《白沙细乐》所折射的人文关怀

和桂莲 （丽江高等师范专科学校 674100）

《白沙细乐》是流传在丽江纳西族聚居地的一部器乐、声乐、舞蹈相结合的古典音乐套曲。2010年，《白沙细乐》被列入国家级非物质文化遗产保护名录。在这之前，有不少音乐研究者就已经断断续续地研究着这部丽江的人类音乐文化遗产。

1962年，中国音乐研究所的毛继增，云南省歌舞团的吴景明，丽江县副县长周霖等11人，组成了《白沙细乐》调查组，在深入与调查的基础上撰写了《关于白沙细乐的调查报告》，编写了《白沙细乐参考资料集》，并录制了白沙细乐几个大调。近20多年来，白沙细乐再次成为了一些音乐理论研究者、民族学家所关注的热点。中国音乐史学界将其称为“音乐的活化石”。

目前，关于《白沙细乐》的研究，有很多是属于该套曲的源流研究、乐器研究和传承方式及现状研究。其实，现在我们所能够听到和看到的《白沙细乐》，就像是考古学家发掘到的残片，已经不是完整的套曲了。在清末及民国年间，《白沙细乐》作为纳西族的风俗性丧礼音乐在民间流传。其传承方式是口传心授，父子相传或以师带徒。到1949年时，民间已无完整乐队，仅在长水、拉市、石鼓等地散存着和锡典、李玉龙、李云庆、和崇尚等几位老艺人。白沙细乐原有12个乐章，传到和锡典老先生关门弟子和茂根的手中时，只保留下了8个乐章。尽管不完整，但它毕竟被保留了下来，而且还在继续传承下去。和锡典去世之后，和茂根成了这组套曲的传人。和茂根去世后，他儿子和凛毅又成了该文化遗产的传承人。作为今天的非物质文化遗产，这部套曲至今得以保留下这些乐章，肯定有各种原因，但其中最为关键的原因一定是因为这部套曲本身具备了一些没法让先人和今人遗忘的元素，这也就是这部套曲最能够打动人的地方——音乐的人文关怀。

音乐是因情而生的，传递人类的情感或是宣泄人类的情感，都是对人的一种关怀，对他人或是对自己。因此，人类创作了无数的音乐，又遗忘了无数的音乐，能够保留下来的只能占很少的比例。如果丧失了人文关怀，都会迅速被遗忘，就算它在某个时期曾经流传过。而那些具备人文关怀的音乐却会超越时代的印记，以一种恒久的魅力而成为经典。《白沙细乐》之所以能够流传至今，是因为在其本质内涵中有一种非同寻常的人文关怀，对人情感的关怀。

一、《白沙细乐》几种源流中所折射出来的人文关怀

《白沙细乐》在纳西语中称之为《崩使细哩》《科崩使》《崩使八》。1962年，经过《白沙细乐》调查组的深入调查，毛继增和他的导师曹安和先生交流之后，将《崩使细哩》的汉语名称定为《白沙细乐》，其后在学术界一直沿用了这一名称。早期接受了汉文化的丽江文人根据纳西语的读音曾经将其演绎为《别时谢礼》。于是便有了望文生义的“谢礼”之说：宋末蒙太弟忽必烈南征大理，路经丽江，丽江土酋麦良闻风归附，亲往金沙江边的渡口迎接，并派兵卒随征大理，博得忽必烈欢心，并授予“察罕章管理民官”之职。当忽必烈李凯丽江与麦良分手时，名随军乐队奏乐惜别，同时将这个乐队和乐器赠送给了麦良，作为临别时答谢之礼。这就是《白沙细乐》源流争论中的“元人遗音”之说。

源流争论中的另一说法源于丽江民间的一个传说故事：那是一场发生在远古的战争，两个同样生存在夹缝里的部落，两个曾经友好通婚的首领，为了尊严和名誉，不得不展开了一场规模宏大的搏杀。作为胜利者的纳西部落却无法从胜利中得到欢乐，于是纳西先民的乐师们创作出了一部哀伤动人的组曲，为死于那场战争的对方将士安魂。这就是《白沙细乐》的“创自民间”之说。

