论马可“新戏曲”的历史地位与当代意义

为20世纪的作曲家、音乐教育家、音乐理论家、新音乐运动的践行者，马可身上集合了太多话题。以往的研究多关注马可在歌曲创作、歌剧创作、音乐教育领域的成就，对于马可个人的研究主要集中在回忆录性质上，近期的研究已经开始深入和拓宽，开始关注马可作为一个作曲家个体——“人”，在社会、宗教、心理等诸多因素影响下的成长历程。但是，笔者以为，“新戏曲”作为贯穿马可的音乐创作、音乐教育、音乐理论思考等新音乐运动的实践主线，应该受到理论界的关注。

一、中国戏曲现实主义传统——

马可“新戏曲”的理论基础

1953年3月，马可调任中国戏曲研究院音乐室主任，从此工作重心转向戏曲音乐，此后大量有关戏曲音乐的理论文章，包括对“新戏曲”的理论探索都发生在这一时期。

“新戏曲”这个具有鲜明时代意义的概念不是马可的发明。1950年代初期，为了区别于广泛吸收民族音乐精华，表现形式比较自由的“新歌剧”，有人将经过戏曲艺人和新参加戏曲改革工作的同志的努力发展起来的民族戏曲称为“新戏曲”。马可对这个新鲜事物非常关注，并对“新戏曲”这一民族文化遗产的概念内涵进行了不断丰富，使该理论对50年代以来的戏曲唱腔改革产生了深远影响，“新戏曲”也从此与马可的名字紧密地联系在一起。

“中国戏曲现实主义传统观”是马可在“新戏曲”实践上的理论提升，是在实现“新戏曲”的过程逐渐形成和丰富起来的。新中国成立初期，针对有人提出中国传统戏曲因表现手法的“类型化”不适合表现现代生活的观点，马可结合自己长期的戏曲学习和创作实践，认为近千年的中国戏曲发展沉淀了丰富的现实主义的成分，并提出“新戏曲”作为新时期戏曲改革目标，其合理性和可行性就在于“中国戏曲的现实主义传统”这一重要论断。马可认为现实主义需要高度的表现技巧，但要建立在生活真实性的基础上，现实主义的创作方法主要表现在如何揭露生活的“真实”和“深度”，而不在于采用什么手段和手法。在此理念上形成的“新戏曲”，则是继承近千年中国戏曲传统，借鉴创新传统戏曲语汇、表现形式和手法，表现现代生活和内容的戏曲改革。在《对中国戏曲音乐的现实主义传统的一点理解》一文中，马可首先发问：“在音乐的现实主义的范畴内，要求戏剧音乐表现人物性格——也就是说，要求表现人在各种事物和事变面前所抱的具体态度和所产生的情感，以及这种态度和情感的发展——这是十分公允的和应该的。那么中国戏曲音乐，按照其传统的表现方法，是否合乎这种要求呢。”并以豫剧表演艺术家常香玉演出的《拷红》一剧为例，证明了常香玉的唱腔就是从人物的心理活动出发，从人物对于各种事物、事象的具体态度来表现不同的语气和情绪，进而提出中国戏曲音乐这种能够表现人物性格的创作方法符合现实主义的基本精神{1}。

随着对中国戏曲的深入学习和研究，马可发现中国戏曲艺术家绝大多数来自劳动人民并和广大群众保持着密切的联系，他们总是按照群众的要求和美学观点来创造和发展戏曲，中国戏曲唱腔、表现手法和技法都以广大人民群众真实的生活为基础，这是构成了中国戏曲的现实主义传统的物质基础。他认为：“我们好多剧种的曲调，是从这个地区这个时代最富有典型性的民歌基础上发展而成的，这是音乐现实主义的一个方面。艺人和群众在运用这些曲调时，又是根据生活情绪、人物性格的变化来发展它、补充它、丰富它，这又是它现实主义的又一个方面。许多同志在发言中都以自己的工作经历证实了这一点。”{2}

