“音乐是没有捷径可走的”

朱丹先生，首先欢迎你回国参加2015年中国交响乐峰会，并与贵州交响乐团、天津交响乐团举行音乐会。你近年来的艺术成就是人们最关心的，时间仅仅过了几年，你已经成为活跃在世界音乐舞台上的中国青年小提琴家，用世界性的眼光来看，你是这方面的突出代表。

我是做出了一些努力，但距离获得巨大成就还差得很远。不过坦率地说，近年来我的确在技术上和艺术上取得了一些根本性的突破。

你很早就出国留学的，等于在国外度过了自己的青少年时期，我认为这对你的艺术成长有着特殊作用。比如在对西方音乐的理解方面，你所获得的感触更加直接，不像一些成年后出去的人，音乐表现上总带有一种模仿的感觉。

是这样啊（大笑）。不过我还是挺中国化的，从小我父亲就教导我，今后到哪里都要做一个堂堂正正的中国人。

海菲茨、大卫·奥伊斯特拉赫、米尔斯坦是我和你每次必谈的话题，但每一次你都有不同的理解。按理说，这些大师的唱片我们从小到大听过无数遍，我想问的是，直到现在，你还觉得他们是你最崇敬的“膜拜”对象吗？

您说的那些大师，我称他们是小提琴演奏史上的黄金一代，他们永远是我艺术上的楷模。确实，十九世纪末至二十世纪上半叶的这些大师，各自都有各自的特点和声音。说白了，如果你了解他们，就能够很快地从声音上判断出他们是谁，真是神奇得很。我认为，他们是对小提琴艺术发展起到巨大推动作用的永恒人物。

新的世纪进入网络时代，小提琴的外衣被一件件剥掉，其技术内涵显得越来越清晰，这带来了很多益处，比如技术的统一、科学化、精致化等，很多演奏家上台演奏一点毛病都没有，像是精密机床“切削”的一样。然而反过来看，演奏家的独特个性和鲜明风格则一点点丧失了。

是的，如您所说，技术的发展是否完全是件好事？这要辩证来看，单纯追求技术规范化和完美化而失去风格化是得不偿失的。对于小提琴艺术来说，所谓演奏上没毛病指的是没有表面上的技术障碍，这一点在海菲茨、“老奥”（奥伊斯特拉赫）年代就已经做到了。对比现在的演奏家，我认为老大师更了不起。如果你去听他们的唱片，会发现很多真实的东西，因为那代人的录音都是一遍录下来的，没有什么分轨、穿插与拼凑（限于当时的技术条件），就像那个年代的电影一样，必须一次拍下来，都是没有遮盖的艺术，这样的表演更加考验艺术家的水准。因此我认为那个时代演奏家的技术比现在的演奏家还要完美。我觉得，当下这种技术上的统一限制了小提琴演奏的个性化发展。失去了人性化的特征，小提琴演奏就失去了最根本的东西。

自从标准化、现代化以后，我发现了一个很大的问题（带有悲剧性的）——小提琴的演奏流派没有了，各种各样的风格也慢慢消失了。想当年，奥尔的每一个学生演奏风格都不一样，但他们全都是大师，像海菲茨、波里亚金、艾尔曼，一人一个样。到了帕尔曼、祖克曼、郑京和三人时，其录音就分不太清楚了，拉了半天“老柴”，听着不知道是谁拉的。现在更甚，听一个录音就基本代表全部了，演奏家就像工厂流水线造出的一样。最后，你说谁是大师？好像谁拉得快谁就是大师了。

前些日子我看到有人在朋友圈里发视频，是拉《野蜂飞舞》最快的吉尼斯世界纪录，但是这样的意义何在呢？我们能拿音乐与博尔特的赛跑去比吗？

往下想，如果要比速度，就给它来一个极限速度，整个《野蜂飞舞》一秒钟就完了，这样还好听吗？我以前采访过一个国际比赛评委，是在英国教协奏曲的大师。我问他学派流失的现象好吗，他说“不好！”我又问他，“那您觉得现在这方面有什么改变吗？”他说“没有！一点都没有，对此我持悲观态度！”他说得很直率，也很“气愤”，但看起来是内心的真实感受。

