弗洛伊德文艺观浅论

张艳涛

【摘要】弗洛伊德将精神分析运用于文学批评之中，他用“力比多”的升华来解释文学的起源和本质，用“俄狄浦斯情结”诠释文学的创作动力，并从创作和作品两个方面出发，分析了文学与白日梦的关系，由此形成自己独特的文艺观，并对后世产生了深远影响。

【关键词】弗洛伊德；精神分析；力比多

中图分类号：I106

精神分析学，在20世纪悄然兴起并影响广泛，其领头人物即奥地利的精神病学家、心理学家弗洛伊德。他的精神分析学说形成于19世纪末至20世纪30年代，在此基础之上产生的文学批评的精神分析流派形成于20世纪20年代，在20世纪的西方文学批评中一度占据鳌头地位，而且成为延续时间最长的批评模式和批评方法之一。其理论与文学有何关联？这是我们要重点分析的地方。

一、弗洛伊德及其主要理论

作为创始人的弗洛伊德是研读精神分析批评绕不开的一块丰碑，他是著名的精神病理学家，是世界上最有影响力的四大心理学家之一，是解析梦的鼻祖，是精神分析学之父，国际精神分析学会奠基人。他被公认为是20世纪里对世界文化影响最大、公众熟知最广泛的思想家，亦是近代历史上对人类心灵有独特贡献的重要人物之一。

弗洛伊德的理论主要集中在三个部分，即强调潜意识作用的心理结构学说、泛性欲学说和梦的解析。

在潜意识与心理结构学说中，弗洛伊德提出心理结构划分为三部分：意识、前意识和潜意识（或称为无意识、下意识），其中意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，它是人有目的的、自觉地的心理活动，可以用语言表达，并受社会道德的约束；潜意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去的经验。潜意识的功能是在意识和无意识直接从事警戒，阻止无意识本能欲望进入意识之中；无意识是一种本能，核心是性本能冲动。它处于大脑的底部，个人意识不到，但能从根本上影响个人的行动。后期的弗洛伊德进一步完善其理论，提出了三重人格结构学说，将人格分为自我、本我和超我。超我对应意识，是道德和良心的化身，而本我对应潜意识，是充满原始欲望的本能冲动，自我夹杂在两者之间，是从本我中分化出来，但是受现实影响而较为理性的那部分。

在泛性欲说中，弗洛伊德则提出性本能冲动是决定人行为的巨大能量，是人类一切活动的真正原动力或内驱力。而在梦的解析中弗洛伊德将梦的本质归纳为一点：“梦是（被压制的）愿望（经过改装的）实现。”[1]并阐述了梦的材料主要来自于儿时经历，以及梦的运作四个方法：凝缩、移置、表象化和再度纠正。

总之，这三大理论是弗洛伊德精神分析学说的三大支柱，也对后世的精神分析学说产生了极其重要的影响。

二、弗洛伊德的文艺观

弗洛伊德对文艺始终怀有极其深厚的兴趣，正如他自己在《达·芬奇和他童年的一个记忆》中所提到的：“精神病学的研究不能不在那些杰出人物的例子中寻找值得理解的每件事情，它相信，没有一位伟大人物不受那支配着正常的和病理的活动规律同样有力的影响”。[2]也就是说，在弗洛伊德的心中，最初用于治疗癔症这群特殊人的精神分析法同样可以作用于作家，以此为基础，形成了他独特的文艺观。

三、文学的起源与本质在马克思的观点中，文学主要是对社会生活的一种反映，追溯到古希腊罗马时期，柏拉图将文艺本质定义为对理念的模仿，紧随其后的亚里斯多德指出文艺是人的行动的模仿，而弗洛伊德则别出新意，他认为，人的精神过程主要是靠无意识（潜意识）支配，人的一切行为最终都是源自性本能，对此，他称之为“力比多”。

在《力比多理论》中弗洛伊德指出，“力比多”是本能理论中用来描述性力冲动的一个术语，“力比多”即性欲，大而化之它又表现为渴望权利的意志，以及自我倾向中其他种种类似趋势。[3]但是在现实生活中，欲望不一定可以得到充分的满足，所有人都不可避免的必然要受到不同程度地压抑。如果不能正常宣泄，过度隐忍，就会成为精神病患者，那么作为性本能冲动异常强烈的作家艺术家，最好的方法就是使之“升华”——把欲望导向更符合社会价值并具有现实意义的目标。正如弗洛伊德自己所说：

“艺术家本来是这样一个人：他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是，他找到了一种从幻想的世界中返回到现实的方式：借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实：人们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正的评价。”[4]