二、马可“现实主义戏曲观念”的理论源头

马可的“现实主义戏曲观念”至少有三个重要来源。

一是来源于上世纪30年代的新音乐运动。30年代初期，黄自提出发展“民族文化的新音乐”{3}，主张效法俄国建立中国自己的“民族乐派”。左翼运动兴起后，左翼文艺书刊文章中广泛使用“新兴音乐”以及后来称之为新音乐等提法，主要是指无产阶级的革命音乐。当时尚未提出正式的口号。1936年“左联”和各左翼文化团体自动解散后，为团结广大音乐界人士参加抗日救亡活动，吕骥等人提出了国防音乐的口号；同时吕骥又和周钢鸣等发表文章{4}正式提出了“新音乐运动”的口号，并对其性质、任务作了阐述：新音乐要成为人民大众民族解放斗争的武器，要采用新现实主义的创作方法，要具有大众化的作风。1937年9月，19岁的马可与随救亡演剧队来到开封的冼星海相识，深受其影响并最终奔赴延安入鲁

艺，在“音工团”工作期间向冼星海等学习作曲，是在冼星海

等新音乐运动代表人物的影响下树立起现实主义音乐戏曲

观的。

二是来源于时代和人民的召唤。19岁的马可由一名立志“科学救国”的河南大学化学系学子转而投向抗日，参加“河南抗敌后援巡回演剧第三队”是为了救民族民众于危难，他参加革命后积极投身戏剧事业是为“坚持戏曲音乐为社会主义服务”这样的工作动力与目的，要在戏曲音乐中表现新时代的人物风貌，要以新时代的精神重新处理历史人物的音乐形象。所以，他提出戏曲的“主要方面是精华，就是我们通常说的人民性和现实主义。这就是说，它深刻动人地揭露了现实生活中的矛盾，表达了人民的痛苦、欢乐和理想，发扬了优良的民族性格。贯彻了人道主义、爱国主义、民主主义等进步的思想观点”{5}。地方戏曲音乐的人民性决定了戏曲表现的形式和方式的生动性和灵活性，这是人民性与现实主义契合的地方。马可坚持认为，尽管戏曲音乐有程式性等特点，但它象一切优秀的人类文化艺术遗产一样，创作方法是现实主义的。古往今来杰出的戏曲艺术家，正是有丰富的生活经历，并且勤勤恳恳地观察生活，体会琢磨人物的思想感情状态，同时在进步的世界观作用下才创造出生动的艺术形象来；他们的创造为后世树立了典范，但这典范的意义主要还是其现实主义精髓，而不是拿它代替后世的创造。

三是来源于他对中国戏曲规律的深刻把握。在他看来，戏曲音乐语言中的表现手段包括民族音乐语言中的音阶、调式、旋法、乐汇及曲式结构。这些表现手段是在长期的民族文化历史发展中缓慢形成的，其主要发展方式不是采取对旧有体系的否定，而是对新的成分的吸取。音乐语言的相对“不确定性”使戏曲中使用一个基本曲调有种种变化的可能，……音乐形象的任何一种成分（旋律、拍子、节奏、调性、音色等）的最细微的改变往往就会得到另外内容实质，就会得出只适于表现另一种情绪状态的色调。人民群众在他们的生活实践中，在他们过去的艺术传统基础上，也在改变着、发展着、创造着新的音乐形象。民间的创作，在大多数情况下是通过对既有形象的“改革”来完成的。这些规律性的形成正是构成戏曲现实主义传统的理论源泉。

三、现实主义观对现代戏改革的推动

现代戏的改革实践为马可的戏曲观的实现提供了良好的阵地，马可的现实主义戏曲观也在现代戏曲改革中获得了丰富和发展。

一是强调戏曲唱腔传统的动态可变性来丰富中国戏曲的现实主义传统观的内涵。1956年，马可针对戏曲唱腔改革中出现了“脱离基础”的现象，对中国戏曲的现实主义传统作了进一步的阐发，明确提出了他对戏曲音乐改革中所要坚守的基础：首先是各个剧种优秀演员的创造；其次是剧种在发展过程中，在具体的历史条件和社会背景下长期形成的艺术风格和特点以及在音乐上的结构与进行规律。马可认为，戏曲唱腔改革一方面要尊重老腔中已经形成的格律，不能毫无目的地去破坏它；另一方面学习其现实主义的创作方法，发扬前代艺人根据内容需要，勇于打破成规创造新风格、新格律的精神。

