拒绝视觉？

曾焱

三联生活周刊：你一般会怎么跟学生讲述你个人对雕塑的感受，比如，雕塑是什么？

隋建国：我比较成熟的想法是前两年形成的。我跟学生说，这个世界闭上眼睛已经全都是雕塑。什么意思呢？只要是能触摸到的物质，都可以当成雕塑来对待。就像墙上这张画，睁着眼睛看的时候，画面是线条和色彩，一闭上眼睛就只剩下画框、画布和表面的颜料了。所以你就想想，闭上眼，这个世界空中和地上全部是雕塑，表面的、符号之类的东西都没有了，但实体的东西都还在。

三联生活周刊：从作品来看，感觉2006年对你来说应该是很重要的一个界点。在那之前的作品，包括你特别有名的“中山装”，跟时代、跟艺术潮流的呼应关系都特别紧密，但在2006年以后，你的作品好像突然就自我叙述了，符号之类的东西隐匿了。

隋建国：2006年的时候我开始想，其实任何一个艺术家都应该是自我完成的，他用不着去为国家为社会完成什么。我学过一段时间国画，最早的理想是发生在80年代，我觉得理解了老传统之后，我应该去创造中国的现代雕塑。等到2006年回头看，它绝对是一个伪命题。如果每个人都能完成自己，这个时代自然就出来了。或者换个说法，有这么一个人，他可以代表这个时代，但前提是他一定要先自我完成。

隋建国和他的作品《时间的形状》

三联生活周刊：现在你回看自己最有名的作品，比如说“中山装”的衣钵、衣纹系列，是什么感觉？

隋建国：那个特别像是命题创作。但在当时，我真的很想要找到一种当代观念去运用写实手法。在雕塑这个概念上我其实是不太主张拷贝一个形象的。我始终觉得雕塑是实体的，就在我们自己现在这个时间和空间里面，当然主要是空间里面，跟肉体存在是相关的，并且你也可以感觉到，这就是雕塑的实在性。但像《时间的形状》和《偏离17.5度》这种作品，会从时间上也跟你在一起，在时间上也真实。一般的雕塑，没完成时它就还不是作品，如果完成了，它就是一具“尸体”，因为没有了时间性。

三联生活周刊：所以，对于2006年开始每天在油漆里蘸一下的作品《时间的形状》，其实你希望它不要完成？

隋建国：对，在我这儿它没有完成。就像正在展出的新作《引力场》，我用了三周在现场制作它，这是一个时间坐标，然后展览将持续一个半月，然后再拆掉，这“一个半月”是作品的另一个时间坐标。但是这两个时间其实都是锁闭的。而像《时间的形状》这样的作品，目前它仍然是开放的，它一直在变化。

三联生活周刊：看新作品《引力场》，有一种特别强烈的感觉就是，你想尽量让作品的闭合度延缓，至少是通过作品形态，如浇筑手法、脚手架遗留，给人以过程在持续的错觉。除了石膏，你还用了什么流动的材料？油漆吗？

隋建国：对，我让它尽量开放。在石膏之外，我用的是颜料。画画的颜料覆盖度太差，我找到了一种染织颜料，黑色的，弄到手上很难洗干净，会渗到汗毛孔里。

我把这种颜料和石膏搅拌，让石膏变成了黑色。

三联生活周刊：这个作品的出发点和“时间”有关系吗？

隋建国：其实和时间没有太大的关系，但是和《时间的形状》这个作品有关系。《时间的形状》是个球体，它在这一两年表面开始变化，原来特别光滑，现在起皱了。我就在想，为什么它会起皱呢？后来我发现可能是因为球体面积大了之后，它的弧度减弱了，挂住颜料就比较困难，颜料干的时候会收缩，加上地球本身的引力，导致本来应该是光滑的弧面出现起伏，时间越长皱褶越多。我因此注意到材料和引力之间其实有些特别偶然的关系，所以我开始试试石膏。石膏有黏稠度，还有凝固的时间，聚氨酯也有这种凝固的时间，还会膨胀。另外，我自从做了《盲人肖像》之后，就觉得在捏泥的过程中，偶然性是一种特别重要的东西，各种技术其实都只是为了控制偶然性。当你闭上眼睛，手在泥团上动作，你其实不知道自己干了什么，捏一下是偶然，捏一万下也是偶然，这个偶然就能成为一个作品的理由，我觉得这才是有意思的地方。所以我就抓住这个东西去试验，前前后后大概试验两年多了。

