浅析中国声乐演唱艺术

周振惠 （江苏泰州学院音乐学院 225300）

一、中国声乐演唱的起源

声乐是音乐中最敏感的部分，任何民族都不会对自己本民族的声音视若无睹；民族声乐在任何国家的音乐文化中占据着极其重要的位置，它的积淀是一个国家文化发展的标志之一。一种声音区别于另一种声音，最根本的原因就是它们基于不同的历史文化背景，而声乐正是扎根于自己本民族的土壤才得以生存和发展并保持着自身独有的特性。中国是有着五千年灿烂文化的文明古国。在漫长的历史发展进程中，音乐艺术有着极其辉煌的成就。我国古代各族人民用自己的智慧和汗水在不断的实践摸索中为后代留下了珍贵而丰富的历史文化遗产。在艺术研究领域的长河里，我国古代声乐演唱艺术也有着百花齐放的壮丽景象。据《公羊传》里记载：“男女有所怨恨，想从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。“而民间更是有众多民歌流传以舒百姓心中的所思所想。由此可见，我国早期民歌的创作是丰富多彩的。

我国第一部诗歌总籍，流传至今且被人们广为传颂的《诗经》，和屈原自创的诗歌体裁《楚辞》，以及著名的唐诗宋词，元曲，杂剧等众多类似于歌曲艺术的说唱艺术都是我国民族声乐的起源。到了封建时期，礼乐制度日趋完备，有专人来掌管司乐。到了汉代由于设置了专门的音乐机构——乐府，使得古代民间艺术趋于专业化。《乐府诗集》中民歌代表作有大家耳熟能详的《孔雀东南飞》《木兰诗》等，淋漓尽致地反映了当时的社会生活和风土人情。民歌发展到唐代，出现了大型的歌舞形式，称为“唐代大曲”。这极大地丰富了音乐的表现形式，并且在唐太宗时期还设置了专业性的演唱机构——梨园。由此可见，随着朝代的更替，音乐演唱不仅没有随之消失，反而更广泛的被人接纳。到了元朝便有了元曲等众多歌唱形式。在唐，宋，元，明，清朝代均设有专门的音乐机构。尤其在清朝，音乐发展得极为鼎盛和繁荣。用不同的唱法、音色、风格及舞台表现来辨别种类繁多的演唱类别的方式已发展的较为成熟。加之对民间山歌、戏曲、小调等的汲取融合，音乐演唱形式和风格都迈上了一个新的台阶。这为今天的声乐发展奠定了坚实的基础。

二、声乐的演唱形式

（一）独唱（包括男生独唱、女生独唱、童声独唱）

人声根据音域的高低、音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。女高音恍若春季枝头驻足歌咏的百灵鸟，婉转灵动；女中音柔和圆润，静水深流；女低音丰满宽厚，如同肆意翻涌打向海岸后退去的浪花。男高音高亢明亮，男中音浑厚有力，男低音低沉庄重。女高音中不仅有音色清脆灵巧的花腔女高音，还有音色秀丽甜美的抒情女高音，更有音色刚强壮实的戏剧女高音。有别于女高音的扣人心弦，音色明朗而真挚动人的抒情男高音更是荡气回肠；而音色壮丽而坚实的戏剧男高音更是动人心魄。

（二）合唱（包括混声合唱、无伴奏合唱、男声合唱、女声合唱和童声合唱 ）

合唱要求歌唱群体的高度统一与协调，是使用最广、普及范围最宽的音乐演出形式之一。合唱有着独特的优越性，音域宽广，音色丰富，音响层出不穷，气息之长、力度变化之大如勇进的激流那般跌宕起伏。除此之外，合唱有着其他演唱形式不可比拟的优势表现力极强。高亢的合声犹如洪钟般激荡着人们的心灵， 使人久久难以平复强烈震撼感。

（三）齐唱（包括男生齐唱，女生齐唱）

齐唱是单声部的群唱，只需大家都保持在同一频率演唱即可， 如《相亲相爱》《大刀进行曲》。

（四）重唱（包括男生四重唱、女生四重唱、男女声二重唱）

重唱是舞台剧中不可或缺的一部分。从寻常话剧中便可看出它所起的作用是显而易见的。例如威尔第的话剧《欧那尼》最终以三重唱结尾，使得多个人物角色同时得到表现，并互相交织影响着。这不仅深化了人物情感，升华了歌剧主题，更使得歌剧音乐艺术在一定程度上具有交响化的意义。

