来自观众的需要

剧《洪湖赤卫队》（朱本和、张敬安、欧阳谦、杨会召、梅少山编剧，张敬安、欧阳叔谦作曲）自1959年诞生，历经几次重新排演（1977年湖北省实验歌剧团，1999年湖北歌剧舞剧院，2012年国家大剧院与湖北歌剧舞剧院联袂），演出场次数以千计，成为中国音乐舞台上半个世纪以来的传奇。2014年在国家大剧院的再度演出又是连续8场上座爆满的记录，这是只属于《洪》剧的荣光和骄傲。这个时代，能够花上两个多小时到歌剧院听赏，我想不仅仅是一种情结就能解释的，更多的是被这部歌剧的音乐魅力所深深吸引，对音乐的审美渴求。据笔者观察，很多观众在几个著名的唱段中几乎从头到尾和着台上的歌唱家一起唱，眼睛里噙满泪水，那情形无不令人动容。显而易见，《洪》剧的重新排演既非政治上的需要，也不是学术上的需要，而是来自观众的需要，来自歌剧院的需要。

歌剧是舶来艺术形式，创作中西结合的民族歌剧是艺术家们一直努力的目标，几十年来收获不少喜闻乐见的优秀剧目，许多唱腔（咏叹调）已经成为民族声乐艺术的宝典。尽管如此，作为民族歌剧，能达到《洪湖赤卫队》这样的高度，能让人们一再听赏、常演不衰的作品可谓凤毛麟角。就这一点而言，《洪湖赤卫队》在歌剧舞台上很是孤独。歌剧，尤其是民族歌剧，看来并非都是曲高和寡、拒人千里的“严肃音乐”，只要是有着优美的音乐旋律，有着跟人们的生活的情感联系，有着审美亲和力的出色演唱，哪怕是鸿篇巨著，同样是受人们喜爱的。这恐怕涉及到歌剧的创作美学问题，艺术家若果抓住了歌剧美的核心价值，呈现与人们审美需求相契合的作品，就能实现歌剧创作的真正目的，而不是总是在探索的借口掩护下的为了创作而创作。

显然，《洪》剧虽获巨大成功，也一直以来深受人们的喜爱。但从歌剧艺术，特别是西方歌剧的美学标准来看，仍然有很多瑕疵和不足。尤其是它诞生于一个特殊的年代，其题材内容（红色题材）、戏剧结构（没有百转千回的剧情和巧妙设计）、歌剧音乐的全面表现手段（包括序曲间奏曲，重唱，合唱）等方面存在着单薄之嫌，甚至是明显的缺陷。然而，这并不影响人们对它的喜爱和反复欣赏，或者说人们在审美中并不关注这些不足，而是为其中美妙的音乐、为其中掏心沁肺的咏叹调而陶醉。在中国文化背景下的审美实际中，《洪》剧已然是审美化了的红色经典。既为成功经典，自然有着其成功的理由，长期以来专家学者有着丰富的研究成果。本文着眼点不在于此，而是以此为思考的起点，试图从审美的角度对民族歌剧的音乐创作的美学问题做一些有益的思考。

审美化的经典

在歌剧的发展历史中，有过多次美学观念上的争论，至今仍然对是“戏剧音乐”还是“音乐戏剧”也有一定的理解差异。但是，在大众的心目中歌剧是以音乐为主导的艺术，这几乎是没有分歧的。既然是以音乐为主导，那么歌剧就应当具备音乐的本质属性，那就是感性美，一种基于健康耳朵所能体验和把握的音乐感性美，一种纯粹的音响所构筑的，具备自然和谐、愉悦耳朵、感动心灵的音响形式。尽管19世纪末叶以来在西方有过多种并不旨在创作“好听音乐”的实验性歌剧创作尝试①，本文坚持认为歌剧的音乐创作一定秉持这种美的素质，方能成为优秀的歌剧。其实，音乐的审美化本质一定程度上决定了歌剧的艺术属性，无论歌剧的戏剧性如何精彩绝伦，在歌剧中戏剧性往往都是服膺于音乐。也就是说，判断歌剧的艺术标准也就相对简单了，能否创作出优秀的音乐，是歌剧艺术的首要目标。