源流争论中的第三种说法则是依据明代大军南下、移民随军来滇那段历史演绎出来的。依据这段历史推断为：《白沙细乐》是他们的祖先在离开南京时演奏的惜别之乐，是汉族音乐，源于昆曲。这就是《白沙细乐》的“南京汉族移民音乐”之说。

关于《白沙细乐》的源流问题一直争论不休却无定论的原因是因为每一种说法都缺乏充分的依据，或记载稀少而不可靠，或传说缥缈而难以考证，或望文生义而难以成立。“元人遗音”之说见诸于《光绪丽江府志稿》《丽江县志》，为丽江早期一些文人所推崇，而在丽江的《木氏宦谱》和《徐霞客游记》等重要著述中，受赠如此大礼却只字未提；“创自民间”之说虽发现套曲的乐章和内容与民间传说的那场战争十分相吻，然而那只是一个传说而已；“南京汉族移民音乐”之说虽建立在一段不争的迁徙史实之上，但南京汉族移民遍布云南，而《白沙细乐》仅存丽江，且乐章名称乃至唱词皆为纳西语，更无史料可考。

但是，无论是“元人遗音”的蒙古音乐之说，无论是“创自民间”抚慰战争亡灵之说，还是“南京汉族移民音乐”之说，不同的传说和不多的记载中都有一个共同的元素，那就是战乱。

忽必烈到丽江是史实，但他率军而来不是到云南旅游，而是征讨。带来的不是祥和与幸福，而是血腥的战争。纳西族代代流传下来的那段传说故事，我们也无需去考证与纳西族作战的是具体的那个民族或部落，总之也是一场旷日持久、血流成河的残酷战争。明洪武年间的那次大军南下以及汉民族大规模的随军移民云南，征讨的军队所到之处，自然也不会是一路欢歌。

动荡、征讨、战争、死亡、痛苦、悲伤以及民不聊生，始终贯穿着有关《白沙细乐》源流的各个背景。

无论《白沙细乐》创自元、明或更早，我们首先可以肯定的是，这样一部规模宏大的套曲，绝不是一般的民间音乐，至少它应该是由民间音乐家（一个或多个）创作，传承中又由后代民间音乐家不断完善而形成的。这些音乐家在创作或完善这部套曲的时刻，基于动荡时代的背景，必然要去用音乐的形式去探寻人类、民族所面临的主要问题：战争、死亡、冲突、痛苦、忧患和憧憬。因战乱和颠沛流离而死去的亡灵需要超度，艰难地活着的人也需要心理的抚慰。

所以，在那样的一个动荡的大背景下，能够让人们乐于演奏、乐于唱诵、乐于聆听、乐于传承的音乐，必然是尊重生命、尊重人、尊重人的灵魂的音乐，这正是《白沙细乐》所折射的人文关怀的核心所在。

纳西族的先民在那些特定的环境中，所要面对的是外族大军压境的屈辱、部族之间争斗的残酷、迁徙途中的辛酸。在默然忍受命运暴虐毒箭的时刻，人们的心灵极度需要慰藉。在纳西族的观念里，没有音乐的世界是寂寞的。活着不能没有音乐，死了也要有人用音乐为亡者安魂。而《白沙细乐》就在这时给人们带去了一种“终极的关怀”——抚平心灵创伤的关怀。整部作品以一种细如秋雨、柔如轻风的安抚，用游移不定、强弱无常、遥远幽深的韵律，让听者和演奏者得到一种心灵的寄托。这就是一种极致的人文关怀。