二是以新戏曲的创作实践来检验中国戏曲的现实主义观，从而消除人们对中国戏曲表现手段、手法“类型化”的疑惑。马可曾以豫剧现代戏《朝阳沟》《刘胡兰》为例，与持“类型化”观点的人继续进行讨论。他认为《刘胡兰》中“就义”与“大庙”两场戏里的唱腔基本上运用了豫剧的传统慢板、二八、飞板，《朝阳沟》中的“田边识字”一场则运用豫剧传统的流水板和一些花腔来准确刻画人物情感。当我们将两个唱腔放在一起对比时，发现《刘胡兰》中的“滚白”与传统曲调（如《秦香莲》）有不少相似处，但很难说这些就是“类型化的曲调”“陈旧的音乐形象”。《朝阳沟》与《白蛇传》中青儿对许仙唱的一段曲调在调式、调性以及基本“乐汇”运用上几乎没有什么新的东西，而只是在句法结构和节奏变化以及在演唱处理上作了些变化，但仔细听来，二者又各具特色。由此看来，那种认为“旧曲套用”只能产生“类型化”的看法是站不住脚的。马可进而提出，《刘胡兰》中刘胡兰就义前的“飞板”及其后的帮腔、合唱以及在和声复调上的处理丰富了原有曲调的表现力，创造性地展现了该剧应有的时代特征。从上世纪五六十年代戏曲改革所涌现出的一大批现代戏，如：评剧《刘巧儿》《金沙江畔》，沪剧《芦荡火种》，吕剧《李二嫂改嫁》，京剧《红灯记》《智取威虎山》，豫剧《朝阳沟》，湖南花鼓戏《补锅》《打铜锣》，眉户《梁秋燕》在遵循传统戏曲表现规律的基础上，进行大胆地革新所取得的成就看，传统戏曲的表达方式能够很好地为表现现代生活，塑造新时代、新形象服务。

三是以多种形式推进“新戏曲”运动。马可并未满足于只在“新戏曲”理性层面的思考，作为一位艺术管理工作者，他常常组织多种形式的讨论会、座谈会、研究班，主持创办专业性刊物《戏曲音乐》，建立教学研究阵地等，通过这些活动推动戏曲音乐专业创作的发展。1955年，中国戏曲研究院受文化部委托，举办第一届戏曲演员讲习会。参加这届学习的主要是北方各省的梆子、评剧等剧种的主要演员、琴师以及部分艺术创作人员。马可在这个讲习会作了题为《戏曲唱腔改革中的几个问题》的报告。在这个报告中，马可首先肯定了《刘巧儿》《小女婿》《罗汉钱》《志愿军的未婚妻》《刘胡兰》《春香传》等剧目和唱腔，在遵守既反映生活现实，又不离开原剧种音乐基础的做法，并就存在问题及一些不正确的倾向提出了自己的意见。一是“原封不动”，认为只有老的是最好，过去的板眼腔调是一点也不能变动的，只要一有点变动就说是“离格”了，“走味”了；二是“乱套乱用，越多越好”，对戏曲要勇于吸收其他剧种的优点理解的不正确，结果不是以本剧种的音乐为主去吸收融化外来的腔调，而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来，形成“大杂烩，一锅粥”；三是盲目革新不适当地强调创作，甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子，在创作过程中又没有和艺人进行切实的合作，结果使得改革离开了原有的基础，离开了艺人和群众。针对这些问题，马可提出，首先澄清对戏曲音乐基础的认识，认为衡量戏曲唱腔改革是不是“脱离了基础”不仅仅是专家，更重要是演出实践在群众中的检验；其次就吸收其他唱腔提出自己的原则：“服从内容，从近到远，从少到多，一个基础，衔接消化。”{6}

