谁能看到镶着宝石的天空？

所思

每当看到首都剧场舞台后的砖墙裸露出来，我心中就会涌起一阵莫名的兴奋，像是回到年少时，初次走进这家剧院，那次演的是《海鸥》，如今是《万尼亚舅舅》。这个深广的空间，总是属于契诃夫。

很突兀地，《2001太空漫游》的片头曲响起，一道黑幕降下，遮住了砖墙。壮丽的乐曲将人一把抓住，抛入一个抽象的舞台，黑色从三面围拢，秋千微晃，座椅成排，有几把伸出细瘦的长脚，在白得发蓝的灯光之下，如森森白骨，危险地矗立。没有熟悉的客厅、花园和树影，契诃夫温暖诗意的乡村，化为压抑冷漠的黑色空间。卢芳饰演的叶莲娜，以一种凝重、迟缓的步伐登场了，她绕台而行，音乐已停，长长的静默，横亘在剧场里。

一切都在宣告，李六乙导演的《万尼亚舅舅》，拒绝传统的呈现方式。它的基调是凝滞，冷森森、慢吞吞，但又精致、优美。布景是抽象的，照明设备即时垂降到表演区，演员表演时拉开距离，减少交流，制造一种冷而静的疏离感。只有清澈的吉他声，提醒着我们契诃夫戏剧的抒情气质。

契诃夫的戏是非常难的，理解不易，呈现更难。离他的台词越近，就越能感受到角色的多面，心理冲突的微妙和复杂，这要求导演和演员有极高的舞台天赋和文学才华，不易达成。风格化的演出则可以避免一些难题，但不利于刻画人物，也很难处理那些非常生活化的台词。李六乙这一版或许就是个例子，凝滞缓慢的风格是富有理解力和创造力的，可观赏性不强—不过，戏剧不是电影院里的大片，观赏性不完全依托感官声色的愉悦。一出戏即便沉闷，只要它建立在对剧作的理解上，能够自圆其说，那么这沉闷的分量，就是沉甸甸的，对舞台的探索，将在其中展开。

《万尼亚舅舅》的叙事结构单纯有力：教授夫妇的到来，打破了乡居生活的秩序，然后闯入者离开，表面上秩序回归，一切照旧，但破碎的已无可挽回。万尼亚控诉教授是个骗子，痛惜自己为一个庸人浪费了一生，这是全剧最显著的冲突，并在第三幕亮出了手枪；剧中还有两组交错的三角关系（叶莲娜+万尼亚+医生，叶莲娜+索尼娅+医生），掀起精彩的波澜，也是在第三幕，主人公翻开了底牌。在前两幕的有序铺陈之后，亲吻与枪声在第三幕接踵而至，第四幕调门转低，走向结尾的抒情。《万尼亚舅舅》的时空结构看起来自然而流畅，显示着契诃夫圆熟的叙事技巧。

濮存昕投入的表演，使我们把同情心献给了万尼亚舅舅。舞台上的教授是多么僵硬死板，活脱脱一个封建大家长，实在讨厌—但是且慢，万尼亚的愤怒真的合理吗？

契诃夫把大衣、套鞋、手套、雨伞这组“套中人”的全副装备给了教授，这个老家伙整天唠叨自己的病痛，却没能赢得多少同情，只有万尼亚的母亲一贯崇拜他，老奶妈对他报以理解。他可恶、可笑复可怜，但我们找不到任何他刻意欺骗万尼亚的证据。

从台词来推测，偶像的坍塌发生在近一年间，可见的变化是：第一，教授退休了，“连一个鬼也不知道他的名字啦”。第二，万尼亚爱上了教授夫人叶莲娜，“一点也不错！我是在嫉妒！你看他在女人身上，有多么大的成功！”