如今，风格和学派的概念已经变得很模糊了。我很幸运，在我小的时候还跟学派接触过。我出国之前学的是俄罗斯派，因为我小时候的老师王治隆得到的是扬波利斯基的真传。之后在纽约，我的第一个老师露西·罗伯特是金格尔德（伊萨依的弟子）的学生，应该算是伊萨依的传人，而伊萨依则是法比学派的代表人物，所以我有幸领略到了俄罗斯派和法比派（小提琴艺术史上最重要的两个学派）。但是现在这种概念很模糊了，大部分人从学生时代起就在学一种“国际化”学派（多学派融合的东西），当然这也有好处，规范化融合了各学派中最科学的东西，实现了高度的总结，达到了因人而异来教学的效果。但是为什么现在的演奏家失去了声音的独特性，显得十分缺乏个性和色彩了呢？我认为这是现代人对音质变化的敏感度降低了，这与我们现在的社会环境不无关系。如今是一个“吵闹”的社会，人们别说是听音乐了，就连彼此说话都觉得很吵。

是的，在这样的环境下，生理压力和心理压力都达到了顶点，听觉上的“盲顿”油然而生，很难感悟到声音上的细微变化。

没错。小提琴是声音变化最细微的乐器，它有着人声般的浓郁情感。很多人常说，为什么之前的那些大师演奏中有着属于自己的声音，而我们这一代则显得十分平淡？我想，其实前辈大师们的细腻音色是依靠纯净的听觉才做到的。那些“锦缎”般的柔和感，“金属”般的强硬感，都需要与众不同的听觉机能作基础，其次才是技术上的“诀窍”。

你是说他们先有了属于自己的听觉感受和听觉要求，才有了达到这种感受和要求的技术手段？

对。对于我们来说，特别是听众，如果平常生活在十分嘈杂的环境中，就不可能分辨出这样的声音。反过来说，大师们若整天生活在嘈杂的环境中，也不会感悟和捉摸出那样美妙的声音。

看来你在这一点上很有个人的看法和研究。

我只是从直觉上判断。对于聆听演奏的人，我有几点忠告，也是我个人的经验。首先，我认为听耳机是最不可取的，这是一个最糟糕的设计，耳机会把音响“拢”在你的耳朵里，使你很难分清层次并辨别出细微的音色。如果人们听现场演奏也以这个为标准的话，那就完全可能把演奏家误解了。试想，你坐在第十排和第二十排，怎么能要求演奏家奏出的声音是一样的呢？这是一个带有实验性的问题，结果是，耳机中的音响与现实中的音响是不符的。

我同意你的观点，所以我从不听耳机，一般都是到音乐会现场去听。

再有就是在家听唱片（音响），也有着同样的问题。现在的激光唱片“提纯”太多，已经达到了失真的程度。这就是为什么现在有这么好的音响技术，真正喜欢音乐的人还是喜欢听老唱片的原因。虽然老唱片音响有瑕疵，但它真实，有着完整的、细腻的迷人感。

你讲的现场真实感能否以具体例子说明？

我在纽约时，我的另一个老师罗桑德跟我提起一件事。当年他在科蒂斯音乐学院上学时听过一次海菲茨的现场演奏，他坐在第二排，离海菲茨很近。据他说，海菲茨演奏时也有噼啪的声音，并不像经过“提纯”后的唱片那样尖锐、光泽和响亮。实际上，他演奏的声音很温柔、很动人、很有暖意。现在的年轻人不愿去音乐会现场欣赏，只是在家中听唱片，久而久之，便会产生出很大的误解。