三、声乐演唱的方法与技巧

（一）声乐演唱的方法

声乐演唱主要有美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法，以下将对此做简单介绍。

1.美声唱法：以音色优美，富于变化；发声方法讲究，音量的可塑性大；严谨区分各声部，重视音区的和谐统一；气声一致，音调过度衔接自然平滑为其特点。

2.民族唱法：我国民族传统唱法上常提到“字是骨头，韵是肉”“字领腔行”。民歌风格的歌曲常常带有浓郁的地方特色，在演唱往往是用当地方言更能表达出民族声乐的传统魅力。

3.通俗唱法：以其自然平实，接近生活为特点。中音部分通常用真音，高音部分用假音。很少使用共鸣，故音量较小。故演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作，追求声音自然甜美，声情并茂的向听众演绎。

4.原生态唱法：主要特点是完全用真声唱，语言较为简单易懂，接近原生态般自然柔和。却又强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以十分注意话筒的使用方法和电声效果。

（二）声乐演唱的技巧

1.关于气息运用问题

俗话说：工欲善其事，必先利其器。声乐演唱的道理也如出一辙。“善歌者必先调其气”，古今中外的唱法都很注重气息的运用，但侧重稍有不同。西方讲究“胸腹式呼吸”而我国自古便较青睐“丹田之气”这一说法。古语有云“天伏地，地伏天，天地贯通，气走丹田。“用的便是丹田之气。强调使用下腹部为着力点来支撑歌者发声。此外，元朝燕南芝庵《唱论》中记载了”偷气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口“气”等用法的介绍。由此可见，我国声乐艺术在换气和调节气息方面也有十分独到之处。

我国声乐大师沈湘曾指出呼吸对发声、共鸣、咬字吐词都有直接的关系，可见气息的运用是多么的重要。练习了他的若干方法，总结以下几点：首先是吸气。如何做到“气沉丹田”呢？把嘴张开，肚皮一松一鼓时，横膈膜是下沉状态，胸腔呈扩张趋势，使气息被动压进去，便是所谓的气沉丹田了，吸得又快又深。其次是换气，在换气的时候也必须讲究一个“快”字。当我们唱到“气口处”稍作歇息。腰部轻轻一使劲儿，气便进来了；要在腰上换，迅速成气。再者是中高音过渡区和换声区演唱：（1）当我们的鼻咽口上方的鼻咽腔里出现一种上边“吸着唱”的感觉时，我们的鼻咽腔便能扩张，头腔便也能“打开”，高音的质量好坏便依赖于头腔鸣取得的效果程度；（2）我们在气沉丹田时，下头深吸气的感觉出现在胸腹之间和腰间，感觉横隔膜将满满的气息“吸住”，腰部便用“虚张”的方式来运气支持高音。

2.共鸣腔的运用

人体的共鸣器官分为可调节共鸣腔：口腔、喉腔、咽腔；不可调节的共鸣腔：胸腔，鼻腔，头腔。通常上高音部分要求以头腔共鸣为主，口、咽、胸腔为辅；中音部分以口腔共鸣为主，胸、头腔为辅；低音部分以胸腔共鸣为主，口、咽、头腔为辅。总而言之，歌唱时往往不能单一的使用某一种共鸣腔，要全局而纳之，形成“整体共鸣“的效果，演唱才会更具表现力，表演才会更加突出。下面将简单介绍获得歌唱共鸣的方法。

（1）头腔共鸣法：头腔共鸣使我们声音中最美丽色彩的部分。它能令歌声变得柔和、华丽，配合口腔共鸣使声音变得响亮而极富穿透力。头腔共鸣法需要歌者大量的练习，掌握精准的共鸣位置。要想取得良好的共鸣效果必定要建立在恰当而适度的呼吸、正确的发声点和准确共鸣位置点这三点协调的基础上。经过我们的长期练习可以知道最有效的练习方式是发“u”音。

（2）口腔共鸣法：口腔共鸣是头腔共鸣和胸腔共鸣的基础。想要取得良好的共鸣效果必须要使整个口腔保持一种自然放松的状态，并且要求口腔内壁有坚实的肌肉。找准共鸣的焦点便会逐渐融会贯通，我们可以通过发“ma”“a”等一些开口音来加强练习。