可见在弗洛伊德看来，作家的创作主要源自于对性欲的宣泄，但是为了隐藏这一欲望以达到被认可被满足的目的，艺术家们对其作品进行了升华，这就是艺术的本质。

从“自恋”到“俄狄浦斯情结”。在弗洛伊德的叙述中，有一个与其他性学理论迥然不同的观点，即人一诞生，性功能就启动。在他的理论中，婴儿首先有一个“自恋期”（有些译者译为自淫，有些译者认为此时婴儿尚不足以称为“性别化的主体”译为自我色情）。第一个阶段是口唇期，在此时婴儿因吮吸母乳的动作促使心理产生“力比多”需求得到满足，而进入肛门期的婴儿则在排泄中找到快感，这种快感是施虐性的，如特雷-伊格尔顿所说：“儿童从排出和毁灭中获得性的快感；但肛门期也与那个想保留和想占有控制的欲望相连，因为儿童通过“许可”排便或忍住不排而学到了一种新的支配和操控别人愿望的方法。随后第三个阶段是性器期，此时的儿童将兴趣转向了自身的生殖器，但只有男性的才被认可。”[5]

儿童在自己身上找到了快乐，但是明显处于“快乐原则”支配之下的儿童是施虐性、无法无天的，如果儿童要成长，就必须受到控制，这个控制的发生机制就是著名的“俄狄浦斯情结”。“俄狄浦斯情结”源自古希腊神话，对此弗洛伊德的基本观点是：经过自淫阶段，无论是男是女，他的第一个爱的客体都是母亲；其后，男孩把性的愿望集中到母亲身上，并产生了视父亲为情敌的敌对冲动，女孩也会采取类似的态度。幼儿的第一次客体选择，就是一种乱伦的行为。[6]

而使之放弃这种敌对行为的是来自父亲的阉割威胁。小男孩第一次发现姐妹们身体上的缺失的时候，会害怕这种缺失降临在自己头上，因此只能忐忑地抗拒自己的乱伦欲望，顺应“现实原则”，因为现实中父亲的地位无法取代，所以男孩会期望成长为父亲般的人，拥有具有象征地位的父亲身份，在将来将拥有母亲的“父亲”这个人转换为“父亲的身份地位”从而满足“俄狄浦斯情结”。

四、从“俄狄浦斯情结”到创作动机

对于人来说，“俄狄浦斯情结”是一个普遍存在的现象，幼年出现，因阉割威胁而长期存在于潜意识之中，成年后会因为受到道德教育而更加被超我压抑于意识之下，但是正如古语所说：“水满则溢”，“力比多”需要宣泄，而作家则从这一幼年情结出发，在作品中使之得到升华。

在《达·芬奇和他童年的一个记忆》中，弗洛伊德就达芬奇的一句关于秃鹫的回忆展开分析，认为这个应该回溯到艺术家的童年时代，其真正内容是“我母亲把无数热烈的吻印在我嘴上”和吃奶记忆的综合。出自于对母亲的依恋，蒙娜丽莎身上唤起了成年的达芬奇对早期母亲的记忆，正是通过艺术创作，达芬奇压抑着的欲望得到了满足，他的性欲升华了，他对于母亲的爱恋也就通过微笑这个画体现出来。在对《哈姆莱特》的分析中，他也认为哈姆莱特犹豫迟疑的原因也是因为恋母情结，叔父在他心里等同于他自己，其行为反应的是自己的欲望，而作为同样抱有罪恶欲望的自己，是否有资格杀死凶手这个问题困扰着他，于是这让他一再延宕。

在这个基础之上，弗洛伊德提出正是因为“俄狄浦斯情结”的普遍性，所以伟大的艺术作品才能唤起人类的共鸣。

五、文学与梦的关系

在前文我们提过，弗洛伊德的理论中关于梦的解析部分占据着很大比例，作为人类无意识占据的领域，梦的分析就更为重要了。弗洛伊德对梦的分析，也是他对无意识的分析，而他将这个理论运用于文学批评，也得到了一些非常有意思的结论。

（一）创作与梦

弗洛伊德对创作与梦的关系，在《作家与白日梦》一文中做了较为详细的解释，他认为文艺创作类似于人的白日梦，白日梦就是人的幻想。幻想在儿时表现为儿童的游戏，孩子在游戏中投入了极大的热情，而且收获了极大的快乐和满足。随着孩子的成长，游戏便停止了，但人的欲望并没有因此消失，为了满足自己的愿望，成人便建造了空中阁楼，即白日梦。而艺术家也就是这样一群人，他们虚构了一个梦幻世界，因此，艺术家就像做白日梦的人，而艺术创作就类似于制作这个白日梦。