所以，为什么现在有些人总说外行话，包括一些所谓的“乐评人”，就是因为他们自己在家抱着唱片听，觉得自己是高水平的“发烧友”了，便戴着想象化的主观眼镜去说三道四。还有一些人即使身在现场，由于不懂专业，不了解演奏艺术，故而做出了很多不够客观的评判

我非常同意您的观点。我也看过这类“乐评人”写的文章，感觉很“陌生”、很“离奇”、很“无奈”。我认为，这些人应该真正深入到演奏艺术实践中，从中得到真实的欣赏感受，这样就不会总说外行话了。

然而在人类文化进化史上，唱片的出现对于音乐艺术来说毕竟是一大贡献。人们通过它，能够更加方便、更加快捷、更加客观地欣赏到作曲家的作品和演奏家的演奏。现在迅猛发展的网络技术，更能够使音乐艺术得到快速的、高效率的传播。

是这样的。唱片和网络技术可以给人们提供便利，但它只是一个参考物，是客观的把握尺度，而并非主观的依赖。一个演奏家，一定要对自己演奏的音质、音色、音乐有一个主观的要求标准，这个标准是内心存在的而不是从唱片中模仿的。正像您刚才所说的，很多出国深造的人会有过多的模仿痕迹，那就是从唱片中模仿出来的。因为他自己没有去探索，没有感悟，总想走一条捷径。殊不知音乐是没有捷径可走的，音乐最美好的地方就是它的展示过程。

说得好！一个音乐家，或者说一个优秀的音乐家，总是能够从这种探索实践中获得愉快的享受。问你另一个话题，你是不是很喜欢米尔斯坦？我感觉你的演奏有受他影响的痕迹。

您说得非常准确。我小时候学琴，在上初中以前对米尔斯坦没有过多的了解，因为当时更喜欢大卫·奥伊斯特拉赫。后来到了国外，逐渐对他加深了了解。记得我十八岁时第一次在卡内基音乐厅演出，一位美国乐评人说，“昨天我听了一个年轻的中国人拉琴，他演奏的味道令我想起了米尔斯坦”。这句话让我很震惊，它说明在潜移默化之中，我是非常喜欢米尔斯坦的。后来慢慢地我发现了米尔斯坦的伟大，他的个人魅力在于他的音乐灵性。他有很多天生的灵感，这些灵感不是琢磨出来的，而是胸有成竹，信手拈来的。他还有着对乐句处理的强烈个性，这些个性没有丝毫教科书的痕迹。

米尔斯坦在老一代的演奏家中特别独特，他是一代天才的代表。我特别喜欢他的声音，还有他的音乐趣味，那是非常迷人的。记得我当年听他的老柴协奏曲唱片时非常吃惊，心想还有这样拉老柴的。

听他的唱片，觉得他是永远能够给我带来意外和惊喜的大师，他最能用内心来打动你，用小提琴真实地歌唱。

咱们说说现代的吧。你怎么看希拉里·哈恩？

她是一位很有才能的小提琴家，我前不久还在纽约看过她的演出。她是一位非常踏实、非常稳定的小提琴家，但是对我来讲，她的“冷酷”令我难以接受。

与你同感，我坦言不太喜欢她，因为我不能容忍小提琴家没有激情。但若换一个角度，她则是一位很有个性、与众不同的小提琴家。现在社会上的小提琴家演奏风格几乎都一样，哈恩在这个年代里能够做到独树一帜已经很不了不起了。她的干净、冷酷是她的风格，她拉琴和别人不一样，这是珍贵的。其实我们这个时代需要风格独特的演奏家，不管是过“火”还是过“冷”的，都是带有看点的代表，就像二十世纪早期那种五彩缤纷的风格展现。

