一场象征主义的革命

肖琦

印象画派的得名源于莫奈的画作《日出·印象》，但研究者们基本上都把马奈看作印象派之父，尽管他自己从不承认这一点。印象派起源于对官方正统性的拒绝。布尔迪厄对马奈的研究也从学院派绘画体系开始。

一八六三年的沙龙展上，马奈提交了他的成名作《草地上的午餐》，引起极大轰动。布尔迪厄在手稿中用了大量的篇幅来分析这幅作品。

从画的内容来看，这幅画的背景是巴黎城外的一片树林。画面中两位男士，衣冠楚楚，是当时的大学生模样打扮。一位裸体女子位列其间。远景处是另一女子在洗浴。古往今来的评论者们对这幅画的意义做出了很多解读。有人说他们在从事着某种交易。也有评论者说在马奈的《草地上的午餐》与《奥林匹亚》中，裸体女性与画中的其他人物全程无交流，且非常泰然自若地直视观众，表达的是一种女性主义的诉求。倘若以现在的眼光来看这两幅画，无论是画作本身还是画作中的人物，都离我们太过遥远。需要注意的是，这两幅画表现的都是当时那个时代的人。我们如果把这幅画转换成现在的图像语汇，离开博物馆庄严肃穆的环境，放到一张流行唱片的封面上，将会带来巨大的反差。

按照学院标准，这幅画属于风俗画。但它的尺寸却非常大。它在绘画等级中的位置与其实际尺寸不匹配。最后，画面构图违背了透视的原则。前景处的女士比例失调。类似的情况在马奈的许多画作中都出现过，如《一八六七年巴黎世界博览会》这幅图中，前景里的牵狗人也被认为比例失调。因而就有批评者对马奈的绘画基本功产生了怀疑。

然而布尔迪厄指出，马奈在当时最著名的学院派画家托马斯·库图尔的画室里习画六年，是库图尔最优秀的学生之一，在同学和同行当中也很受尊敬。

马奈出生在一个大资产阶级的家庭。他父亲是高级公务员，母亲的祖先曾经追随瑞典国王，后被封为贵族。因而马奈是含着金汤勺出生的富家子，从小在巴黎的上层社会中耳濡目染。据说黑色窄檐帽、白手套和拐杖是他的标配。出生、教养、才华造就了他非凡的魅力。马奈家的沙龙总是高朋满座。他之所以选择库图尔的画室学画，是因为经过一番考察后，发现这个画室比较自由，不那么刻板和等级森严。这种选择也体现出马奈贵族式的精英主义情结。

在布尔迪厄看来，马奈的贵族精英主义同样体现在他对女性题材的处理上。如果将《奥林匹亚》和《草地上的午餐》中的女子与其他学院派画家的同类作品相比较，不难发现，在学院派的绘画中，女性裸体象征的情欲与其天使形象之间形成了一种张力。然而马奈作品中的女子虽然来自凡间，神情中自有一种倨傲与疏离感。即使同当时另一个绘画流派—现实主义画派相比，马奈的风格也非常明显。同样画女子裸体，《草地上的午餐》中的女士显然比库尔贝的《塞纳河旁的小姐》更显高贵;同样画《女人与鹦鹉》，较之库尔贝画中的女人，马奈笔下的女人更令人觉得“只可远观不可亵玩”。

布尔迪厄《马奈》一书的副标题是“一场象征主义的革命”。事实上，这场革命并非一蹴而就，而是经历了一个漫长的准备过程，包括物质和精神方面的准备。在物质方面，布尔迪厄极为赞赏美国的怀特夫妇在《十九世纪的画家：从学院体制到印象派的市场》中的研究，认为市场的兴起对印象派运动的兴起十分重要。另外这一时期技术的进步也极为关键。例如石版画的流行，使得画作可以便捷地实现大批量复制，广为传播。又如印象画之前的绘画多在室内完成，一个重要的原因是绘画颜料携带不方便。而随着技术的进步，管状颜料的出现使得画家们到室外写生成为可能。有意思的是，马奈从未在室外作过画。在这点上，他比其他的印象派画家更为传统。当然仅凭这些物质条件并不能解释为何是印象派引发了革命，而不是巴比松画派或现实主义画派。因为这些物质的进步对于这两个画派同样适用。布尔迪厄笔下象征主义革命的重点在精神的层面。首先归功于巴比松画派、现实主义画派这些先行者们，他们一次次地挑战着学院派大佬们的神经，一次次地向观众表明，不遵循学院规则也能创造佳作。但之所以是印象派引发了革命，是因为他们比这些先行者们走得更远，动摇了学院派绘画的根基。巴比松画派后来因受到第二帝国宫廷的欢迎，慢慢为学院体制所认可。而现实主义画派总是表现出强烈的政治导向性。只有以马奈为代表的印象派，从作品的题材、形式各方面都对传统的画法发起挑战。这一挑战更为重要的意义在于，它不仅创造美，同时还赋予了观众一双欣赏美的眼睛。否则，按照传统的眼光，这些美根本只是荒谬。

