近代京津社会与相声艺术的成长

聂佳旭

中国传统艺术中的相声元素由来已久，可以溯及春秋战国时期的俳优、唐朝的参军戏、宋代的杂剧傩戏、清代的八角鼓等古代说唱艺术。然而正如冯不异先生所说，“可溯之源长，可证之史短”，现代意义上相声艺术的真正形成则是在清代咸丰、同治年间，相声艺术作为以说笑话或滑稽问答引起观众发笑为主要特征的曲艺形式，它源于社会生活，承担了记忆近代京津社会的重要功能，分析相声艺术的发展历程是管窥其社会形态的一个独特视角。相应地，近代京津社会的新陈演进同时也在相声艺术成长中烙上了深深的时代印痕。

最初的相声还谈不上表演艺术，只是一门江湖生意罢了，其行业的规模在解放前一直还都是十分有限的。在这一相当长的时期内，相声艺人的主要活动领域是京津地区的下层集市。相声业内所谓的“北京是出处，天津是聚处”，说的就是相声艺术起源于北京，发展于天津。其他城市如南京、济南等个别娱乐场所零星也有相声表演，但表演者大都是从北京天津流落去的艺人。所以相声演出的集中地是不多的，具有代表性的有两个，一是北京的“天桥”，一是天津的“三不管”。這两个地方不仅是相声的主要发源地、集中地，也是在相声艺术发源发展史上关键之地。天桥，民间俗说其得名于“天子祭天祭农所行之桥”，位于北京南城的永定门内，是清末逐渐形成的民间艺人集中演出的地方，由于演出的红火和商业的兴盛，天桥的面积逐渐扩大。张次溪在《北平天桥志》中指出：至民国元年，天桥的界限已扩大三四倍，西北抵新世界，东北接金鱼池，西南至礼拜寺，东南则达天坛坛门矣，地域扩张之大，可见其兴盛之猛。天津的“三不管”位于南市一带，因天津县、法租界、日租界都不管而得名。规模不比天桥，也是重要的服务类游艺场所和商品集市。

清代的京城，人的身份地位与其住所位置是紧密相连的。而天桥所在的南城是平民区和贫民区，居住在那里的人大都是贫贱清苦出身，也包括外地涌入京城的赶考的、做生意的和其他游民。时至晚清，帝国政权日薄西山，旗人的铁杆庄稼倒了，不少在旗的子弟也不得不纷纷从内城地带搬离，他们中的一些下层民众甚至流落街头，几乎无计活口。在那时，偌大的北京大概只有天桥能给他们一条活路。因而这一带也就成为这一批新贫民的集中住所，最早的相声艺人与其他民间艺人一道，都是在这种情形下来到天桥作艺为生的。其中著名的朱绍文，艺名“穷不怕”，是“天桥八大怪”之一。他生于1829 年，卒于1903 年，汉军旗人。幼曾读书，有个秀才的功名。后又曾习京剧，常靠演戏、教戏维持生活，因咸丰皇帝去世例行国葬，让老百姓戴孝，并勒令一百天不准演戏、动乐，戏园子被迫关闭，并无隔夜之粮的朱绍文为了果腹充饥，流落天桥一带，靠说笑话、唱小曲讨几个铜板，维持生活。他手里敲打的竹板上刻着：满腹文章穷不怕，五车书史落地贫。就这样相声在北京落地生根。

作为京师门户的天津地处交通要冲，历史时期的传统经济贸易就已十分发达。晚清洋务派有在此兴建了天津机器局，修筑了铁路，开通了电报，设置了邮政，兴办了近代工矿和企业，城市经济迅猛发展。尤其在《北京条约》签订后，开埠的天津九国租界并立，后来租界的总面积超过旧有的城区面积的8倍，可见城市发展之速。同时天津从历史上附属于北京的门户城市逐渐转变为沟通中外南北的外贸型工商业城市和华北经济中心，在衣食住行等物质领域的近代科技和生活元素，到精神层面的社会文化元素，这些异质的进入和逐步深入，打破了传统城市生活原有的平静，改变了城市的格局和结构，也丰富了市民生活尤其是底层市民的文化生活。城市近代产业的兴起吸引了大量的劳动力，也催生了一大批服务、餐饮、娱乐等行业。位于天津南市的“三不管”是河北山东等乡下的贩夫走卒进城的交通要道，一定程度上可说是天津的“天桥”。前来游逛“三不管的”的人更是是五行八作，多有城里的建筑、搬运、清洁、铁路、煤炭等行业的工匠以及店员伙计、人力车夫、进城做工的庄稼人等等。诙谐的天津风情也是他们常常喜欢“苦中作乐”，结束了一天的辛苦劳作，一点点钱可以逛得高兴快活。此处虽在规模上不及北京天桥，但在娱乐风气的程度上则过之，因此成了又一块容纳相声立足的宝地并令其风生水起。

进一步地说来，北京、天津的近代社会变迁这个大背景催生出一个低端市俗娱乐市场，相声得以发展的机遇就源于很好的适应了这个市场。其一，天桥、“三不管”等地均属贫民聚集地，但他们又不单是贫民，而是一群传统文化意识影响下的“大家子”出来的人，有的甚至是破落的旗人贵族。他们虽然穷苦，但由于过去生活习惯的影响，却有精神消费的需求。但如果让他们请科班堂会，哪怕是到戏园子听散戏，只怕都已财力不济。相声的演出成本低，向观众收取的费用也相对低廉很多。相声凭借价格上的“制低点”，抢占了弱购买力娱乐市场的制高点。其二，云集在天桥、“三不管”的人们大都被主流社会及宗族排斥在外，这种情形下的人对于皇权、族权有一种逆反的附上心理。比如说单口相声所用的醒木，艺人们常炫道该木天下只有七块，分别是皇上的“龙胆”、娘娘的“凤霞”、宰相的“运筹”等等，这种“七木同源”的说法相声艺人通过这种方式进行自我标榜和抬高，这同时也是对受众群体身份地位的拔擢与肯定，相声的这种深含这传统名分元素的说辞很符合其受众的心理。其三，去游逛天桥、“三不管”的人大多是在城中做苦力，受劳役的乡下人。他们的大多数时间在从事辛苦的体力劳作，没有过多的空闲。在难得而短暂的休息时间里，一般能听完整大部头的大鼓、评书，而相声小段恰如其分地满足了以上情形。如此种种，不一而足，这些因素都从各自的方面共同起效，也从各自方面说明了相声艺术在近代京津社会应运而生的必然性。

传统相声经历了晚清民国社会新陈代谢的披沥已有了长足的发展。作为一代之艺术，它必定是深深切中了当时社会状态的发展特点和要求，与社会变迁都有着紧密的关联。在那段灰色的年华里，相声艺术以近代京津社会城市变迁的浪潮为温床，实现了自己的成长。