万尼亚的悲剧在于，从来没有人强迫他，崇拜偶像、放弃财产、牛马一般地劳作，都是他自觉自愿的。一朝醒悟，他就满腔怒火，诿过于人。他意识到自己为教授以及他所代表的知识、思想浪费了一生，从未享受过爱情和生活的味道，他在抛弃旧偶像的同时找到了新偶像—十年前就认识的叶莲娜，“你是我的幸福，我的生命，我的青春！啊，我很知道，我差不多是绝对没有得到回报的运气的……”在他的爱情里，还有一部分拯救的幻想，他认为叶莲娜被妇德所束缚，正在像过去的自己一样浪费青春和生命。“你的血管里既然有美人鱼的血，那么由着你自己去做一个美人鱼就对啦！”

然而再度把希望放在别人身上的万尼亚注定是要失望的，他撞见了叶莲娜和医生在亲吻。他浑身发抖，放下了手中的秋玫瑰。

学识和思想，生活和爱情，万尼亚统统失落了。他崇拜一个才具平庸的教授，追逐一个多少沾亲带故的有夫之妇，他自认为已经清醒过来正视生活，其实依旧罔顾现实。然而万尼亚的诗意正在于他的不现实，他的好做梦，这是他身上最动人的部分。他的追悔和叹息，他尖锐的愤怒，柔软的泪水，是这部戏里一簇簇明亮的火焰。

万尼亚舅舅是个单纯的角色，尽管又颓唐又痛苦，他的调子依然是暖的。阿斯特罗夫则不同，他复杂得多，内心也冷得多。很遗憾演员没能把握住这个角色，演得十分拘谨，如果他缺乏魅力，又怎能吸引美人叶莲娜的目光呢？但我们还是不要过于苛求吧—要知道契诃夫的戏总是很难的，当年扮演医生的，正是斯坦尼斯拉夫斯基本人。

在《万尼亚舅舅》中，医生与万尼亚的戏份不分轩轾，我们不必因为濮存昕的出演而把目光仅仅盯在万尼亚身上。如果追索这部戏的诞生过程，这一点就会看得更加清楚。

一八八九年，契诃夫完成了《林妖》，此后他大幅度修改了这个剧本，删减人物，改变情节，归并场景，将第四幕推倒重来，其结果，就是《万尼亚舅舅》。剧中的几个主要角色，沃伊尼茨基（即万尼亚，在《林妖》中的名字是叶戈尔）、医生、教授、叶莲娜、索尼娅都是从《林妖》中走过来的，性格都有变化，最显著的就是医生，犹如一个纯洁的青年，历经岁月的摧残，进入成熟的中年。

《林妖》中的医生名叫赫鲁舒夫，他也是地主，不像阿斯特罗夫是一个外来者。他的性格更积极，不过在众人看来十分古怪，由于全力以赴保护森林，他得到了“林妖”的绰号。他的若干台词，被后来的阿斯特罗夫继承。不过，赫鲁舒夫为了减少砍伐，在自己的土地上挖煤，试图买下教授的森林而与之发生冲突，面对森林火灾要冲到现场，这些更具行动力的情节在《万尼亚舅舅》中消失了。

而且，赫鲁舒夫有义正词严的道德感，他斥责沃伊尼茨基和叶莲娜的关系：“您没有神圣的东西！您和刚刚走出去的这位可爱的夫人应该想到，她的丈夫曾经是您的亲姐姐的丈夫，而且还有一个年轻的姑娘，跟你们住在一个屋檐下，全县的人都在议论你们的暧昧关系。多么不知羞耻！”

赫鲁舒夫医生的眼睛里根本没有叶莲娜，他爱的是索尼娅，经历了一些口角和波折后，他们拥抱在一起。沃伊尼茨基在第三幕举枪自尽，第四幕则是和解、有情人终成眷属。这一切与《万尼亚舅舅》截然相反。那么，契诃夫笔下怎么冒出了赫鲁舒夫这个少见的积极角色呢？

第二幕的一场戏点出了这个人物的精神本质。赫鲁舒夫表白爱情，索尼娅心情混乱地拒绝了。“您的民主主义的感情会因为您与我们的交往而蒙尘。我是个贵族小姐，叶莲娜·安德烈耶夫娜是贵族夫人，我们穿戴很时髦，而您是个民主派……”“您自己挖掘泥煤，植树造林……这有点奇怪，一句话，您是个民粹派……”