尽管人们通常将《洪湖赤卫队》列为红色经典来膜拜，可是在我的心目中似乎已经没有了红色的标签，而是民族音乐创作的一个成功的典范。从题材内容上看，《洪湖赤卫队》确实容易让人将其归入红色经典，剧中也竭力塑造了鲜明的英雄人物形象，带有强烈的时代印记。但是就现在的审美来看，这部歌剧的音乐上的出色表现，已然超越了人们对其题材内容的关注，如果说三十年前还津津有味地讨论敌我对垒和英雄故事的话，现如今坐在歌剧院里欣赏的是音乐本身，音乐带来的纯粹美感显然多于人们对剧情的跌宕起伏的关注和对英雄人物的激动。譬如说《洪湖水浪打浪》，当今坐在歌剧院的人们断不会听不出那种像周总理所说的“革命的抒情性”来了，而《没有眼泪，没有悲伤》所演绎的是一种母子情深，似乎这样理解更有魅力和符合实际。

既然是音乐是歌剧审美的核心要素，人们自然会集中关注音乐的创作，关注其美感质量、抒情性、戏剧性和趣味性。《洪》剧的音乐具有极高的审美质素，一定程度上遮盖了它其他方面的弱点，这也是一个比较普遍的审美现象。柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》也曾经被诟病戏剧结构上的松散和拖沓，多么糟糕的脚本（屠格涅夫语），就像“抒情场景”，却架不住那些优美的咏叹调和舞曲征服了人们的耳朵而成为经典。很难想象人们在陶醉于美妙的旋律之中，还会顾及戏剧结构上的不足、为找不到四重唱而沮丧。而在实际的审美过程中，人们讨论更多的是音乐的呈现质量，演唱上或者乐队的缺陷才是他们真心在乎的。

歌剧音乐的特殊性在于融于戏剧性的音乐内容表达，是一种审美场作用下的审美呈现在情景中呈现情感真实和歌唱的魅力。因此，情真意切的演唱是歌剧美的重要方面，而要做到情真意切，就要具备良好的声乐技巧和乐感，富于情感地演绎戏剧内容，以此感染听众。此外，好的歌剧咏叹调和音乐，往往在独立成曲的情况下，依然是人们审美的选择，并不依赖戏剧情节对其美感的维护，甚至好的歌剧音乐能随时唤醒人们对戏剧性的想象。《洪》剧的音乐创作显然在审美化上是中国歌剧中的佼佼者，无论是整体的音乐结构，还是分曲的唱腔片段，都是人们耳熟能详的精品，其审美素质极高，这是人们的共识。人们对《洪》剧的依恋，不能简单说成是一种怀旧情怀，更不能说是对那个时代的怀念。而是由对《洪》剧音乐的审美化情结，是内化为一种音乐的审美渴望。《洪》剧中无论音乐形象的确立，还是戏剧性的音乐叙述，都已经达成以上审美化音乐品格。

抒情性为核心的旋律写作

歌剧是歌唱的艺术，抒情性是歌剧音乐的命脉，毫无疑问，《洪》剧紧紧抓住了这一点。意大利歌剧中最优秀的剧目无不将抒情性视为歌剧的核心要素来经营，贝里尼、威尔第、普契尼无不如此。何谓抒情？如果泛泛而谈，哪一部音乐不是抒情的音乐？我们这里讨论的抒情性，显然不是宽泛的说法，而是针对戏剧音乐的抒情性，是具有美学意义的。

居其宏先生曾经将中国歌剧创作的基本经验大致概括为以下几条，即：“广纳博收的艺术胸怀”，“以我为主的创造意识”，“贴近时代的题材选择”，“剧、诗并茂的剧本文学”，“鲜明浓郁的民族风格”，“声乐为主的歌剧范式”，“如歌旋律至上的音乐思维”、“雅俗共赏的审美取向”和“形神兼备、歌演俱佳的表演艺术”。②窃以为，这其中对声乐为主的歌剧范式和如歌旋律至上的音乐思维，是对中国民族歌剧审美本质的准确论断。如歌旋律显然指的就是音乐的抒情性，是在调性框架内相对自由的、线条明晰的、流畅舒展的旋律。凡是受到欢迎的歌剧音乐，都不能缺少这样的抒情性，不能缺少优美如歌的咏叹调。纵观几十年来我们的歌剧创作，作曲家不能说不努力，但是对抒情性音乐的失望是人们共同的感受。在我们的审美传统中，音乐固然是旋律至上，写好旋律自不待说。除此之外，作为戏剧性的音乐，抒情性还要切合戏剧内容和戏剧表现的要求，展现音乐自身的表现力。在音乐表现手法上确实有许多需要琢磨的地方，譬如说音乐主题对人物形象的塑造和在剧情发展过程中的暗示与推动作用，而音乐主题之间还需要一种内在的情感色彩上的关联性。然而，无论手段上如何多样，在旋律的抒情性上应该是首要考虑的要素，这是歌剧美的核心要求，更是抓住听众的关键。