（3）胸腔共鸣法：胸腔共鸣也叫基本共鸣。我们所发的每一个音都有它的参与。我们可以把手放在自己的胸口上试着发一个音，便可以感到胸口会有轻微的震动感。我们获得胸腔共鸣的方法一般是让咽喉部位呈打哈欠状态，下颚自然下垂。但往往人们也容易进入误区，误把浓而厚重的喉音当成胸腔共鸣。在练习的时候，一定要保持自然的状态，切不可过分的追求，急功近利。我们可以通过练习一些闭口音来强化，例如“m”。

如何正确找到共鸣位置，此刻便显得尤为重要。我们可以尝试一下，用想象中的“制高点”位置来发声，便能产生让你满意的头腔共鸣效果。当声音沿着咽壁随着音高的上升而逐渐上升到鼻咽腔里时，鼻腔就会出现一个明亮而清晰的小共鸣点，在扩张的鼻腔里不停的闪耀跳动着。除此之外，还有两个其他的共鸣点，一个在口腔上口盖的中点，一个在我们脑门的眉心处。精准找到共鸣点是我们取得良好共鸣效果的基础。找到共鸣点后，我们还必须学会调整共鸣位置，否则便很难在复杂的歌唱中始终保持统一，音色优美均匀。沈湘先生的方法总结起来有两点：一是不同声区不同母音的共鸣位置的调整方法；二是根据音域变化来调整共鸣位置的方法。这个主要是说根据高低中音过渡的需要去适度掌握头、口、胸腔等的共鸣运用，否则就会失去音域该有的特色和表现力。

（三）咬字吐字

我国自古就是多民族国家，语言种类也极其繁多。语言的魅力也是无穷的。在浩瀚的文字世界里，不同的咬字方式便会呈现不同的韵味。强调发音服从咬字“以字带腔，以字传情”，形成了宽咬字、靠前咬字的特点。宋末张炎在《词源》一书中就字、声谈及“腔平字侧参商，先须道字后还腔”。此外，沈括、李渔等人也有提及自己对咬字的观点。可见，很早以前，中国人对于咬字吐字便有独特的见解了。

由于我们从小便学习语言字母，而我国汉语言大多以辅音开头，例如“f”,所以在此便不再赘述。对于歌唱者而言，需要掌握好”五音“，即唇音、牙音、舌音、齿音、喉音。往往我们在唱字头时要轻快明了，切不可含糊不清。如果咬字不清，“n”“l”不分，就会直接影响歌曲的情感表达，使歌曲失去原有的魅力。所以字头是极具表现力的。我们应充分运用咬字的魅力来增强歌曲的感染力。

在歌曲的演唱过程中也要十分注意，对于“齐、开、撮、合“这四呼也要咬字清晰，吐词明了。嘴型该开则开，该合则合，决不能因曲调的变化而变化，应始终保持统一。歌曲是否圆润流畅便取决于吐字是否流畅连贯了。最后，在收尾时咬字讲究简单明了，响亮适中，给听众留以无穷的想象空间，耐人寻味，余韵悠长。

综上所述，本文从声乐演唱的起源写起，通过对声乐演唱形式、气息的运用和共鸣、咬字吐字的论述，理论性的阐释了学习生涯中的点点认识。在演唱中除上述的技巧外，一个优秀的歌唱者还必须具备良好的形体要素、丰富的面部表情和优雅的神韵。总而言之，在声乐演唱的道路上学无止境。这不是最后的总结，而是一个新的开始，是对声乐新的学习之路、潜心专研、摸索出真正适合自己的道路的开始。俗话说“功夫在诗外”，只有接受生活的洗礼过后才能对音乐作品有更深刻的理解。

[1]丁爱华著.《民族声乐理论与艺术实践》.河南大学出版社，2008.10.

[2]胡钟刚，张友刚著.《声乐实用基础教程》.西南师范大学出版社，2006.1.

[3]孟新洋，柯琳著.《民族声乐理论教程》.中央民族大学出版社，2009.4.

[4]柏银星，陈工著.《浅谈歌唱艺术》.古吴轩出版社，2011.1.