真的吗，向来远离政治标签的契诃夫写了一个民粹派？

民粹主义是俄国一八六一年农奴制改革后兴起的激进潮流，漫漶于十九世纪后半叶，其内部主张不一，“有人主张采用渐进手段，有人要求一举推翻，有人力主教育与宣传，有人鼓吹恐怖主义与立即起事”（以赛亚·柏林：《俄国民粹主义》）。车尔尼雪夫斯基是民粹派最重要的精神教父之一。一八六二年，他在彼得保罗要塞的囚牢里，用三个多月的时间写下了《怎么办》，为一代平民知识分子立言。小说的副标题是“新人的故事”，所谓“新”，既指他们出身平民阶层（或贵族知识分子平民化），也指他们与老一辈截然不同的思想观念。“这些‘批判的现实主义者’呼吁同胞以自助与务实的干劲自救。这是一种新百科全书派的运动，提倡自然科学、专业，排斥人文学、古典学问、历史以及其余一切奢侈放纵。”（以赛亚·柏林：《俄国民粹主义》）

那个时代，有许多出身平民的人成为医生、律师、工程师、新式官吏，契诃夫也是其中一员，我们不应忘记他同时是一名医生。他不是民粹派，他的作品也不直接涉入政治，但他的青少年时代正值民粹主义浩浩荡荡之际。他二十九岁时写下《林妖》，赫鲁舒夫医生或许正是一声模糊的回响。

赫鲁舒夫追求索尼娅遭到拒绝，反映的正是民粹派在贵族阶层引起的震动、混乱和迷惘。赫鲁舒夫讨厌自己被贴上民粹派的标签，但他无疑是一个和环境格格不入的新人，是外省贵族地主眼中的怪物。他的台词，洋溢着青年人的冲动和热忱，挑战教授那样的权威和猥琐的环境。

让我们假设，赫鲁舒夫继续在乡间服务，再过十年，他会怎样呢？从《林妖》到《万尼亚舅舅》，契诃夫拿掉了“民粹派”的标签。阿斯特罗夫是比赫鲁舒夫更有力量的角色，这是作家技艺的精进，或许也是下意识里对一代青年命运的体察。但这并不是说，契诃夫在批判民粹主义，反对革命，他向来不是从观念出发的作家，他的写作来自生活经验，他对日常生活的消磨、对理想之光的破灭，有着最为深切的体悟。

《万尼亚舅舅》是以阿斯特罗夫和老奶妈的对话开场的，这时医生来到乡间服务已有十一年。“这十年哪，把我可给变成另一个人了。”他总是抱怨生活的无聊，工作的繁重，他经常喝酒、醉倒，他怀疑自己服务人民的意义。更现实的是，他意识到自己的努力并没有带来改变，“到处照旧是沼泽、成群的蚊子，照旧没有公路，照旧到处是贫穷，到处流行着伤寒、白喉和火灾……”他热爱的森林被大肆砍伐，生活环境在退化，再加上对人的失望，“这种退化，当然是老百姓们的愚昧、无知和完全缺乏责任感的结果”。但是他又明白，饥寒交迫的百姓为了生存是顾不到明天的，于是只剩下灰色的憋闷和绝望，“一切都差不多破坏完了，却什么也没有创造”。

阿斯特罗夫重视创造，对社会环境的无能为力，使他把目光转向了大自然。他并不是现代意义上的环保先锋，他认为人们应该从地下采煤做燃料来避免砍伐，退一步说，如果砍掉森林的地方 “通了公路，通了火车，如果乡下到处都盖满了工厂、手工场和学校”，那样“农民会健康起来，富足起来，也更有了知识”，那他愿意拥抱新生活。但是这一切都遥不可及。于是保护森林，种植树木，就成了他创造“美”的方式，“美”是他灵魂的寄托。