三联生活周刊：你新用的材料聚氨酯也是偶然发现吗？展览“前言”里说它“粗糙耐用、发泡过程却极其不易掌握”，“却带给艺术家一种新鲜的刺激”。

隋建国：对，偶然的发现。聚氨酯就是咱们做门窗密封的泡沫，用压力装在罐子里。我在做新工作室的时候，工人封窗封得不好，我就自己去买了很多回来再打一遍，在这个过程中，我发现这材料挺有意思的。目前我也不知道它到底意味着什么，但是我可以接着往下做。聚氨酯有很多不同的种类：发泡很大的、发泡中等的、发泡小的，还有不发泡的，感觉就跟皮革一样。这次展览里面有几张平面纸上作品，我就用了不发泡的聚氨酯，凝固时间大概在40秒左右，也是不好控制的东西，拿个碗或者舀子和好了，赶快浇。

三联生活周刊：那作品的最终形态你是通过什么方法来掌控，比如展场那个高大柱体？

隋建国：柱子是（放下来）躺着浇的，里面有一根木头。外面后来还加浇了一层发泡小的聚氨酯，用来增加一些细节的东西。大的是靠形状，小的是靠细节，这就好像《时间的形状》那个球体表面的褶皱。我现在发现《时间的形状》确实成了一个核心，也是因为《时间的形状》我后来才闭着眼去做《盲人肖像》。很多东西是“看”不见的。比如说我今天和昨天都见到你，你变了吗？我看不出来，其实你肯定变了，过两年我会说，“哎，两年不见你变成这样了”，但每天是看不见变化的。它拒绝视觉，很多事情都是拒绝视觉的。

三联生活周刊：可以理解为，你这几年作品的变化是从拒绝视觉开始的？

隋建国：减少视觉，减少控制，因为视觉太灵敏，人的行为很大一部分是被视觉引领和控制了。

三联生活周刊：但对艺术家来说，怎么来把握这个分界线？一个自然存在的物体的形，和一个艺术家闭眼捏出来的纯粹偶然的形，分别在哪里？

隋建国：如果按照老庄的精神来看，我认为是没有区别的，最好是没区别。我闭着眼睛捏泥，感觉就很像是上帝在工作，每块泥都是不同的存在，这是让我非常着迷的事情。而且闭上眼之后，这个手就已经不是我的手了，因为我的手本来是一定要听我指挥的，而且我受过这么多年训练，就是为了让它可以按照我的指令来工作。可是闭上眼，你控制不住它了，它只能这样动。这不就是自然在产生自然吗？这不就是造化吗？很多人不同意我的想法，但我想证明这个东西。

三联生活周刊：你用过这么多种材料，你觉得，材料对雕塑来说意味着什么？

隋建国：当你模仿一样东西的时候，材料就是一个载体。但像我现在这样，以这样的方式来做一个雕塑的时候，材料是主体，材料是它自己。

三联生活周刊：那你怎么看日本、韩国的“物派艺术”？

隋建国：我捏一下的理由可能就在这儿。物派认为，现代主义意味着人工制造，那么我就直接拿自然给你看。他们这样做的时候其实也是被西方规定了。西方人说东方是自然的，于是他们就拿自然的东西呈现出来，正合其意。我有一个很好的朋友，他特别喜欢物派，他说那是东方的创造。但我说：“你看你们日本的物派是建立在禅宗基础之上，禅宗在日本特别有仪式化，但你知道禅宗在中国是什么吗？在中国最后吃喝拉撒全是禅，哪有什么仪式？有仪式就是假的嘛。”我说如果让我做一个跟禅有关的艺术，哪怕做一个写实的东西，它也一定跟禅有关，因为禅的意思就是不立文字不受任何逻辑限制。他不是很服气。

让中国人去做物派那样的作品，那种“我根本不管就拿一个东西给你看”的理性，其实很难做到。我以为生命必须潜入到作品里面去，而且这个生命应该是肉体的——意识的生命很容易被修改，但肉体这个东西你反而很难修改它，它本身是个真实的存在。这就是为什么我现在想用身体的艺术重新开始的原因。

（实习生胡潇方对本文也有贡献）