奏二）38—43小节，进入发展段A244—52小节，加入尾声53—61小节。

众所周知，在艺术歌曲演绎中，钢琴声部十分重要，它应与演唱声部作为一个契合的整体看待，《壮族大歌》也不例外。和该曲旋律汲取了许多典型的壮族音乐元素一样，钢琴声部的创作，以钢琴本身音域宽、音响丰富的特点糅合壮族许多音乐元素，如曲中钢琴声部之引子模拟了远山飘来的歌声——壮族妈妈的呼唤；间奏则模拟了壮族特有乐器的演奏。使得钢琴伴奏丰盈多彩，深化民族特征，更达到了与演唱声部相辅相成、相得益彰的效果。

1.钢琴声部层次中壮族音乐元素的体现

钢琴声部层次可依据钢琴和声伴奏性的结构分为旋律层、陪衬和弦层、低音层三个层次。《壮族大歌》的钢琴声部汲取了壮族音乐元素特点，旋律层中保留了“伦央”曲调特有的旋律走向，变化使用在歌曲的段落之间，对推进新的音乐情绪层次起到了很好转折的作用。陪衬和弦层模仿了壮族音乐中重要的伴奏乐器铜鼓，有震击铜鼓声声之效，丰富了音响层次，有力地辅助歌声。低音层音色的深厚恰似击打巨型铜鼓后产生的嗡嗡泛音，为陈述音乐内容渲染古朴神秘的气氛。在钢琴声部各层次中汇入壮族音乐的元素，好似壮乡特有的啵咧、马骨胡、铜鼓等乐器齐奏，大大地增强了作品的乡土气息，让人听起来更接地气。为歌曲渲染浓厚的壮民族氛围的同时，贴切地体现了壮族音乐嘹亮悠扬的艺术效果。

2.钢琴声部前奏、连接、尾声中壮族音乐元素的体现

歌曲的前奏、连接、尾声同样是歌曲的重要组成部分。在艺术歌曲中，由钢琴声部完成的前奏、连接和尾声分别出现在歌声前、停顿间及结束后。《壮族大歌》的钢琴声部在和声、节奏、伴奏织体音型中巧妙地运用壮族音乐元素，对揭示歌曲主题内容、塑造音乐形象、烘托音乐氛围、衔接音乐、转换音乐情绪、进行音乐色彩对比等方面起着画龙点眼的作用。

在研究文本中，歌曲的前奏是由钢琴演绎，既保留了“伦央”曲调特有旋律走向，模仿了啵咧、芦笙、铜鼓等乐器声响，又引领歌者和听众渐入古朴的壮民族情境。恰当地预示了该歌曲的主题内容、音乐形象和风格特征。在歌曲的第一拍，左手低音强力度的不协和的减小七和弦，显现出紧张感，营造戏剧性的音响效果。紧接着八度形态的主题旋律由右手坚毅而明亮地奏出。在长音处，以跳进上行的琶音仿清亮芦笙，飘渺悠扬，略带神秘感。当旋律转为升c羽调变化重复，通过钢琴清透短促的高音拟出牛铃脆耳的声响，起了补充、辅助旋律表意的作用，勾勒出一幅美丽神奇红土地——民族性和地域性的音乐语境。钢琴声部低音区八度震音加之钢琴泛音的特点，正如鼓声浑厚洪亮，动人心魄，表现出一人打击铜鼓面，同时另一人用木桶往鼓腔里来回接送鼓音，鼓声回响的特有音响效果，大气磅礴，震撼听觉，立体化音响强化了壮族民歌的背景，如将时光倒流，把人置身于古老的壮乡，等待着壮族传说娓娓道来。

谱例1：

三、钢琴声部和声中壮族音乐元素表现手法之体现

和声是两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。钢琴声部中的和声是一种塑造音乐形象，表现音乐内容的重要手段，主要作用于引领、烘托、陪衬歌曲旋律，通过不同和弦的连接、对比。变化和发展，使旋律表现力得到丰富和加强。

1.多调式和声转换之运用

《壮族大歌》的调式为民族调式，旋律的变化是音乐内容发展的基本，通过近关系调式的转变，将原有的旋律音乐元素加以变化，产生新的听觉效果。更好的为音乐的情绪进行烘托。如选段37—38小节，通过升c羽调的属和弦转化，将连接段旋律放置在A宫调上进行，产生了连接段与音乐主题段的鲜明对比，突出音乐旋律的层次，辅助音乐情绪的高涨。