四是深入戏曲改革一线，总结对“新戏曲”的新认识。1956年，马可观摩黑龙江省戏曲汇演，就评剧音乐改革中的吸收发表了自己的意见。他认为：“戏曲音乐的创作是根据本剧种音乐中某些传统的体裁和格式（如板眼、节奏格式、音调与调式的构成及结束法、典型曲调的运用等等）经过不断地吸收而发展起来的。”{7}并认为，“吸收”是戏曲音乐创作中的一个主要方法，但也不是说所有的吸收都是符合现实主义的原则，这还要看所吸收的东西是不是以生活为根据，吸收进来以后是不是符合生活的真实性。对于如何吸收他提出三点意见：一是最基本的，也是效果最明显的吸收语言的音调；二是广泛吸收生活的音调，不只限于生活中已经提炼形成的、有着固定的音阶和节奏的标志的音调，而常常是更深刻的、内在的，有更大的感情上的概括性的音调，这类音调使听众同样感到它的生活的真实性，并且往往会得到感情上更为深切的感受；三是吸收其他剧种的音乐腔调。马可认为这次汇演中评剧改革之所以成功，主要是作者遵循这样三条准则：第一，从音乐语言本身所表现的风格来看，新的唱腔音乐与原有的评剧曲调风格很近；第二，新的曲调因素引进来以后很快地就转回到原有曲调上或并与原有曲调统一起来，这也说明了第一条法则的重要性；第三，曲调上的变化主要体现在旋律进行方面，而在节奏的特性、板眼节拍的运用上，仍然保持评剧音乐原有的格律。

四、马可“新戏曲”的历史地位及当代意义

马可的“新戏曲”理论探索对中国戏曲现代化及现代戏的发展产生了深远的影响。这里以豫剧《朝阳沟》为例进行分析。《朝阳沟》诞生于1958年，成型于1963年，这正与马可“新戏曲”实践和理论探索时期基本重合。总结《朝阳沟》唱腔音乐改革，有如下几点：一是男女分腔。拴宝的唱腔借鉴豫剧豫西调唱腔，从而形成豫剧反调唱腔体系。二是在原有唱腔基础上变化而来。二八板唱腔《走一道岭来翻过一道山》的三起腔是豫剧演员司凤英在1930年代《刀劈杨藩》唱腔基础上{8}通过模进、加花添繁、变换节奏、抽眼减腔、变化重复、添繁加腔等手法变化而来的；《朝阳沟好地方》中“桃树李树苹果树”一句的

唱腔是在《好队长》选段《好像喝了口万金油》流水板唱腔（1964年演出）的基础上抽眼减腔变化而来的。三是大量采用吸收本剧种以外唱腔来丰富自身的唱腔。如《亲家母对唱》采用豫东调、豫西调、武安落子结合的方式；《朝阳沟》中二大娘唱的一段流水板唱腔《咱这里每年都是好收成》在豫剧流水板的基础上插入新元素——说唱垛子；《朝阳沟好地方》吸收了河南曲子（曲剧老唱法）中《剪剪花》曲牌，二夹弦《拴娃娃》唱段；拴保唱段《学锄地》吸收了河南太康道情的唱腔。四是创新曲式结构，创造新腔。唱段《人也留来地也留》是在二八板上下句结构思维的基础上，综合运用加帽插腰、豫东调与豫西调结合、单乐句与复乐句结合、独唱与合唱衔接、四句体中蕴含启承转合等手法，重新结构了这一部分曲调，产生了新的结构形式——“复合式二八板”乐段。五是运用新的作曲技法创新而来。《亲家母对唱》借助调高、调式对置对唱腔进行变奏式发展，通过主题音调的贯穿，较好地表现了银环作为青年一代充满朝气、健康乐观的精神面貌，这种主题音调的源头是豫西调拖腔与豫鲁地区流行的二夹弦天衣无缝的