二、《白沙细乐》现存乐章内容中所折射出的人文关怀

《白沙细乐》名称为《崩使细哩》，纳西人的解释为“为死去的崩人安魂的乐曲”。保存至今的主要乐章有“笃”（集中整部组曲主题的序曲）；“可恒胎婀”（又叫“沙使”，公主寄出的一封信）；“三死几”（战争中血流成河）；“阿丽丽格积排”（安魂歌）；“母眯舞”（痛悼公主）；“跺蹉”（做法事敬神驱鬼）；“看蹉”（跳弓箭舞以威慑鬼魂，保护亡灵）；“幕部”（祭送死者的挽歌）。

仅仅从这些乐章的标题就可以看出，《白沙细乐》这部套曲是一部既有叙事成分又带有某种宗教色彩的音乐作品。其中失传的那几个乐章，就连传承人也说不清楚具体内容，但作为套曲中的章节，其内容应该同样离不开战争与安魂。

“笃”是整部作品的序曲、引子，也是整部作品的主题所在。相传原为合奏曲，后来因为该序曲的演奏难度高，很多乐手难以把握表达主题所需要的特殊节奏和轻重、颤音等，于是逐渐演变成了笛子独奏。然而，正是因为这一演变，“笃”所传达出的韵味反而更加突出。竹笛吹奏出的那段动人旋律，充满了宁静悠远的意境，安详的乐手从他的手指之间传递出的是远离了战争的祥和，是没有悲剧的美好。作为序曲，它本应该包含有其他乐章的叙事和哀伤，但是“笃”却只有超脱了痛苦的美丽遐想。

单听开篇的“笃”，谁都不会联想到战争、死亡和痛苦，那旋律仿佛一只自由自在的鸟儿在蓝天自由自在地翱翔，一会儿直冲云霄，一会儿顺着风势辗转飘舞，那意境犹如来世幸福的彼岸，虽有一点点淡淡的孤独和惆怅，但却令人向往不已。有不少人评论为“催人泪下”，实则误读了它的深刻含义。

实际上，当人们哀伤痛苦到了极点的时候，最大的慰藉莫过于相信或期望有一个美丽的地方，远离战乱与苦痛，能够让来世或灵魂遨游在美好之中。所以，“笃”作为开篇的乐章，传递的实际是人类所共同期望的一个深刻主题——永别了武器，永别了战争，我要自由自在地生活！用这样的主题和旋律安魂，应该是最好的安魂曲。

在其后的乐章里，“三死几”的纳西语义为“血水流成的三条河”，叙述的是那个传说里战争的场面；“阿丽丽格积排”是为战争亡灵安魂的歌曲；“母眯舞”是祭悼传说中那位公主的旋律，曲调悲切，如诉如泣；“跺蹉”是一首节奏鲜明的舞曲，有歌有舞，歌时不舞，舞时不歌，用切分音节奏表现做法驱鬼的场景；“看蹉”也是舞曲，以弓箭舞威慑鬼魂，边奏边舞，保护亡灵回到祖先居住的地方；“幕部”是一首无伴奏的齐唱曲，以比喻的手法颂扬死者在世时的功绩和品德，祝愿死者的灵魂升天，实际就是一首挽歌。

就音乐而言，表现形式是传递作者情感的重要因素，但就一部歌舞套曲而言，每一个乐章所表达的内容都要紧紧围绕着一个主题。在《白沙细乐》中，始终围绕主题来展开乐章的特点是显而易见的。寇邦平在《纳西族音乐概述》中，对《白沙细乐》的起源、乐器分类以及音乐形态作了细致的分析，着重指出：各曲之间内部联系紧密，除“幕部”外，其余各章都和“笃”或“一封书”有密切的关系。其主要手法，用“笃”或“一封书”的某一乐汇、乐句、乐段，在不同章节中来回反复应用，或转调，或发展变化，或再现，并融入新的音乐材料而构成新曲。这一切，都是为了围绕主题的需要。

