绿肥红瘦——明中晚期仕女画与文艺复兴女性形象绘画之比较

高 畅 （南开大学东方艺术系 300191）

绿肥红瘦
——明中晚期仕女画与文艺复兴女性形象绘画之比较

高 畅 （南开大学东方艺术系 300191）

描绘女性是绘画领域里常态，明朝与文艺复兴时期的绘画中也大量存在着女性艺术形象。二者不同的女性形象表现出两个时期迥然不同的艺术追求，同时也是不同美学内涵生发的结果。

仕女；女性；宗教；世俗

一、不同的时代背景

明中叶以后，资本主义萌芽出现，市民阶层开始发展壮大。但政治腐败的情况则日益严重，直接导致世风沉沦的普遍现象。反对传统儒学的呼声也逐渐强烈，以实现个体价值为追求的观念盛行。文人们大多对政治前途失去信心，转而以其他方式求心灵的慰藉。社会风俗的变化加剧了传统仕女画的变革，在文人审美的大环境下，世俗趣味也开始崭露头角，仕女画也得以融汇雅俗，呈现出多样的面貌。

与明中晚期类似，生产力的发展也是文艺复兴产生的重要原因。新兴资产阶层反对迷信神学思想，否定“神中心”而代之以人为中心。受此影响，艺术上也开始旗帜鲜明的反对中世纪的宗教美学观念。新兴资产阶层认为中世纪艺术并不符合现状，因而力图复兴古希腊、古罗马文化，在艺术层面上看似是指重入古代艺术的法则之中，实则也包含了对于美表现形式的新的考量与定义。

二、不同文化背景下的艺术特点

（一）明中晚期仕女画

1.题材的世俗性、玩赏性

明中晚期仕女画题材开始出现变化：贤妇、烈女逐渐减少，表现世俗女子生活的内容成为主流。以唐寅《秋风纨扇图》、吴伟《武陵春图》等为例，画家的描绘对象由宫廷贵妇转为下层世俗女子甚至青楼妓女。由于财富急剧积累而导致奢靡之风盛行的社会现实，客观上也促进大众审美对艺术品的华丽繁复的苛刻需求。使得在文人画评价标准占主流的明中晚期，同时存在大量的世俗仕女画甚至春宫图成为可能。这也从一个侧面反映了明中晚期仕女画雅俗共赏的特点。

2.文学的影响

明中晚期，戏剧、小说等文学形式迅速发展。画家在创作时也开始受市民文学影响，将文学作品中的女性形象移入画面中。描绘文学形象，客观上既促进了文学作品的传播，又丰富了仕女画的创题材。并且值得一提的是，在文人画传统的影响下，仕女画家们的文学修养也不可忽视，“画之不足，题以发之”的现象十分普遍，这也使得作品的情感内涵得以深化，显示出不俗的艺术追求。

3.形象的转变

明中晚期的仕女造型清瘦婀娜，面容清丽幽婉，“病态美”“柔若无骨”是这一时期仕女形象的典型写照：坠马髻用以突出疏懒怅惘的气韵；下垂的柳叶眉烘托多愁善感的状态；轻柔飘逸的服饰显示扶风弱柳般的身姿。“态之中吾最爱睡与懒，情之中吾最爱幽与柔”，这种形象不仅是明朝普遍审美观的体现，也反映了儒家思想下“男强女弱”的人伦纲常。

4.表现形式的丰富性

明朝仕女画表现形式多变，其中尤以工笔仕女最为常见。以唐寅、仇英等职业画家为代表的工笔重彩仕女画工稳雅致，成为此时期仕女画的流行典范。唐寅的《王蜀宫伎图》，在仕女额间、鼻头、颔下三处点铺白色，在糅合明中晚期的审美取向的前提下，也继承了张萱、周昉等前代仕女画家的造型优势。而仇英的《汉宫春晓图》《贵妃晓妆》等也是当时工笔重彩仕女画中的翘楚，其笔下仕女形象多迎合当时审美，表现出的清秀温婉亦十分动人。