1.艺术创作与白日梦的一致性。首先，两者表达的都是愿望的实现。正如弗洛伊德所说：一个幸福的人从不幻想，只有未得到满足的人才这样做，幻想的动力是未被满足的愿望，每一个单一的幻想都是愿望的满足，都是对令人不满的现实的纠正。普通的白日梦起源于现实的未被满足感，而艺术家的白日梦起源于潜意识领域的备受压抑的本能冲动，艺术创作就是作为这种本能冲动的替代物宣泄出来，并得到升华的结果。艺术家心中也存在着对财富、荣誉、爱情等的追求，他们通过艺术创作的方式将欲望表现了出来，而幻想就成为了他们创作的源泉。[7]

其次，两者都与时间有着密不可分的联系。日常的幻想始终存在于三种时间之中——过去、现在和将来，正如一个贫穷的男孩如果被提供了一份可能的工作，他可能幻想自己找到工作并娶得富家女，拥有很多家财，获得自己过去在幸福的童年所拥有的东西，如最初钟爱的女子、爱着自己的父母和受到保护的家庭，从此可知愿望一般是“利用现在的情境，以过去的模式建构出未来的图画”。而同样的，艺术创作也与三种时间有关，即“一种强烈的现实体验唤起了作家对先前体验的记忆（通常属于童年期），从这个记忆产生了一个在作品中获得满足的愿望。”也就是说白日梦和艺术创作都是从现实出发，唤起过去的记忆，并以此为模板建构未来的这么一个过程。

2.艺术创作和白日梦的区别。首先是隐藏与否的区别。普通人的幻想一般被自己隐藏起来，因为受过教育的成人更容易为自己的幻想感到羞耻，具有动力的白日梦一般是两类愿望的满足，一种是用于抬高主体（自我）地位的富有野心的，一种是性的，而前者一般伴随着后者出现（如在教堂的屏风上常见的捐赠者肖像上可以在角落中发现女士，向女士展示出所有的英雄行为）。正因为如此，即便幻想会经常改变，但大多数都会被掩藏起来。但艺术家的幻想多半是一种“力比多”的升华而出现在公众面前，他们幻想获得财富、地位和爱情，而他们的艺术创作则通过艺术手段，使之公之于众，并使艺术家达到他们的目的。

其次，具有美感与否的区别。很明显，当别人倾诉他的幻想于我们之时，我们很可能觉得厌恶，但相反地，艺术家的作品却带给我们艺术美感。弗洛伊德认为这归根于两点，第一就是“作家通过改变和伪装而软化了他的利己主义的白日梦的性质，他通过纯形式的——亦即美学的——乐趣取悦于我们，”这就是前面我们所说的艺术手法使幻想发生的改变。第二即幻想的共通性，使我们也能开始享受我们自己不为人知的幻想，并不为之羞愧，这使我们对艺术创作产生了认同。 （二）作品与梦

弗洛伊德认为文学作品类似于“经过改装的梦”，梦具有显意和隐意，而文学作品也同样如此；[8]梦的运作是通过凝缩和移置把梦念进行改造，使之表象化，并运用再度纠正使材料尽量组成一个可能的整体，而文学作品的形成也要经过一系列变形的改装过程；并且文学作品像梦一样，与现实之间隔了一层，是由无意识的冲动引起，建构了一个虚拟的空间。

但是同样也很明显的是，梦的审查机制并不像作家创作作品一般严格和具有理性，作品也就更具有智性和美学的快感。

总之，弗洛伊德的理论打开了人们研究无意识的一道大门，而文学艺术从根本上来说是作家无意识活动的结果，因此他的文艺观在一定程度上也给了后人很大启发，对超现实主义、意识流小说、后期象征主义等现代主义文学流派的影响很大。

但他的文艺观也存在过分夸大无意识和性本能欲望在文艺创作过程中的作用的缺陷，对社会生活影响创作的描述这一块内容缺席，因而也不是很全面。不过无论如何，弗洛伊德理论对于西方的文学和生活的渗透是显而易见的。

参考文献：

[1]弗洛伊德.梦的解析[M].赵辰译.北京：光明日报出版社，2006.12，52.

[2]弗洛伊德.论文学与艺术[M].常宏等译.北京：国际文化出版公司，2001.3，109.

[3]赵炎秋.文学批评实践教程[M].长沙：中南大学出版社，2007.8，77.

[4]弗洛伊德.《关于精神功能两个原理的理论一文艺心理学论文集》第四卷[M].中国社会科学出版社，1986，174.

[5]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.北京：北京大学出版社，2007.1，151.

[6]吴光远，徐万里.弗洛伊德：欲望决定命运[M].北京：新世界出版社，2005.12，29.

[7]弗洛伊德.精神分析引论[M].谢敏敏，王春涛译.北京：中央编译出版社，2008.10，204.

[8]马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2008.1，361.