其实现在世界上一些中青年小提琴家已经开始展现自己的风格了，但对我来讲，他们的演奏还不足以让你忘掉小提琴演奏技巧上的痕迹。哈恩的控制力很强，但是太多的控制反而让人感觉十分拘谨。在这方面米尔斯坦就是高级的大师，他最大的魅力在于从不让你感觉到他在控制，永远都是在一种自然从容的释放中。他在音乐上的纯真朴实是旁人无法比拟的。

我希望今后你能够多演奏一些冷门的协奏曲，如多纳伊的协奏曲、康纽斯的协奏曲、约阿西姆的《匈牙利协奏曲》等，可以开发一套这样的曲子。

其实这些年我也演奏了不少冷门的作品，今后会尽量给乐团提建议。除了协奏曲，像维尼亚夫斯基的《浮士德幻想曲》，圣-桑的《哈瓦纽斯》、肖松的《音诗》等，都是非常精彩的作品。

你很喜欢德奥音乐？现在到了成熟的年龄，是否更加喜爱它们？

是的。像勃拉姆斯和莫扎特这样的作曲家，他们的全部感情都融入在了音乐里面，这是非常典型的。其实，音乐无非有两种内涵，一个是大自然赋予的灵感，另一种就是人所怀有的感情，这两种因素的结合，就是音乐的最高境界。巴赫、贝多芬是最具代表性的人物，他们的融入最自然，最完美。你看贝多芬的作品永远离不开两个主题：一个是人类，一个是自然。这是紧紧扣在一起的永恒主题。勃拉姆斯也是这样，他特别擅长写大自然，但同时又掺杂着复杂的内心感情，对朋友的、对深爱的人的感情……他最经典的作品，都是将这两点融合得十分完美的。

所以音乐家都愿意把一生奉献给音乐。我们说音乐的歌唱性，就是要把自己的心声唱出来，琴也是，心里最活的东西是人的思想性的东西，人性的东西，包括贝多芬的作品，都是人性化的具体表现。

马勒也是如此，他可以说是继贝多芬之后，把自然与人性发挥到极致的代表人物。他对自然的热爱以及返璞归真的心态，都是促使人性从原始的状态中激发出来的一种表现。

你目前在国外频繁参加国际音乐节，能否向大家介绍一些这方面的情况。

国外的著名音乐节都有很高的规格，它们历史悠久，特点突出，在传承上很有“惯性”。比如我近期参加的坦格尔伍德音乐节，它是在美洲举行的最重要的音乐节，当年伯恩斯坦、小泽征尔等大师都在此做出了很多成就，它的特点主要是一些夏季的演出。萨尔茨堡音乐节是欧洲最重要的音乐节，它的传统性和规范性很突出，音乐会演出都是最高规格的，我这次参加的是室内乐演出。

说说你近期参加的国际重大活动吧。

近年来我的国际演出活动很频繁，经常与艾森巴赫、祖宾·梅塔、尼尔森、长野键这样的指挥大师合作。我在2015年的坦格尔伍德音乐节上与波士顿交响乐团合作，在艾森巴赫的指挥下演奏了伯恩斯坦的《小提琴协奏曲》。这是一首音乐上复杂而又丰富的协奏曲（称为《夜曲》），写的十分精彩，我非常喜欢。此外，我与祖宾·梅塔合作，在佛罗伦萨音乐节的开幕式音乐会上演奏了科恩格尔德的《小提琴协奏曲》。我还参加了萨尔茨堡音乐节，演奏了很多室内乐作品。

你经常与世界级的老一辈大师合作，谈谈与他们合作时的感想吧。

说实话，这些大师原来都是我心中的“神”，我从小听着他们的唱片长大，对这些人的敬仰可想而知。但如今我与他们合作，却感觉到他们都是和善的、极有修养的正常人。按年龄算，大师们都是我的爷爷辈，但他们从没有把我当成无知的小孩儿，总是以平等的态度亲切地与我合作。艾森巴赫与我合作贝多芬奏鸣曲时，每天坚持练琴以保证良好的状态，并经常在合练时发现新的处理方法。祖宾·梅塔也一样，当我跟他合作时，他会耐心地倾听我的要求，当我有自己独特的处理方式时，他会非常高兴地接受并鼓励我。还有一些其他大师，比如我的老师吉特里斯、罗桑德、布莱等，都与我处得像亲人一般。

