权力博弈与性别冲突

之河》是由唐建平作曲，冯柏铭、冯必烈编剧的一部大型历史歌剧，歌剧以隋炀帝杨广开凿隋唐大运河这一历史史实作为题材。关于歌剧的音乐结构，李吉提教授已在《史诗品格、中国气派》一文中进行了分析，本文则试图从权力生态的角度来对这部歌剧进行音乐学的解读。在我看来，该歌剧中隐含的一条主线是权力的生态景观，它包括各种复杂的权力关系，比如君臣权力博弈、性别冲突、官民冲突等等。我认为该剧音乐上的成功不仅仅在于有几首好听的咏叹调，更重要的是，在展示权力的运行逻辑，塑造角色的性格特征方面，音乐起到了关键性的作用。

君臣博弈与权力反转

歌剧对隋炀帝杨广的形象刻画是符合近年来史学界的共识的，多年来，教科书中的隋炀帝被简单地描述成一个十恶不赦的暴君形象，然而近些年来，学界逐渐摒弃了这种简单的贴标签的看法，越来越趋向更为全面、客观地评价杨广。公认的看法是，隋炀帝是一个暴君，但并不是一个昏君。他罪在当代，却利在千秋，他充满着理想主义的情怀，怀有远大的政治抱负，他梦想做一个前无古人、后无来者的明君。在历史上，杨广也的确做出了不可磨灭的贡献：统一疆域、创设科举、开凿运河、促进经济等等。作曲家在创作中，从音乐上充分注意到了杨广作为一代君王，踌躇满志的理想。这一点比较明显地体现在杨广的咏叹调中《这是条河》，这首咏叹调接近比较朴实的民歌风格，但由于经过了多次调式（传统五声或七声）转换，调式变化带来音乐色彩的变化，使得这个唱段又颇具新意。乐曲后部以扬州民歌《拔根芦柴花》为基本素材，但经过了作曲家的改造后，已全然不是呢哝软语的江南小调，音乐的气质变得宽广而抒情，表现出了大气磅礴的豪迈之情。

然而，隋炀帝的确是一位暴君。他沉浸在自己的梦想中，在修建运河这一重大工程的时候，忽视了社会承受力，以至于民不聊生。而这一切的背后，则是权力，是权力给了他梦想，是权力给了他行动，是权力使他忽视了民生的艰难，是权力使他分不清忠奸善恶，同时，无处不在的帝王权力的滥用直接导致了他的王朝的覆灭。我认为，权力博弈是歌剧中最重要的主线。在歌剧中每当出现激烈的冲突时，有一个音调便会出现在占上风的一方，我将其称之为“冲突主题”。在歌剧的权力构架中，这个音调具有重要的隐喻意义，是串联整部歌剧的的核心因素。

谱例1 杨广“岛夷时时礼”

这是在具有恢弘的宫廷礼仪音乐气质的混声合唱引导下，杨广首次登场时的一个唱段。毫无疑问，这是一个非常富于冲动性的有力的主题，连续的同音反复，富于动力性的附点节奏，特别是其中那个铿锵有力的纯五度进行，加重音的演唱方式，以及震撼性的不协和的乐队全奏，特别是第2、4小节，作曲家在旋律（加：音）上方小二度配了一个大三和弦，这种配置使得和声极具新颖性和冲击力。所有这些，使得这个主题具有一种强烈的力量感，表露出了一代君王，傲视天下、舍我其谁的自信、威严和霸气。

哪里有权力，哪里就有反抗，权力与反抗构成双极张力。杨广虽然贵为当朝圣上，但他的权威并非不可挑战，他也会被质疑、被反抗。李渊作为当朝大臣，早已看出强行修河所潜藏的危机，出于维护江山社稷稳定的目的，出于对皇帝的忠诚，他力主修养生息，暂缓修河。但这种劝谏，对于自负的杨广来说，几乎就是不可忍受的挑衅，加之奸臣宇文化及的煽风点火，杨广与李渊君臣之间，构成权力的冲突，但由于君臣的等级关系，如果说杨广的皇权意味着不可冒犯的至上性的话，李渊的反抗不能是强对抗的，只能是某种温和的劝谏。

谱例2 李渊“四百年的战乱

与杨广唱段神圣不可抗拒的的威严和霸气相比，李渊劝谏式的反抗是温和的，作曲家选用了浑厚、稳重的男中音来表达这个角色，这一唱段的旋律平实、稳重而真切。这个唱段的音乐性格，也奠定了李渊的总体性格基调：稳重但敢于担