歌剧音乐的创作是否存在一定的规律性？相信至今没有人给出令人信服的结论。只是我们可以这样假设，如果我们从成功的歌剧音乐创作作深度考察，便会发现歌剧音乐所应具备的素质，首先是与戏剧性的关联，音乐对于戏剧故事、对人物形象和情感思想的表达。其次，抒情的旋律乃是在戏文歌词基础上的抒情性，这一点非常重要，歌剧音乐最明显的特殊性也在这里。那么好的旋律写作便以优秀的戏文内容、情感形态为前提。再者，戏剧音乐的优秀，还表现在其独立的审美品格，譬如咏叹调、合唱、重唱、序曲、舞曲等均能展现为独立成曲的审美品格，既能在歌剧的表演中给人以戏剧音乐的感染力，独立出来仍然能显示其音乐上的生命力，既一种纯粹的感性魅力。这方面在西方歌剧中不胜枚举，《女人善变》（威尔第《弄臣》）、《我亲爱的爸爸》（普契尼《贾尼·斯基基》）、《哈巴涅拉》（比才《卡门》）……而在我国时间不长的民族歌剧实践中也有令人自豪的成就，《北风吹》《红梅赞》《洪湖水浪打浪》等并不逊于西方歌剧。而这些优秀的歌剧音乐创作不一定在形式上追求既定的结构范式和套路，其最重要的创作灵感和原则均基于对戏剧故事和人物感情的适当表现。《洪》剧中韩英的几段咏叹调和《身背着三棒鼓》中的抒情段落是中国旋律中的极品，既有着戏剧性的场景呈现，又是纯粹的抒情性表达，具备余音绕梁的审美品格。

有论者认为音乐创作上的那些曾经成功的方法已经过时，视为“一脉单传”，“作曲家对板腔体结构的运用，对民族民间音乐素材、尤其是地方戏曲音调的运用，也因融合熔铸功夫不到家显得新意不多，常常给人以语言陈旧、风格陈旧的印象，戏曲化痕迹较重，音乐的原创性不足。”在多元化歌剧创作新形势下难以为继，存在严重的现实危机。③本文认为，对此产生悲观是因为认识上的偏颇。承接传统的创作方法和美学观念乃是民族歌剧的根本，是要坚持的。与其说我们这些写作方式方法过时，毋宁说是，这样的创作经验尚未形成一种积极力量和具备影响力的传统。在我看来，中国的传统音乐旋律仍然存在巨大的创作潜力和空间，作曲家应当深入其中，方能汲取营养有所创新。歌剧音乐虽然要强调戏剧性要求，但是若果在西方歌剧的套套里打滚，蹑手蹑脚地模仿，亦步亦趋，就不太可能写出自己民族神韵的旋律来。《洪》剧成功的经验告诉我们，其实，对于中国传统音乐，尤其是民间音乐和戏曲元素的运用，若是得当的，就不必避讳。所谓的陈词滥调，指的是那些缺乏艺术品性不高的对原始音乐囫囵吞枣的采用，而真正具有审美素质的音乐是历久弥新的，这很考验作曲家的创作才能，在形式上对它的改变或者技术上的美化只是小聪明。同时，我们得坚信，中国传统音乐文化是具有恒久审美魅力的音乐语言，犹如陈年甘醇，日久弥香。

