隋建国：从时间开始

曾焱

身体和材料

2006年12月25日——隋建国后来跟我说，这日子纯粹是个巧合，他一点儿没有想过外国人的圣诞和他即将开始的作品有什么关系——他像往常一样，早上起床后喝完咖啡就进了工作室，穿上自己那件蓝色旧工服准备干活。有几个学生已经早到了，他突然心念一动，跟学生说：“我今天有个想法要试一试，你们给我拍个照片。”他从工作室里随手找了一根大约1.5毫米粗的钢丝，伸进一罐蓝色喷漆里快速蘸一下，拿出来，钢丝顶端趴上了一小块油漆。

《时间的形状》就是这样开始的。自那以后，隋建国每天进工作室后的第一件事情，都是把这根钢丝放进漆里蘸一下。他还备了个小本子挂在门后面，每天蘸完了走过去签个名。要是出差不在北京，他会委托其他人帮自己完成这个仪式：进工作室，蘸漆，签名。

那个时候，他一方面是代表中国雕塑学院派的中央美院雕塑系主任，另一方面，他的观念作品“中山装”系列——《衣钵》和《衣纹研究》——已经在国内外享名近10年，和方力钧的“光头”、王广义的“大批判”、张晓刚的“大家庭”一样，成了中国当代艺术的著名符号之一。2006年也正是中国当代艺术市场暴热之始，他也在国内外藏家和经纪商追高的当红艺术家之列，尤其《衣钵》，这件以铸铝为材质的巨大的“中山装”变化为不同材质和型号，出现在各种展览和拍卖会上。隋建国回忆，当时的状况可以说是“做一件卖一件”，被市场追捧到连他自己都感到疑惑和不安。2006年底那段时间，他正在做的是彩色系列的《衣钵》和《恐龙》，工作室里有很多漆。“而且我有了对油漆的了解，知道它24小时可以干透，然后可以再喷第二遍，正好把‘一天的时间单位给限定了。”隋建国说。

每天用铁丝蘸漆来形成一件关于时间的作品的想法，就被这么多偶然促生了，并且至今已经持续了将近10年，它不知会在何时完成，或者是否真正需要一个完成。现在回头来看，隋建国也承认，《时间的形状》成了一个分界点，是他从时代符号转向个体的自我完成，也是他对一个雕塑观念的实践之始：身体对材料的工作就是雕塑。

隋建国雕塑作品《引力场》（2015）

日复一日，油漆越黏越厚，渐成了一个小球。一个月后，在小球有两个拇指那么大的时候，铁丝承不住它的重量了。隋建国找来一根4毫米粗的新铁丝，将原来铁丝锯了焊接过来，油漆再逐日把它们包裹为一体……9年过去，现在铁丝早被换成了钢管，而由于球体太重，他已经无法用手来完成蘸漆的操作。“我找人设计了一个机器来装置球体。把漆倒进一个大盒子，再用机器把球摇下来浸到盒子里，然后拿勺子浇一浇漆。我估计球体部分现在五六十斤是有的，因为摇动的时候力量会比较大。”隋建国说，这件作品迄今只搬离过一次工作室。“2009年，今日美术馆给我做过一个特别大的个展，他们说特别喜欢这件作品，我说那就试试让它离开工作室，我每天赶到展场去蘸漆，用监控器每天给我录像，展览方付我每天的高速过路费，他们都答应了，我就去现场蘸了一个月漆。”后来艺术家定了一个规则：有人邀请这件作品去做展览，他就做一个立体拷贝，大小和工作室里那个一模一样。

《时间的形状》让隋建国对“时间”有了一种特别的感受力。去国外看展览的时候，他会专注于寻找那些关于时间概念的艺术家。2009年，他在纽约上东一家美术馆里了解到一位名叫河原温（On Kawara）的日裔观念艺术家：此人每天画一张单色日期画，内容就是在同样大小的画布上面用阿拉伯数字书写一遍当天日期，比如“2015.7.8”。河源温在2014年去世之后，纽约古根海姆博物馆做了他一次大型回顾展——“河源温：沉默”。作品里包括他那些日期画，还有另外一件关于时间概念的行为作品《一百万年》。这个项目包括两组卷页，一本是《一百万年：过去》，另外一本是《一百万年：未来》，分别记录了前100万年的日期和后100万年的日期。展览方邀请志愿者在博物馆大厅接力朗读作品里面的日期数字，每小时换一组，每天5个小时，每周3天。