《白沙细乐》是否源于那个传说故事，可以不忙着去下定论，但有一点是可以肯定的，那就是整部套曲都在紧紧围绕着战争、死亡、痛苦和对来世以及灵魂归属的情感传达。正是因为具备了人类所共同关注的主题，其间所透出的人文关怀，才使得《白沙细乐》的艺术形式焕发生机并流传为经典。

所以，至今为止《白沙细乐》是不可以随便演奏和唱诵的。因为安魂的旋律总是那么寂寞和让人伤怀，因为抚慰灵魂的颤音总是那么空寂和忧伤，人们一般都不会在不需要的时间和空间里演奏。在大多数的情况下，各村的乐手们演奏这部套曲的场所常常是在死者的灵前。纳西族老人都知道，《白沙细乐》最主要是作为丧葬的礼乐而使用的。

在纳西族“改土归流”之后的丧葬习俗中，有一套固定不变的仪式规范。《白沙细乐》的乐队必须严格按照规定的仪式进行演奏，每个仪式都配上了相应的乐章。纳西族的丧事一般分为3天。3天所演奏的顺序和乐曲都有所不同。第一天为“悬白”，乐队演奏“笃”和“可恒胎婀”。第二天为“正祭”，是丧事中最为重要的一天。此项仪式进行时，乐队演奏“母眯舞”。在接下来的仪式中，乐队奏“可恒胎婀”。在亡者的子女们哭灵之际，乐队则演奏《笃》。下午，亲友们坐在一起，聆听《白沙细乐》，以音乐来寄托对亡者的哀思。一般式将“笃”“可恒胎婀”“三死几”“阿丽丽格积排”连起来进行演奏。晚上，表演者面对灵柩，齐唱“幕部”。然后表演“跺蹉”和“看蹉”。在舞蹈之时，乐队以“可恒胎婀”伴奏。第三天为“送灵”，演奏者走在灵柩之前再次演奏《笃》和“可恒胎婀”。如今，随着能够演奏《白沙细乐》的人逐渐减少，这一习俗也渐渐地消失了。

演奏《白沙细乐》的场所虽然大都是在死者的灵柩之前，但死者长已矣，亡灵是虚无缥缈的。乐队其实是在为活着的人演奏的，听到演奏并被音乐关怀的是活在当下的人们。当然，现在乐队也给游客演奏，外来的游客不明就里，听了也感动了，因为音乐本身的人文关怀不仅仅关怀死去的亡灵，也能给活着的人疗伤。

就连《白沙细乐》的演奏者，他们首先就是被这部作品所打动的人。《白沙细乐》的传人和茂根曾告诉笔者，乐队里的乐手们之所以那么热衷于古乐演奏，没有别的原因，只是为了得到一份精神上的寄托，即使没有任何人组织，他们也会聚到一起。他还说，不管年龄大小，村子里的男人只要学会了一种乐器和一个乐章，他就再也无法从音乐中自拔了。

三、《白沙细乐》的音乐风格和表现手法所折射的人文关怀

清光绪二十年（公元1894年）成书的《丽江府志稿》卷一《风俗篇》这样记述《白沙细乐》：“及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰细乐。缠绵悱恻，哀伤动人。其发引也，也以乐送之。”其中“缠绵悱恻，哀伤动人”便是《白沙细乐》音乐风格的基调。

接受过学院专业训练的音乐人会敏感地听出白沙细乐中音高不稳的偏音现象，如同古代吹奏“埙”的“呜呜咽咽”的感觉。而这些偏音恰恰就是这部作品的风格所在。那种游移不定、强弱无常、遥远幽深的韵律，让你抓不住、摆不脱，这正是一种心灵的寄托。白沙细乐的传人和茂根先生说：“白沙细乐中常常会有那么一点点无法用正常的记谱方法记录下来的东西，只能用心灵去感悟、去理解。而这一点点，正是《白沙细乐》的灵魂所在。”所以，尽管现代人可以用乐谱去记录《白沙细乐》，但其间的很多东西只能靠“口传心授”，只能靠传承人在习艺的过程中慢慢领会。