融合。{9}

可见，《朝阳沟》的唱腔改革正好符合马可新戏曲的原则：“服从内容，从近到远，从少到多，一个基础，衔接消化。”从音乐语言本身所表现的风格来看，《朝阳沟》创新曲调与原有的豫剧曲调在风格上很近。新曲调的吸收全部集中在河南及周边地区的民间戏曲及曲艺的声腔上。曲调上的变化主要体现在旋律进行方面，而在节奏的特性和板眼节拍的运用上保持着豫剧原有的格律。新手法的运用都是紧密结合戏曲表达内容的需要，如银环唱腔的主题音调贯穿手法是为了集中塑造银环的鲜明形象。

戏曲理论家何为曾高度评价马可在“新戏曲”上的探索：“每个人都在一定的历史环境里活动，他的思想、他的实践以至他的思维表达方式，都不能不受这种历史环境的影响和制约，这种影响和制约是任何人都无法摆脱的，作为一个历史人物马可也是这样。他具有时代的敏感，充满着时代的激情，他所关注的是如何发扬我们民族的历史文化传统，又要使传统艺术能反映我们这个时代的伟大变革。因此，他所提出的种种论点，这些论点所反映的艺术思想，是走在这个时代前列的，是这个时代的先进思想。这些观点，直到今天我们看来还是站得住的，是经得起历史的检验的。”{10}中国新音乐运动一开始以继承民族音乐遗产、创造音乐的民族形式为主旨，以聂耳、冼星海为代表的音乐家的活动集中体现在解决表现新的现实生活与民族传统文化遗产之间的矛盾，从而寻求音乐表达方式和内容上的突破，这些音乐活动始终贯彻着对待民族音乐遗产的态度。马可的“新戏曲”理论探索与实践正是对中国新音乐运动“用新的民族形式表现当代内容”这一主旨的继承和延续，是中国新音乐运动的重要组织部分。

马可“新戏曲”的理论探索对全球化语境中戏曲现代化也具有重要的现实意义。随着全球化的触角及经济、政治、文化、科技、艺术等领域，中国文化与其他国家、民族、地区的文化一样，面临着与异质文化交往互动和竞争，戏曲作为中国传统文化重要的组成部分，能否在这种多元文化的竞争中获得生存发展机会，首先要求中国戏曲创作者对当下现实生活认识的深度；其次要求对马可及老一辈理论工作者所提出的“中国戏曲现实主义传统”理论内涵的重新挖掘与认识，对于中国戏曲发展的本质特征和内在规律的重新认识；最后要求戏曲音乐工作者既要有传统文化素养又要具备全球化视野，这是当代戏曲工作者所面临的新挑战！

{1} 马可《对中国戏曲音乐的现实主义传统的一点理解》，《人民音乐》1955年第7期。

{2} 马可《提高认识，做好戏曲音乐工作》，《戏剧研究》1959年第1期。

{3} 黄自《怎样才可产生吾国民族音乐》，《晨报》1934年10月21日。

{4} 吕骥《中国新音乐的展望》《伟大而贫弱的歌声》，《光明》1卷5号、2卷2号；1936年8月、12月；周钢鸣《论聂耳和新音乐运动》《从“九一八”说到新音乐运动》，《生活知识》2卷5期、9期，1936年7月、9月。

{5} 马可《坚持戏曲音乐为社会主义服务》，《人民音乐》1963年第11期。

{6} 马可《戏曲唱腔改革的几个问题》，《人民音乐》1956年第3期。

{7} 马可《谈谈评剧音乐改革的几个问题》，《戏曲音乐工作讨论集》，音乐出版社1959年版。

{8} 谱载河南豫剧院艺术室编《豫剧传统唱腔选集》，1962年油印本，第44页。

{9} 陈文革《豫剧唱腔结构动态研究（1900—1960）》，2012年福建师范大学博士论文。

{10} 何为《马可与戏曲音乐》，《马可戏曲音乐文集》，人民音乐出版社1987年版，第312页。

陈莉娜 郑州大学音乐学院讲师

（责任编辑 荣英涛）