当，敢言但绝不鲁莽！

君臣权力博弈中的另外一方是同为当朝大臣的宇文化及，这是一个典型的双面人，一个阴险的奸诈之徒。他已看出杨广好大喜功、自以为是的性格缺陷，也看出了此时修河所面临的风险，但与李渊不同的是，他不是竭尽全力去劝谏皇帝，他内心甚至渴望皇帝的垮台。他嫉妒李渊，李渊的劝谏在他看来，正好是打垮李渊的好机会。作曲家选择了有些阴森的男低音来饰演这个角色，分别用宣叙调和咏叹调塑造了这

个双面人的人物性格。

谱例3 宇文化及“从你傲慢的眼神里”

下述谱例4是宇文化及的宣叙调部分，这是他真实的内心独白，不规整的节奏，近似无调性的旋律中，各种七度、增四度音程的被大量使用，乐队的无调性和声配置，所有这些，契合了这个角色鬼鬼祟祟的阴暗心理。而咏叹调则反衬的是戴着面具、伪装的宇文化及，我觉得作曲家在这段咏叹调塑造了三种不同性格：第一部分近乎低语的平庸音调显然是一种伪装的顺从。第二部分加重音的五度进行以及后半拍起的节奏不无怂恿的性格。

谱例4 宇文化及“大刀阔斧”

谱例4为咏叹调第三部分，这里更是出现了类似于前面皇帝唱过的“冲突主题”的音调，谄媚、逢迎的意义不言而喻，但却是一种“高级黑”的捧杀，实质仍然是对皇帝的反抗。

第三幕，杨广终于为他的暴政付出代价了，民怨沸腾，群雄并起，杨广的江山岌岌可危，逢迎者这时暴露出了本来面目，宇文化及不再是假装顺从的臣子，他终于等到了篡夺皇位的机会，他似乎嗅到了觊觎已久的皇权的味道。利用禁卫军的不满和怨言，鼓动他们反叛，在宇文化及与皇帝的较量

中，这一次他显然占得了上风。

谱例5 宇文化及“我并肩作战的勇士们”

谱例5是先前的“冲突主题”在宇文化及反叛的时候重现了，我认为这当然不是偶然的，它意味权力完成了反转——

权力的天平现在倾向于宇文化及。

在完成这次权力反转之后，这个本来象征皇权的冲突主题，随后只在第三幕的合唱《你的河，我的命》中的杨广声部中短暂出现，便再也没有完整出现在杨广的唱段中。在这个合唱中，这个音调的性格也起了很大的变化，由于这个音调建立在长时值的二分音符（用符号）及全音符（用符号）基础之上，节奏因而被大大拉宽，并且被淹没在合唱之中，使得这个音调已不再具有杨广初登场时的霸气和威严，表现的更多是一种壮志未酬的悲叹

和不甘。

性别冲突与中和

杨广与萧皇后之间既是君臣关系，也是夫妻关系，双重的权力关系，造就了不同的冲突模式，既有君臣的冲突，也有性别的冲突，二者混杂在一起。我认为其中更重要的是性别冲突，性别冲突削弱了他们之间的君臣冲突。因为他们是夫妻，贵为当朝皇帝和皇后，在事关江山社稷的稳固这一根本问题上，他们是一致的。但对于修建大运河，他们之间却爆发了冲突。但是，因为他们情深意笃，所以爱情在一定程度上消解了杨广的暴戾。比如第一幕杨广在宇文化及的挑唆下要斩杀李渊时，正是萧皇后的及时劝服，才使得李渊免做了刀下之鬼；再如第二幕，萧皇后劝说杨广不要对无辜的百姓随意动用酷刑，招致杨广大怒，甚至要动手打人，但因为爱情，他生生忍住，做

了妥协。

在一个夫权制占主导地位的社会里，男性是主导性的、阳性的，而女性则是被动的、阴性的。在杨广和萧皇后的性别冲突中，这一点也不例外。就音乐而言，他们的音乐表现出了鲜明的阳性气质与阴性气质，如果说杨广的音乐是阳刚、霸气的，那么萧皇后的音乐显然是阴柔、柔顺、忧郁的。即使是她对夫权的反抗，也是小心谨慎、柔性和悦的，充满女性的气质。

谱例6 萧皇后“他们不该是皮鞭下的奴隶”、杨广“问天下何来如此美事”

女高音的音色，舒缓稳定的节奏，中庸的音区，环绕状的旋律，特别前几句通过下行二度或三度，导入相对较长的终止音上，使得音乐具有一种忧郁、悲悯的气质。尽管随后节奏稍稍加快，语气变得有些急促，但总体仍是阴柔的、和悦的恳求与劝谏。而这个段落的乐队配器清淡、阴柔，与箫皇后的女性特征的音调相得益彰。

而杨广的独唱则是先前的那个象征皇权曲调的再现，乐队用柱状和声的手段展示了其动力性，在性别的冲突中，杨广显然占得了上风。但与这一主题首次出现有所不同的是，杨广的独唱这次不以顿音的方式出现，并且五度下行中间以一个休止符隔开，弱化了冲突主题的冲动性和力量性，我认为，这种弱化恰恰与爱情相关。