马奈说：我厌恶一切不必要的东西，我们被这个行业的所有艺术小伎俩所带坏。如何甩脱它们？谁能替我们找回一种清楚的、直接的画法，而去掉那些装饰呢？有一条真正的路就是直接往前走，不用担心人们会说什么。

《白沙细乐》的这种漂游不定，与纳西族民间音乐旋律中的独特的“游移”风格是基本一致的。在纳西族的一些民歌小调中，明显地带有下滑式“悲腔”,这种风格往往极易表达凄惘、伤感、略显悲凉的情感。如纳西族民歌“谷气”，在纳西语中有“悲痛吟唱”的意思，最早是纳西先民在游牧生活中编创出来表达心声的。曲调多为对生活悲苦的控诉，对未来美好生活的向往。其音调悲戚、哀怨，节拍自由悠长，速度舒缓，唱腔婉转，含有独特的颤音。旋律的开头往往在高音上或由中低音跳至高音做自由延长后往下发展，使听者联想到自身的坎坷而产生共鸣。这种风格，与《白沙细乐》的风格非常相似。

古代的纳西族长期生活在四面受敌的夹缝之中，在强势的时期，虽然其势力范围也曾经扩张到了现在的西藏、四川境内，但频频战事给整个民族带来的更多还是凄苦。所以，无论是在民歌小调中还是在《白沙细乐》中，其音乐风格几乎都是以漂移和低沉成为基调。这种基调所体现的不仅仅是一个曾经在夹缝中求生存的民族厚重历史，同时也是一种对民间疾苦的人文关怀的折射。

再看《白沙细乐》所使用的乐器，除了竹笛、寒萧、胡琴、二簧和后期引入的古筝、琵琶之外，还有两种十分特殊的重要色彩乐器。一种叫“波伯”，一种叫“苏古笃”。这两件乐器都是远古时期从外域传入丽江的，其中“苏古笃”已经在其他地方消失，仅保留在丽江使用。在《白沙细乐》的演奏过程中，这两件色彩乐器是整个乐队的灵魂。

“波伯”由管身和簧哨两部分组成，全长20～24厘米。管身竹制，多采用当地生长的青竹制作，管体上下去节中空，管长15～19厘米，管尾外径1.2厘米、内径0.8厘米，管身正面开有六或七个圆形按音孔，孔距均等，不设背孔，竹管上端置一簧哨。簧哨是用芦苇修薄压扁后制成的双簧哨片，长约6厘米，上端哨口宽0.9厘米，下端插入管身上口1厘米。“波伯”的音色既柔和又明亮，宛如纳西民间女歌手如诉如泣的演唱声。它最显著的特色是音高不稳定，吹奏时会因气流的缓急、嘴唇的松紧而发出高低不等的音，吹奏技术很难把握。由于它音高的不稳定，在演奏中往往呈现出一种独特的大幅度慢波音，可细腻准确地表现出人物悲哀伤感的复杂心情。“波伯”几乎不用于独奏，在《白沙细乐》乐章里，“波伯”在发展部的关键位置上一吹响，整个乐曲的色彩一下子凸显了出来，那铺天盖地的叹息音调在整个乐队中的浑然弥漫，为整个乐章营造出了一片愁云惨雾的心境。