所以说，民族歌剧的音乐创作首先要在创作观念上坚守音乐的抒情性，以此作为构筑音乐戏剧的原动力。

审美习惯问题

话说“音乐是没有国界的语言”，泛泛而言，这种借喻的说法没有错。不过，具体到音乐的审美上，不同的文化传统还是存在观念、行为方式等差异的。且不说不同的文化基因本身构成不同的文化品格，就音乐风格、声律腔韵、音乐语言、曲式思维、调性色彩、表现手法等的差异性，这些因素所形成的审美习惯上必然有着明显的差异。

审美习惯的形成，也就是音乐美感的形成与固化，久之便是一种传统。音乐审美跟文化基因有着深刻的关联，音乐审美习惯的形成就是在文化传统的传承中逐渐建立起来的，是一种群体性的普遍性的文化自觉。同时，音乐的审美跟其他造型艺术和文学不同，音乐的审美更趋向于一种纯粹的感性体验，一种由自觉到不自觉的影响感知和美感判断。我们知道，西方的音乐审美习惯来源于早期是圣咏音乐，文艺复兴之后经过巴赫的音乐改革，更是形成了以十二平均律为音律基础的音乐审美感知，通过贝多芬和浪漫主义音乐家们的发扬光大，也就逐渐成为一种表现性的音乐文化，随着强势的西方商业文明传播到世界各地，所谓欧洲音乐文化中心论，无非如此。而中国的音乐审美习惯，本来来自另一套音乐感知体验，由民歌、传统戏曲、宫廷雅乐、文人琴歌以及后来的群众歌曲和流行歌曲建立起来的音乐审美习惯，与西方古典音乐有着明显不同的美感感受，美学观念上更是属于不同的文化体系。遗憾的是，我们只是在学术上常常争论二者的价值差异和矛盾，却少在音乐的实践中作清晰的区别和调和。基础音乐教育更是极少理性地意识二者的差别，而混沌地编排音乐教育的内容，所以在几十年的音乐教育中，既没有培养出能适应和理解西方古典音乐的广泛基础，也没有培养出对本民族音乐审美兴趣的听众来。当然，这是更加深广的问题，需另作讨论。

审美习惯问题不仅存在于中西的文化差异，就是在西方歌剧不同的文化色彩区域，如俄罗斯歌剧、法国歌剧、德国歌剧之间一样存在迥异的差别，在审美上不能不予以重视。同样，在我们国内的不同音乐戏剧品种中审美上的差异性不可谓不明显，譬如京剧是具有极高艺术品格的艺术形式，但是在南方人看来同样存在审美的障碍，语言上的、声腔上、韵律上、舞台上均有着习惯上的适应过程，需要从感性到审美观念的转换。人们常常有这样的现实体验，一场音乐会中中西音乐经典的曲目之间，审美趣味和感性色彩上是需要一个转换的过程的。而且转换的效果要看听众的对中西音乐的听觉经验如何。

既是民族歌剧，就不能不考虑民族性的问题，而民族性如何体现呢？显然在题材、形式结构、音乐素材等方面都有民族性的要求，但是，我觉得最根本的就是审美需求和审美习惯的问题，也就是歌剧的生长土壤问题。民族歌剧的成功经验在19世纪的欧洲和俄罗斯都曾经有过辉煌的实践，格林卡的《为沙皇献身》就是很好的例子，其题材内容和音乐语言一改意大利的模式，完全是俄罗斯人熟悉的曲调和故事，音乐主题也许没有理性的发展布置，却从头到尾鸣响着《光荣颂》的音调。《洪》剧与之有着异曲同工之妙，在全剧音乐创作中，始终保持音调上的一致性和有机性。这样的例子在其他的经典西方歌剧中常见，如普契尼的《图兰朵》，音调色彩的统一性造成的氛围比舞台的设计还要有效地吸引观众。植根民族性是格林卡很明确的歌剧音乐美学观念，只有在这样的理念引领之下才有强力集团在民族音乐上的巨大作为，像穆索尔斯基的《霍万兴那》、鲍罗丁的《伊戈尔王》均体现了民族歌剧的音乐特色，这些音乐绚丽色彩是西方作曲家无法想象的，能写出《波洛维兹舞曲》这样的旋律所展现的就不仅是作曲家的才华，而是这个民族精神创造上的巨大超越了。