马奈成功地将其社会资源、文化资源等这些被布尔迪厄概括为“文化资本”的东西转化成 “象征资本”。马奈在新闻、批评、艺术界有着丰富的人脉资源。学院和沙龙的打压，为印象派的声名鹊起提供了助力。而马奈因着自己的大资产阶级出身的“惯习”，在各个社会阶层之间自由行走。他的作品中体现出一种多元性。他远离第二帝国的政治，拒绝社会艺术，认为艺术没有功用性，这就使他拥有很广泛的被接受度。而且他认为艺术要从传统内部进行革新。因而他反对学院体系的方法，是从被学院派忽视的、更古老的意大利威尼斯画派和西班牙绘画那里去寻求借鉴，进行创新。

有评论认为，在布尔迪厄笔下，印象派所引发的这场象征主义革命同时在两个战场作战。一边是对大众的反抗。这些大众被之前高高在上的艺术拒之门外，从而对艺术产生排斥。另一边是对理智主义的反抗。理智主义是一种转变为象征性利益的知识，它将艺术囊括其中。例如，能很好地交谈，就意味着具备某种能力或权利。理智主义正是学院派的逻辑。印象派的象征主义革命在两个战场上都赢得了胜利。这不单是一场关于现代性的审美的反思，更是一个社会的和政治的权力场的角逐。布尔迪厄说：“在马奈之后，没有人可以想当然地成为规则的绝对制定者。”

在二十世纪的法国思想界，行动中的主客体关系研究有两个典型范式。一方面是凸显行动中主体意志的存在主义哲学，另一方面是结构主义哲学，它将象征系统、无意识、社会关系置于首要地位，强调主体性和意义的被衍生性。当代法国的众多理论建构都围绕着如何超越这两种范式而展开。但布尔迪厄却认为“人们并不是非得在结构与行动者之间，或场域与行动者之间做出选择”。社会行动者与世界之间的关系，并不是一个主体（或意识）与一个客体之间的关系，而是社会建构的知觉与评判原则（即惯习）与决定惯习的世界之间的“本体论契合”—或如布尔迪厄晚近所指出的所谓相互“占有”。“实践感”在前对象性的、非设定性的层面上运作。在我们设想那些客体对象之前，实践感所体现的那种社会感受性就已经在引导我们的行动。通过自发地预见所在世界的内在倾向，实践感将世界视为有意义的世界而加以构建。布尔迪厄指出：“行动者作为社会化了的有机体，被赋予了一整套性情倾向。这些性情倾向既包含了介入游戏，进行游戏的习性，也包含了介入和进行游戏的能力。”因此，“惯习”和“场”的概念被布尔迪厄用来超越主客体对立。

“象征资本”则是布尔迪厄继“文化资本”后提出的概念。如果说“文化资本”是布尔迪厄对社会结构和心智结构的对应关系的理论总结，那么“象征资本”则更充分、更深入地讨论了社会结构和符号表征体系之间的联系，以及凝聚着诸种资本的权力是如何获得合法性与垄断权的问题。文化象征体系作为行动者和社会之间的中介，既是行动者实践的产物，同时也塑造和雕刻着行动者的社会身份。象征体系具备认知、交流和社会区分等相关功能，它首先是“建构中的结构”，譬如宗教、艺术、语言、阶级、性别等意义体系和区分模式，给予社会世界以意义和秩序。象征系统还是“被建构的结构”，象征符号作为交流和认知的结构被内嵌入行动者身体，成为内在的感知体系，指导判断和划分的价值标准，如神圣与卑贱，优雅与庸俗等。象征资本体现了行动者在社会空间里携带和积累的、被否认和掩饰的各种特权与资本。行动者的经济、社会和文化等资本越是不被觉察和意识，他的象征资本就越丰厚。由于象征资本的合法化效果，社会空间就像被施了魔法，形成共同的“信仰”。

前已述及，马奈的革命性之处在于他不但创造了美，更是教会了观众如何去看待美。而这种革命性的“看”的生成与马奈所处的整个文化艺术场域密切相关，是新闻界、批评界、官方机构、学院体制共同作用的结果。“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是作品价值信仰的生产为目标。”文化艺术生产场域孕育了新的“看”的方式，新的文化和艺术观念也由此诞生。

而马奈之所以能成为这场“象征主义革命”的先行者，恰恰是因为他凭借其出身和个人魅力，具备了引发这场革命所需要的所有象征性资本。“象征资本是有形的‘经济资本’被转换和被伪装的形式，象征资本产生适当效应的原因正是，也仅仅是因为它掩盖了源自物质性资本这一事实。物质性资本同时也是象征资本的各种效应的根本来源。”马奈身上的物质性资本、文化资本、象征资本在法国十九世纪下半叶的绘画领域实现了良好的转换。“马奈的成功是全面的……要想让这个地球上最有思想的民众认错是件非常困难的事情……但从今天起，有知识的人已经被征服了，大众也必将跟着走。”

“时间最终把马奈列入到本世纪巨匠的行列，他用生命换来了真实的胜利。”在布尔迪厄看来，这一胜利就是一场象征主义革命的胜利。而对马奈的研究也是布尔迪厄的“概念工具箱”在艺术领域的又一次具体而系统的实践。可能出于对他的场的自治性的维护，布尔迪厄谨慎地剔除着马奈与政治的关系。但事实上，这也许是布尔迪厄的一厢情愿。美国学者菲利普·诺德在《印象派与政治》中，对印象画家与政治的关系做了专门的考察。在这本书中，马奈就被描绘成了一个激进的共和主义者，他的绘画也体现了他激进共和主义的政治主张。

（Pierre Bourdieu， Manet： une révolution symbolique， Paris： Seuil， 2013）