与河源温相比，隋建国的《时间的形状》同样是通过日常记录的恒常来呈现令人惊异的时间的纯粹质感，不同的是，它的序列感消失了，时间以一种黏性的包裹的形态而存在，生长也即流逝。“我好像把这个东西当作我生命的一个伴生体，我活着它就在生长。当然它也可以在我死后独立生长，不过跟我在一起的时候它是一个现实时间。”隋建国说。

抹平和留痕

7月9日在佩斯画廊开幕的隋建国最新个展“触手可及”，占据主展厅空间的是他一件巨大的黑色雕塑装置：《引力场》。长17米、宽8米、高5.4米，现场制作过程是艺术家先在组合立方体的表面浇灌石膏，使之完全覆盖并自然流淌成型。制作时使用的脚手架也被保留下来，成为作品的一部分。

隋建国说，“引力场”系列——包括那组用聚氨酯制作的平面纸本作品——和时间概念没有直接关系，但是，“它和《时间的形状》这件作品有关系”。正是因为那个“时间的球体”表面所起的褶皱变化，让他意识到，材料和引力之间其实有些特别偶然的关系。由此他开始实验将雕塑材料从铸铝、青铜、大理石，扩展到最新作品系列所使用的石膏和聚氨酯。这两种材料，石膏容易造型但过于脆弱所以一般只用作中转材料，聚氨酯则粗糙而不易掌控，对比于青铜的完美感，它们在雕塑家的传统评判体系里都是“廉价”的，隋建国却试图借用其不可控性和艺术家本人的身体之间发生可能更丰富的关联。

有意思的是，他没有选择绘画颜料上色，而是用了一种覆盖性更好的黑色织染颜料来混合石膏浇注。这既是对材料粗粝一面的如一，也可能和他的过往生活经验有一点关系：在1980年考取山东艺术学院之后又深造于中央美院雕塑系研究生班之前，1956年出生的隋建国曾经在青岛国棉一厂当过几年工人。从这个角度来看，这也是艺术家近年所追求的要尽可能在作品里留下的个人痕迹之一种。

上：隋建国雕塑作品《盲人肖像》（2008～2012）下：隋建国雕塑作品《锥》（2015）

在《时间的形状》之后，隋建国的每一件作品几乎都被它或它提供的思考路径留痕。自然，也包括他2008年开始的颇多讨论的《盲人肖像》系列。如果我们从思想观念层次来谈论艺术实践的正当性，隋建国这件作品看上去更接近于西奥多·阿多诺的观念：艺术即自由。

《盲人肖像》系列与其说是西方抽象不如说是艺术家向东方写意的亲近。据隋建国说，《时间的形状》那个球体每天的自由变化，让他开始重新思考视觉和雕塑的关系。在创作这组作品的时候，他刻意蒙上了双眼，每天徒手用黏土捏制10～15个雕塑小样。有时候，他也会拿起一团黏土自由抛落，任其成型。从这些样品中，他再挑选出自己觉得比较有感觉的作品，用黏土或青铜放大。

《盲人肖像》最早出现在公众面前是2008年在北京“798”艺术区卓越空间的一个展览。隋建国说，那时候金融危机带来的艺术市场滑坡还没有显现出来，画廊老板表示只要有想法，钱不用操心，于是他提了三个作品方案，其中就有他特别想实现的《盲人肖像》，对方也恰好选中了这个方案。隋建国记得作品是在现场直接用黏土放大，天天要浇水保湿，晚上包上塑料布，白天展览时再打开。“我突然觉得我做出来的是最纯粹的雕塑，一次性的，可是这个东西意味着什么呢，当时我也不是很搞得清楚。”隋建国说他问过很多艺术界的人，也包括奥运会期间到中国来的美国著名雕塑家波洛夫斯基。尽管波洛夫斯基后期在卡塞尔文献展上赢得巨大名声的《走向天空的人》被隋建国认为是“堕落的作品”，但当前者对《盲人肖像》发生兴趣并希望见到艺术家本人的时候，隋建国还是很想听听这位雕塑大家的看法。“我特意去见了他，结果他带着的夫人是一个电影演员，光想展示自己的美，就没交流下去。”