谱例4：

壮族音乐中的节奏随音乐内容的发展而变化，常通过穿透力强的打击乐音响效果去表现壮族音乐中节奏的变化。如此曲的A段与B段之间的连接，模仿壮族音乐中击打铜鼓的音乐元素，在钢琴声部与歌唱声部之间中起“桥梁”作用，体现着音乐情绪的变化。精彩之处是在低音区不协和和弦以小切分节奏构成柱式伴奏音型，整体将旋律走向的重心感放置正常拍的弱位上，显得节奏不呆板，更自由化。像极了壮族音乐中用铜鼓鼓棒在鼓沿摩擦碰击的声响和回音，把演唱者与听众的注意力都有效地调动起来。在弹奏的力度上有所减弱，但承接“铜鼓声声”的音效，依然保持了壮族音乐原生态的风格。通过变化了在钢琴声部中使用的节奏型、和声、音区位置，音乐情绪也产生平稳庄重的转变，迎合了接下来主题歌声旋律的进入，描绘歌词传说性所需的传奇诡异色彩。

谱例2：

在歌曲的的再现段与尾声的衔接中，利用同主音关系的转调，将上句的落音升f羽音，化身为尾声升F宫调式的主音，形成了升f羽调式和升F宫调式的转化。完美得迎合音乐情绪需要，配合歌声，推进歌曲的高潮，将壮族人民意志坚定，无限向往的情结表达得淋漓尽致。

谱例5：

《壮族大歌》尾声53—61小节，进行旋律性补充。为了满足情绪的需要，在主题旋律结束之后，将歌曲中的核心“伦央”乐段加以变化，再次转调为升F宫民族调，钢琴声部表现强劲有力的远距伴奏音型的同时，震音伴奏音型模仿壮族音乐中打击乐——铜鼓，皮鼓的齐奏。烘托气氛，迎合歌者转调的演唱，节奏处理上回归方整平稳，旋律音高及音色的力度带动情绪的层层叠进。音乐情绪上呈现出人们坚毅地憧憬着未来的美好，颂扬着一个民族敢于勇往前行的精神。

谱例3：

2.不协和和弦之运用

《壮族大歌》钢琴声部的配置上使用了很多不协和和弦，所用的和弦都是从空旷、荒芜、紧张度的音响角度去考究的，且民族和声音响效果极为出彩，深化了的民族韵味与山野风格。在选段11—12小节，是歌曲进入的首乐句，运用了ⅰ级和bⅰ的交替，通过降低半音产生和声色彩上的变化，颠覆单一配置i级的停滞感，使整个和声音响有敲打铜鼓、竹梆子的律动感。这一用法在各乐段首句的钢琴声部配置加以利用，并得到了强化歌曲中壮民族音乐特有的神秘音效。

谱例6：

钢琴伴奏在尾声与前奏、连接中的演绎，都是歌曲重要的有机组成部分。认真处理好钢琴声部与歌曲声部之间的关系，是十分必要和不可缺少的。根据歌曲旋律的内容、音乐形象、音色情绪色彩来编配钢琴声部，保持歌曲风格的统一，达到为引领音乐主题、补充音乐内容、烘托气氛的作用，才能正确表意歌曲的内涵。

3.和弦外音之运用

在钢琴声部编配中由于和弦外音带来的不协和的音响，产生听觉上的不稳定感，使和声的色彩更为丰富。通过外音的辅助，增强旋律的流畅，从而避免了音乐单调呆板的问题。《壮族大歌》11—14小节，在钢琴声部，整体看下来，可将和弦配置主和弦视为#C羽调的ⅰ级或ⅰ级变和弦。正是和弦外音的使用，让和声音响色彩有种耳目一新的效果。主和弦的主干音#C、E、#G，在根音和五音的下方都加入小二度的和弦外音#B、xF。形成不协和小二度紧张的感觉，让人有种不着调，但可听见有和声色彩，使伴奏和弦不再单一为巩固旋律调式所用，而是多了色彩和音响层次，激发听众的联想。结合歌词内容“很久很久以前（以后）……”的壮乡传说，渲染出原始壮族部落诡异神秘的氛围。

谱例7：

四、钢琴声部织体音型中壮族音乐元素表现手法之体现

织体在音乐上指意将多声部音乐作品中的旋律、和声等音乐表现手段有机地组织起来的形式，包含音乐节奏型的运用、和声语汇等方面的元素，是音乐作品内部结构的组合。《壮族大歌》结合了旋律风格选取合适的壮族民族特有乐器的音色、伴奏织体，用钢琴进行模仿创编，钢琴声部的表现也迎合音乐内容的需要，更具有音乐内涵，音响上也有非常戏剧化的效果。

1.壮族音乐风格的和声性织体之运用

《壮族大歌》多是使用的是和声性的伴奏织体，带旋律的伴奏织体用在了《壮族大歌》的再现段与尾声，右手八度弹奏与歌声相同的旋律托住人声，增强声音效果。左手为A宫民族调式内和声的低音陪衬和弦，丰富音响层次，使再现的音乐主题得以深化和升华。