你怎样看待室内乐演奏，特别是交响乐团的室内乐训练？

非常重要。人们只要记住一点就够了，“室内乐是音乐的内涵。”每当我演奏室内乐时，就会感觉到与音乐有着最细腻的接触，它是触及核心的东西。一个交响乐团，要想在演奏中达到真正的默契与融合，掌握室内乐演奏的真谛是根本性的。演奏员只有在室内乐训练中，才能够互相倾听、互相依赖、互相配合。

在中国旅欧、旅美的小提琴家中，你是技术与音乐较全面的代表。我曾听你演奏过许多技巧性作品，有些是完全“炫技”的。但更多听到你演奏的，则是音乐性非常强的、颇有艺术分量的作品，比如莫扎特、贝多芬的奏鸣曲，还有你很擅长的巴赫作品。你是怎样看待技术与音乐的均衡性的？

技术是机能上的东西，音乐是思想上的东西。任何音乐作品都是二者相结合的，而辩证地看，技术是达到音乐的手段，音乐是技术表达的目的。现在很多学生帕格尼尼拉得很棒，认为只要有技术，以这样的炫技就足以吸引人。殊不知帕格尼尼的作品除技术之外还有音乐，它的旋律及变奏都与意大利歌剧息息相关。如果你不重视音乐，帕格尼尼同样是拉不好的。

咱们别光说不练，既然今天你到这里了，又带着琴，那就为我们演奏一曲吧。

（朱丹即兴操琴，娴熟而精彩地为大家演奏了帕格尼尼的《美丽的磨坊女主题变奏曲》，而且是他改编过的“朱丹版”）

非常精彩。谈一谈你对中国作品的态度吧，演奏得多吗？

我非常喜欢中国作品，总希望能够遇到一些水平高的、带有国际化的作品。在2014年北京现代音乐节上，我在国内首演了旅美作曲家盛宗亮的《小提琴协奏曲》。盛宗亮是非常国际化的华人作曲家，他不是国内传统意义上的作曲家，身上西方的特点很浓厚。他很讲究和声、配器和结构，作曲技术十分精湛。他是伯恩斯坦的爱徒，因此在和声与配器上受伯恩斯坦的影响很大。

伯恩斯坦带给他很多传统技术和现代技术吗？

是的。但是他非常擅长运用中国元素，如藏族及西部少数民族的音乐元素，作品中有很多民歌和传统音调。但是他总是会把乐器本身的特性运用得十分完美。对我来说，无论是中国还是外国的现代作曲家，最重要的特点是能够在不影响自己创新的情况下，最大限度地发挥出乐器“本身美”的东西。

说到此，你就再为大家演奏一首盛宗亮的作品好吗？

好，我为大家演奏一首盛宗亮为我而创作的云南民歌改编曲《小河淌水》。

（朱丹的演奏情深意切，但正在关键之时，他的小提琴E弦突然断了，这明显是天气太潮湿的原因）

太不幸了！大家还没听够，就算是你留了一手，下次找机会再为我们完整演奏。

实在对不起大家，我一定找机会补上。

我和你聊过很多次，也听过你很多次的演奏，我认为这几年中你的变化很大，通过你在演奏中所体现出的人性化特征以及多种文化因素集中的风格，我真正看到了你的进步、成熟和完美。

每个年龄段的人都有在音乐上的不同理解，因此你必须在演奏中发挥出属于自己的真情实感，这样才能做到与时俱进，继而跟上时代的步伐。历史与现实总是相辅相成的，只要你亲身去经历、去体验、去感受，就能获得你心中想要的东西。