这个音调在第四幕《今日有你相随》的杨广与萧后的重唱中再次短暂出现，“叛军就要冲行宫，你快走”，但却是在杨广力劝萧皇后突围求生的时候唱出，它本身虽然是坚定的，但这时候却不再具有不可一世的霸气，它表明杨广牺牲自己、保全萧后的决心，其深层是一种大爱。

但自第三幕起，随着运河的修通，他们不再发生冲突，当他们共同回忆起过往爱情的甜蜜，他们的唱段中不再具有鲜明的性别特征，更缺乏强烈的性别冲突（见谱例7）。

这是第三幕《这一声轻轻的呼唤》重唱片段，首尾两部分杨广和萧皇后采取了齐唱的方式，而中部则采取了对位的手法。这一唱段回忆起二人年少恩爱缠绵、共度患难的时光，表达了彼此忠贞的爱情。歌唱旋律简洁朴实、舒缓平顺，以弦乐、竖琴为主，辅以木管的乐队清淡、温润，音乐本身的性格是中性的。从二人的齐唱部分可以观察出，它暗示出，当二人不再处于对立冲突之中，他们在音乐上也达成了同一。曾有的性别冲突在此转化为性别中和，或者可称之为性别中性。

类似的处理在第四幕二重唱《今日有你相随》也有体现，这段重唱采取的是模仿的方式，同样体现了二人性别冲突的消解，而走向了性别中和。

再如，第五幕在李渊与萧皇后的对话中，当李渊说出恭请夫人回长安，并承诺唐承隋制的时候，萧皇后惊讶之余，感概万千，前面已出现过的二重唱《这一声轻轻的呼唤》片段这时以杨广独唱的形式从幕后飘出，随后是先前杨广的咏叹调《这是条河》以杨广与萧后二人齐唱的方式完整再现，我认为这是极为精妙的设计。斯人已死，业绩永存。通过歌声的回望缅怀、告慰杨广的灵魂，通过歌声的回望巧妙地隐喻唐承隋制的内涵。从性别角度看，齐唱《这是条河》的气质与杨广在第一幕的独唱已有所不同，杨广声部的力度从独唱时的f变为了mf，加之声音是从幕后飘出来，所以他的演唱与前相比相对少了些豪迈，而多了些温润，并且这段齐唱与杨广前面的独唱相比音域低了一个大二度，因此杨广与萧后的齐唱在此再一次走向了性别中和。

谱例7 杨广、萧皇后二重唱“这一声轻轻的呼唤”

官民冲突与权力反转

歌剧中的麻胡子，是根据历史传说加以塑造的，他作为一个修造大运河的监工，在权力的传递链条中，处于比较末端的位置。我们可以发现一个非常有意思的现象，在专制社会中，从上到下，恶政的传递是不断递增的，而善政是逐级递减的。皇命既出：“五年工期，有延误者，严惩不贷，敢违抗者，定斩不赦”。血淋淋的皇命，血淋淋的诏书。皇权的高压之下，面临修建运河的任务，各级官吏因恐惧层层加码，甚至不惜动用酷刑。工期，这一原本冰冷的数字符号，却成了官员们的生命线，几乎是所有人的噩梦。在恶政的传递机制中，在极度的恐惧中，权力越发任性。如果说，皇帝是以诏书来显示他的权力的至上性的话，那么在权力链条的末端，麻胡子们则以皮鞭作为他们的权力工具，以此显示他们的权力存在，他们是暴政的直接施与者，麻胡子们毫不掩饰自己的暴力倾向，通过皮鞭狂暴地抽打民夫孱弱的身躯，最直接地展示暴政之恶。作为没有灵魂的走狗，麻胡子们有恶魔般的凶残丑陋，也有小丑般的猥琐轻佻，如何展示麻胡子这个权力链条上的小官僚之恶？歌剧中，与着意刻画宇文化及的阴险不同，在塑造麻胡子的形象方面，歌剧将其塑造成一个耀武扬威、趾高气扬，却也可憎可鄙、可怜可笑的丑角形象，以嘲笑的口吻揭示麻胡子之恶，在这样一部充满强烈悲剧——戏剧性的歌剧中插入类似丑角的形象，这在史诗性的戏剧中应该是不太常见的。皮鞭与诙谐，两种意象，形成巨大而深刻的艺术张力，这种情境下，诙谐已不再具有轻松的喜剧意义，而具有深刻的反讽效果，讽喻了麻胡子的丑陋。

谱例8 麻胡子“使劲挖”