谱例8：

2.仿壮族铜鼓节奏性织体手法之运用

在歌曲中，富有民族风格化的钢琴伴奏让人产生对壮族文化的联想。《壮族大歌》中就几处仿壮族铜鼓节奏首先是通过模仿壮族铜鼓的小切分击打的节奏形态，形成错开重拍的感觉，结合歌声较为舒展的旋律，恰到好处的进行了音响层次的填充，生动地衬托音乐内容。

谱例9：

而在中段31小节开始的乐句，小切分节奏型的伴奏织体产生了变化。将原来放置在小节第一拍的小切分节奏，改变放置于小节的第二拍上，用连线将小切分节奏和第一拍中相同的和弦连接起来。看起来像是八分音符延留带出的小切分节奏，才听觉上产生了细微的变化，像是敲击鼓芯产生泛音回响，结合歌词内容，体现出壮族乡民“走出寨门”笃定前行的气势。

谱例10：

3.含壮族音乐元素的长音处理手法之运用

在大多抒情歌曲中，都出现长时值音符的保持。《壮族大歌》也不例外，婉转悠扬的旋律中不乏长音，每一乐句的落音也都为长音。如果不对这些长音进行处理，那便会产生了音乐“断片”，旋律衔接呆板等问题。也让人觉得传统民族音乐乏味单一，要打破人们对传统民族音乐的这一刻板印象，便要在这些长音保持过程中，让钢琴声部辅助加花修饰，补充音乐的内容。

《壮族大歌》长音处理的手法就有多种，在乐句末尾的长音处理上大多使用了旋律重复型补充。此短小的节选却非常经典，取自前奏的“伦央”曲调的音乐动机，使音乐的情绪头尾呼应和加强，旋律衔接自然流畅。

谱例11：

此外，在乐句末尾的长音处理还有分解和弦琶音上行补充衔接摇晃双音式的加花，模仿壮族的牛铃声、芦笙声惟妙惟肖。

谱例12：

五、融合壮族音乐元素的钢琴声部与歌声之契合

歌声与钢琴的演绎其实是《壮族大歌》再创造的过程。为使歌曲准确体现出壮族文化的内涵，在歌曲旋的编写或是钢琴声部创作中，就要保持音乐形象塑造和音乐风格的统一。《壮族大歌》的旋律编写是取材于壮族音乐元素的，所以在钢琴声部的创作中，也要立足于此。在钢琴声部的结构、和声、织体音型创编中结合壮族音乐元素加以利用，以富有壮族特性化的钢琴伴奏与歌唱者的演唱、呼吸停顿等紧密联系在一起。体现出钢琴声部与歌声的以下几个方面的契合：引领演唱者，钢琴声部在前奏和连接段的和声，节奏型，音型走向等的变化，提示歌者即将进入。烘托气氛，钢琴声部根据歌词内容的推进，通过和弦织体上的变化，营造歌曲所需的氛围，为歌曲的演绎铺垫背景，使歌者和受众“渐入佳境”。陪衬歌声，歌声通过钢琴声部的映衬，音乐表达得更高亢，激动人心。两者的相互呼应，琴声交融，地道的壮族韵味展现得酣畅淋漓。

通过以上对壮族音乐元素表现手法在歌曲《壮族大歌》钢琴声部中的体现的研究，可以看出，运用壮族音乐元素结合现代作曲技法的成功。它既保有壮族音乐的风格，又被赋予新的音乐内涵，整个作品曲调优美、气势磅礴、情绪一气呵成，加之戏剧色彩的表达，更附魅力。《壮族大歌》的出彩之处是保存和发展了民族特色文化，高质量的艺术品质赋予作品更高的民族文化内涵，也为开发、研究、创作广西民族音乐文化做出探索和良好的示范。同时，激发更多音乐者构设族域性与现代性融合的创作联想，是民族声乐作品发展的一个创新之作。

[1]蔡世贤主编.《音乐语境融族域》[M].（上下册）现代教育出版社，2011.

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[4]张光剑著.《论<壮族大歌>民族化创作手法的文化内涵》[M].现代教育出版社，2011.

[5]杨阳著.《论歌曲钢琴声部中戏曲音乐元素的三个表现手法——以民族艺术歌曲<我为共产主义把青春贡献>为例》[J].大众文艺出版社，2014.

[6]黎英海著.《汉族调式及其和声》[M].上海文艺出版社，1959.

[7]高为杰陈丹布编著.《曲式分析基础教程》[M].北京：高等教育出版社，2006.5.