审美习惯里还有一个很重要的方面，就是唱法问题，每一个民族在歌唱上都会形成基于自己民族语言的方法，我国的传统音乐也不例外。在我国，器乐音乐的发展近现代以来是受到乐器制作技术的限制而制约的。在大众的音乐文化中，审美习惯的形成得益于民间歌谣和传统的戏曲，20世纪以来便是各类歌曲的熏陶，这是客观的现实基础。音乐必定是基于语言文化的旋律与和谐要求，歌唱的方法技巧也是基于声腔而成，昆曲的唯美婉转，京剧的铿锵有力、荡气回肠，直至近几十年逐渐形成的民族唱法，都是极高的艺术创造，与西方歌剧美声唱法的各种歌唱技巧各异其曲，却各得其美，难分高下。也就是说，在我们的音乐审美文化基因里，是一种偏向于歌唱的审美文化，是注重字正腔圆、以情带声、情真意切的审美要求，中国音乐的品味、神韵，甚至人性，都是从中得到体现的。尤其是字正腔圆的美学原则，是我们的民族语言决定的审美习惯，所谓的唱腔就是一种对语言歌唱化的美感处理，是具有艺术智慧的创造，因为我们的语言闭口音很多，不像意大利的语言那样多用开口音，相对音乐自由。在这里，莫扎特所崇尚的“歌词应当是音乐温顺的女儿”，显然是不太合适了。换句话说，建立在中国民族语言的抑扬顿挫的声调变化之中的歌词与旋律的结合需要更加高明的创作智慧和才能。当今的歌曲创作只管旋律的通畅而不顾语言的声腔自然，演唱起来不免显得别扭，含糊不清，是一种普遍的缺陷。歌剧的演唱如果像流行曲那样听不清楚所唱的内容，势必影响审美的质量，民族歌剧的音乐创作如果无视这样的传统美学基础，将会给大众的音乐审美带来不适应，起码不是人们主动选择的审美对象。

对于普通的音乐爱好者，我们不能要求他们以科学求真、把握文艺发展方向的精神追求来欣赏一出歌剧，音乐家尽可能对歌剧有自己对歌剧的专业性读解，但一般的观众永远不会为此而烦恼，他们的选择是实际而直接的，而他们选择的前提是是否符合他们对音乐欣赏的习惯和口味，学术的说法就是审美追求。有人指出，中国的歌剧患有“幼稚病”，对于歌剧的观众而言，何尝不是处于幼稚阶段。所以说，歌剧音乐的创作要获得大众的认可，应当以此为目标，乃是王道。再者，目前我们的观众审美水平不像作曲家们所期待的那样，具备丰富的歌剧审美经验和音乐素质。这个事实，让我们不得不考虑歌剧音乐的创作一定不能忽略大众的接受能力。

当然，我们也可以说，歌剧家与观众（听众）的关系不一定要投其所好，也应当适当引导和改变他们的审美趣味。这个说法好像很在理，却在逻辑上站不住，因为如果你的创作没有得到他们的接受认可，根本无法引起他们的兴趣，这后面的引导和改变从何谈起？再说，我们应当如何引导？引导的是怎样的审美趣味？明明写的是民族歌剧，那审美趣味上一定是无法脱离民族性的，只是这个民族性可以深入讨论。另外，作曲家在民族歌剧的音乐创作美学上应当保持对传统音乐美学观念的尊重和适当自信，音乐的创作是出于对思想感情的真诚表达，用自己最为熟悉的音乐语言和陈述方式，立足于让人们接受和理解的创作诚意，方能将创作引向向一个更加切合实际、获得更多人们关注和喜爱的方向。

① 像巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》、德彪西的《佩里亚斯与梅丽桑德》、表现主义歌剧《露露》《沃采克》等，均可看作是另辟蹊径的歌剧新尝试，但是对于耳朵而言，显然是不能取悦人们的。至于后来欣德米特的《当日新闻》离得更远，成为讽刺武器，而米约仅有7分钟的《解救忒修斯》，那就是拿歌剧来开涮了。

② 居其宏《论中国歌剧一度创作的基本经验》，《音乐探索》2013年第3期。

③ 居其宏《民族歌剧创作的往日辉煌与现实危机》，《中国音乐》2013年第4期。

麦琼 华南师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 金兆钧）