2014年11月到2015年2月，《盲人肖像》在纽约展出，展览地址位于中央公园费得曼广场（Doris C. Freedman Plaza），小样被放大为4座青铜雕塑，每座高约5.18米，重量超过两吨。这也是中国雕塑家的作品首次在中央公园亮相。外媒评价这组公共雕塑作品打破了惯常的雕塑思维，它们都带有人类的面部特征，但并没有描绘某个特定的人，这是艺术家在创作过程中摒弃了视觉而诉诸直觉的结果。用一个展览的名字来评价它们是恰当的——“公共化的私人痕迹”。

对于“放大”，隋建国称之为“工业技术保证”的过程。他回忆，1989年后他留校当了老师，无以遣怀，带着学生下乡打石头，觉得石头真好啊，坚硬、沉默，对之前那些社会的喧嚣是一种特别好的镇静剂。“你想要把石头打制成你想要的形状得花很多体力、心力和时间，但这个过程让我觉得其实这样才是艺术，以前我认为把自己的想法灌注到材料里去它就成为作品了，但打石头的过程让我知道，作品不光是一个想法的问题，它消耗的是你的生命。”1991年的“结构”系列、1992年的《地罣》——前者以传统锔陶瓷的锔子来结构坚硬的石头，后者用钢筋来网箍石头——都是在石头和金属之间的禁锢、纠缠与相持。到1996年的《殛》，就是那个用几万颗钉子钉满一块传输带胶皮的作品，隋建国对材质探索实际上已经启动。只不过在1997年做出个人符号和观念容器“中山装”之后，这个端口被暂时关闭，直到2006年以后由“时间”系列来重新联结。

隋建国早期作品《地罣》（1992～1994）

如果说《时间的形状》是以“日”为坐标的时间，那么公共景观作品《偏离17.5度》就是艺术家的“年度纪念碑”。这是一件以年为周期的公共艺术作品，始于2007年上海浦江新城：艺术家根据浦江新城的地理与方位，把现有市政建筑和道路系统作为参考坐标，重新规划设计了一个偏离17.5度的网格坐标，然后在网格的每一个交叉点上设立一个铸铁柱体，边长120厘米、顶端高度标准为“吴淞高程（注）670厘米”，每年立起一根，间隔距离为200米。合同规定，以创作者丧失行为能力作为作品的完成。隋建国说，他其实在1992年就有这个想法，启发来自有一次他到十三陵玩，看到一个“文革”期间被打碎的碑又被人用水泥拼接起来，这种修补和恢复的状态给他留下了很深印象。那年他36岁，他想着自己应该还能活36年，那就找个广场做36块这样的石碑，一年做一块。他和著名当代艺术评论家尹吉男探讨了这个想法，可是核算成本之后发现，打制一块高3米、宽1.2米、厚度五六十厘米的石碑至少需要1万元钱，在那个时候基本没有可能实现。他把36块模型和草图都锁进了箱子，直到24年后，“时间”系列开始，他又重新把它们翻了出来，只是他当年对形体的感受已经转移为对时间和空间、对城市文化和城市发展的碎片化进行“修补”。现在，上海浦江新城的四方柱体已经立到了第9块。

艺术家尤其忧惧生命力的衰退。隋建国选择的方式是直视，将隐匿的流逝通过艺术形态转化为可见。

“2006年，我50岁生日那天。学生都来给我庆祝，我在工作室搞了一个派对喝酒，喝着喝着，有点晕乎乎的，我突然想起了鲁迅在《野草》集里那张坐在坟头拍的照片。当年考大学时候，我在区文化馆的图书馆里看到过这张照片，我就老想鲁迅拍这个照片是什么意思。50岁生日那天我突然明白了，他是看到了自己生命的终结，但也不怕生命的终结，他还要告诉你我意识到这个问题了。我想明白了，然后这个事儿就去不掉了。12月25日，我做了第一件作品。”隋建国告诉我，这就是他“时间”的开始。