（二）文艺复兴时期女性形象绘画

1.人文主义的兴起

中世纪以宗教为主要绘画题材，人们只认为上帝才是美的。人文主义思想提出后，虽然宗教题材仍然是当时绘画的主要内容，但理性的、人本的宗教信仰取代了中世纪神权至上的桎梏。这一时期的画家们更多地关注人的本体活动，将人置于作品中央的构图也是由此而来。人文主义将人与神的距离拉近，以圣母题材为例，画家们开始从生活中汲取绘制圣母的形象：如普通女人一般亲切随和的状态与中世纪庄严端肃的形象形成强烈对比，女性高贵恬淡的气质被凸显出来。拉斐尔的《草地上的圣母》、达·芬奇的《岩间圣母》等尤为明显。

2.理性化的思考

相比中世纪，文艺复兴时期的画家们更提倡画家对物象的主观感受。达·芬奇提出“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象”，认为绘画不仅是如实反映所见所闻，更是画家将理性融入画面参与作画的思考过程。若非如此，绘画也只是纯粹抄袭物象，而不是作为人的精神创作。

3.科学性、创新性的呈现

柏拉图认为艺术的本质在于模仿，而由于文艺复兴时期对古典的推崇，因此这样的美学思想不仅影响了古希腊古罗马的艺术家，更迎合了当时画家们的诉求。因为这种对“真”的追求，使得此时期的画家们开始认识到科学和创新对于精确反应真实物体的重要性。以达·芬奇为首的画家们提倡科学的、合乎自然规律的艺术，因此对解剖学和透视学的研究也是他们对当时艺术的最大贡献。

三、不同审美取向下的女性形象

明中晚期仕女画的面貌多样：以唐寅、仇英为代表呈现出秀丽华美的特点；以陈洪绶为代表则是稚拙古怪的风格。明中期唐、仇等人笔下的仕女形象堪称“世俗美”的典型。《绝代名姝图》《李端端图》等描绘的大多是平民得以所闻所见的对象，并且仕女形象大多是纤细雅致且具有生活气息。而陈洪绶创立的“变形”仕女则完全脱离传统规范：仕女身材修长魁梧，面貌广额方颐，毫无秀媚的女性温柔，更多的是丑、拙的观感。画家《麻姑献寿图》中的女仙比例夸张，衣纹重复平整的出现，刻意营造出的板正风貌使得画面充斥着平面的装饰感，可以说是其高古怪诞画风的经典之作。而这种荒诞且古怪的美，因其系统性的成就，得以在明朝仕女画中占有一席之地。

文艺复兴时期，宗教题材作为画家笔下的常客，人性的光辉从中世纪绘画的清规中被解脱出来。拉斐尔的《西斯廷圣母》可以说是圣母像迄今为止最理想化的女性化身：为了拯救世人，圣母将儿子送往人间，她衣着简朴、举止优雅，但进发着英雄般的气质，宁静的目光透出对世人巨大的悲悯。在马萨乔的《逐出乐园》中，夏娃史无前例的以裸体形象出现。更难得的是，画家一反中世纪宗教绘画的端正严肃，将她的表情动作赋予一种人性化的呈现，不得不说这是一次大胆的尝试。而达·芬奇笔下的蒙娜丽莎则露出温柔永恒的微笑，打破了之前肖像画呆板僵硬的弊病。乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》则将一只手放在身上，以更轻松的侧卧姿势面对观众，身体的曲线与背景中山坡的走向相呼应，构成理想中恬静舒适的世界。

[1]张天爽，蒋小汀．《唐代仕女画与明代仕女画人物造型之不同》．沈阳建筑大学设计艺术学院，2012．

[2]吴于廑，齐世荣．《世界史 近代史编上卷（第二版）》．高等教育出版社，2011．

[3]卫泳．《悦容编》清．

[4]张晖．《欧洲文艺复兴时期绘画中的女性形象》．曲阜师范大学艺术系，2010．

[5]单国强．《仕女画的典型类型和审美价值（明—清）》．《团结报》，2010．

[6]王诗洋．《西方绘画中的女性形象》．辽宁师范大学美术学专业，2008．

高畅（1992-），女，汉，安徽，南开大学，2014级美术学硕士研究生，研究方向：中国画人物创作。