“苏古笃”由共鸣箱、琴头、琴颈、弦轴、琴马和琴弦等部分组成。原来琴体全长90厘米，采用紫檀木制作；现琴体通长106～116厘米、共鸣箱宽18～20厘米，采用核桃木或红椿木制作。琴头无饰，琴颈上窄下宽，表面指板无品，下部与共鸣箱成一整体。共鸣箱呈半葫芦形，中、上部蒙以薄木为面板，其上开有小出音孔，下部蒙以蟒皮或羊皮，在面板与皮膜相接处为一弯月形大出音孔。琴头左侧装置四个弦轴，弦槽设在琴头背面，四条丝弦从山口上的弦孔中穿出，通过置于皮面上的琴马，系在共鸣箱下部的缚弦上。琴背置有小环，系以布带供背挎。“苏古笃”在《白沙细乐》演奏中的角色相当于管弦乐队里的贝斯（低音提琴），它的音色低沉柔和，犹如壮汉由远而近的脚步声。演奏不用弹片，直接用拇指与食指弹拨。演奏中多用上下滑音和揉弦，不时以低八度音配节奏，为主旋律增添厚重的色彩。“苏古笃”除演奏旋律外，还多用于弹奏富有节奏性的曲调，有时也弹奏四度、五度或三度和音。可以独奏、重奏或参加乐队合奏。除了在《白沙细乐》乐队里使用之外，“苏古笃”在民间使用不多。

我们之所以将《白沙细乐》里的这两种独特乐器称之为色彩乐器，是因为它们的使用使整部作品的音乐色彩更趋于悲剧化、人性化。“波伯”的悲伤和“苏古笃”的沉重，加上其表现手法的“漂移”“滑动”等不稳定特点，直接使曲调更具张力，所传达出的人文关怀直逼人心，极具感染力。

由于《白沙细乐》里的这两种色彩乐器及其煽情并极富民族特色，一向排斥《白沙细乐》的丽江洞经音乐乐队也逐渐接受了“苏古笃”好“波伯”这两样古乐器。这就使得汉传的洞经音乐在丽江这块土壤里也自然也带上了纳西族的一些特点。

至于穿插于器乐演奏间的歌曲《阿丽丽格金排》，曲调犹如赞美诗般和平安详，歌中唱到“在那白水黑水之间，死者的亡灵在徘徊。去吧，回去吧，别回头，别回头”。人声是最天然最古老的乐器，是音乐的起源，它本身就是一件标准的旋律乐器。1954年，丽江纳西族青年歌手周琼芝在莫斯科世界青年联欢会上以一曲《阿丽丽格金排》惊动了四座，那缠绵悱恻、极富理念意味的慢板，在莫斯科上空久久回旋。人们听不懂演唱的纳西语，但却听懂了音乐旋律里流淌出来的那种抚慰与关怀，这就是艺术的魅力。

我们都知道，音乐不像文字那样能够表达明确的语义，它只是“鸣响着的空气”。然而，哪怕再简单的一段曲调，只要它带上了某种人文关怀的性质，就能传达出丰富的意味。因为人文关怀是音乐与人之间产生“通感”的关键，是听众与乐曲磨合的“心灵契约”。正是有了这种“通感”和“契约”，《白沙细乐》才能够在特定的环境里引起特定人群的共鸣。

《白沙细乐》这部套曲所折射的人文关怀，体现在关于它的源流之中，体现在套曲各个乐章的内容之中，也体现在套曲的音乐风格和表现手法之中。这种关怀，包括了对弱者和伤者的同情，包括了对战争的厌恶，包括了对自由、和平、美好的向往。在《白沙细乐》成为非物质文化遗产的今天，我们更应该从人文关怀的角度去审视这部遗产级的音乐作品。

[1]郭大烈，和志武.《纳西族史》.四川民族出版社,1994.

[2]毛继增.《白沙细乐考》.民族艺术研究，1988（01）.

[3]杨曾烈.《纳西族“波拨”源流及改革》.民族艺术，1988（02）.

[4]宣科.《白沙细乐探源》.民族音乐论文集（中国少数民族音乐学会第三届学术研讨会）云南民族出版社,1991.

[5]和云峰.《纳西族音乐史》.中央音乐学院出版社，2004.

[6]李之典，杨曾烈.《丽江民族民间器乐曲集》.云南民族出版社，2012.

[7]黄镇方.《白沙细乐之谜》.民族艺术研究，1992.

[8]寇邦平.《纳西族音乐概述》.民族音乐，1984（04）.