麻胡子的这个唱段，本为非常质朴的A徵调式旋律，但乐队的和声配置却建立在G调性上，双调性的听觉冲撞以及乐队部分的小二度音程（大七度），辅以中国乐器大镲、小钗、小锣，形成了新异而极具冲撞性的音响。更使得麻胡子的形象显得异乎寻常的轻佻、滑稽。而这种滑稽，显然决不仅仅只是为了营造喜剧般的效果，而在于通过这种音响达到对麻胡子的嘲讽。特别值得一提的是，这一唱段接续在高度半音化、极具苦难意味的《河工大合唱》之后，两相对比，大大加强了二者的戏剧张力，更使得麻胡子的这一唱段具有强烈的反讽效果。

歌剧中的秀秀，是个虚构的江南民女的形象。在整部歌剧为美声唱法的大背景下，为了更好地塑造秀秀的身份而选用了民族唱法，其民族唱法与她的民女身份有机地契合在一起。秀秀尽管是个虚构的形象，但却是无数江南民女的真实写照。她们身处社会的最底层，弱小而质朴，在权力链条中，他们是被鱼肉的对象，她的丈夫、老父、兄弟均被强迫充当河工，他们用自己的血肉成就了大运河。

谱例9 秀秀“桥弯弯，水悠悠”

与秀秀的形象是相适应的是，在短笛对竹笛的模仿、小提琴高把位上的轻声震音以及竖琴的琶音背景下，秀秀甫一登场的唱段《桥弯弯，水悠悠》，展示的是一段建立在G羽七声调式（加变宫和清角）基础上的清新质朴、温润而亲切的旋律，特别是值得一提的是，乐队此处专门中加入了二胡，更有机地契合了她的民女身份。与麻胡子的滑稽而丑陋的音调形成鲜明的对比，如果说麻胡子充分展现了人之恶的话，那么秀秀则是底层民众朴实的化身。

如前所述，谱例1为皇帝的权力，麻胡子作为官僚体系中的一员，他的权力也是皇权逐级传递的结果，因此在他展示权力的时候，也出现了这个类似于冲突主题的音调（见谱例10）。

从谱例观察，有意思的是，这个原来的纯五度音调现在变成了减五度，颇具怪诞、滑稽的意味，乐队部分也突出了这个减五度（增四度）的音响。在歌唱与乐队相互作用下，原本威严、霸气的五度音调，曾经严肃而神圣的皇权，在权力的运作过程中，再也不是威严而不可侵犯的，而平添了轻佻、荒唐、嘲讽的气息，成为一种荒诞的、滑稽的、丑陋的现实存在。

谱例10 麻胡子“小娘子你隔三差五地来”

秀秀无疑是弱小的，一直忍受着麻胡子们的肆意欺凌，但她的忍耐毕竟是有限的。当她原本幸福的家庭被毁灭：丈夫被监工打死、父亲被累死、兄弟被活活饿死，她的生存遭遇极限的挑战，这时候面对麻胡子要把她送入窑子的羞辱和调戏，秀秀的愤怒被点燃，她弱小的身躯里爆发了强大的反抗能量，这种反抗，最终点燃了河工们的愤怒，导致麻胡子被乱拳打死。

谱例11 秀秀“运河水向南流”

上述谱例是《运河水向南流》的片段，在“众寡妇”以及混声合唱各声部的陪衬下，秀秀的独唱极为悲戚、悲愤。“冲突主题”这时在秀秀的声部中首次出现，但此时已不再是那个高高在上、威严而霸道的皇命的象征，而意味着秀秀对麻胡子们的极为强烈的反抗，旋律被拉宽，已近乎喊叫，配合乐队强烈的震音，使得旋律具有一种呼号般的、震撼人心的悲愤力量，完成了官民之间的权力反转。

结 语

以上从三个方面简要分析了歌剧中的权力关系与性别冲突，限于篇幅，无法更为详尽揭示其中人物性格塑造的丰富性和矛盾冲突的复杂性，但这并不妨碍本文得出如下看法：在权力的博弈和性别冲突过程中，本歌剧中的音乐性与戏剧性得到了很好的融合。自歌剧诞生以来，在歌剧中，到底音乐为主还是戏剧为主，这是个老生常谈、争论不休却无有定论的问题，我认为通过这部歌剧可以得出这样一个结论：在歌剧中，音乐与戏剧是可以统一的，该剧是戏剧性的，它成功塑造了较为复杂的人物关系和情节，又蕴含强烈的戏剧张力，而音乐在推动这种张力方面起到了重要的作用；同时，该剧又是音乐性的，在强烈的戏剧冲突中，作曲家又为我们奉献了不少合乎剧情的精彩美妙的音乐唱段。当然，这部歌剧，值得挖掘的东西还有许多，比如具有西方晚期浪漫派风格的半音化和声与中国气质的有机融汇，合唱在歌剧的发展过程中的角色化意义等等。篇幅所限，这里不做探讨。

何宽钊

（责任编辑 张萌）