森林是阿斯特罗夫一个人的乌托邦，除了暗恋他的索尼娅背诵他关于森林之美的观点，没有人对此感兴趣。能够点燃庸俗的日常生活的，还有恋爱。对于青年赫鲁舒夫，爱情是明亮的“灯火”，是生活的“奖赏”，而对于人到中年的阿斯特罗夫，爱情是“美”的诱惑（对长相平凡的索尼娅他视而不见），是被各种言辞遮掩，最终却必然爆发的欲望。

“一个女人，不连续经过这几个阶段，就不能变成你的朋友：最初是熟人，随后是情妇，最后是朋友。”这是阿斯特罗夫对万尼亚谈论叶莲娜的台词，原本属于《林妖》中一位轻浮的花花公子。不同于万尼亚对叶莲娜那种青春般的柔情蜜意，阿斯特罗夫充满中年人浑浊有力的欲望。“真是一个绝色的女人啊。”他为叶莲娜的美貌着迷，但是否认爱情，“只有美还能吸引我一下。我觉得，比如说吧，如果叶莲娜·安德烈耶夫娜愿意的话，她倒是还可以叫我的头脑只昏上一天……然而那也不是爱，不是真正的一往情深……”

阿斯特罗夫和叶莲娜彼此吸引又拼命掩饰，契诃夫赋予他们绝妙的台词，一切都是铺垫，所有的真话都起到了谎言的作用，暧昧的火焰终将熊熊燃起。李六乙这一版《万尼亚舅舅》，尽管表演有所欠缺，但还是对两人之间紧张的情欲关系给出了恰如其分的理解。在关键的第三幕，他们的对手戏，表演突然加速，原本停滞的舞台像被火的波涛摇动，医生搬着椅子，步步进逼：“我们在什么地方再相会？快说，在什么地方？”

当欲望的火焰错失机缘，献身的激情破灭成灰，纯洁的爱慕永无回报，剧中人还剩下什么呢？那就是契诃夫反复写到的“工作”。《三姊妹》、《樱桃园》中都有向往工作的台词，但是《万尼亚舅舅》与众不同—繁琐的日常工作令人烦闷，让人变得麻木而庸俗。

一八九六年，也就是《万尼亚舅舅》正式发表的前一年，契诃夫完成了一篇引起争议的小说《带阁楼的房子》。闲散的风景画家和勤奋忙碌的莉达的对立，映照出契诃夫对“工作”的复杂态度。莉达无疑是贵族中的“新人”，她家境富裕却靠教师的二十五卢布薪金自食其力并深感自豪，她忙于地方自治局的事务，教农民识字，为村民看病，她神态严峻，高谈阔论，蔑视画家这种闲散人员。她的美学观点是从车尔尼雪夫斯基一路继承下来的民粹派的典型：“（图书室和药房）即使设备极不完善，我也认为高于世界上的一切风景画。”而画家却认为，学校和药房无非制造了新的需求和劳动的理由，是奴役链条上的一环，人应该从繁重的体力劳动中解放出来，只有精神活动才值得追求，既然这个目标无法达成，那索性什么也不要做。“我现在不想工作，将来也无意工作……什么都不需要，叫这个世界落到地狱里去才好！”契诃夫奇妙地在一篇抒情诗般的小说中展开了严肃的政治性话题，他的笔调让我们很难认同严峻冷漠的莉达，但画家的观点又是那么自相矛盾不切实际，对立的观点无法得到解决。

繁重的工作压制人的精神，而无所事事者可鄙，这对矛盾在《万尼亚舅舅》中也得到阐发。教授夫妇的到来，打乱的不仅是乡间吃饭睡觉的生活秩序，也是人们的工作秩序，“我们本来个个都是埋头在自己的事业里，很忙的，都专心在建设着，然而你跟你的丈夫一来，我们就把工作都抛开了……你和你丈夫生活里的那种闲散，我们也都不由得传染上了……你们两个人到了哪里，就给哪里带来了毁灭……”阿斯特罗夫这段诿过于人的台词并不公平，却道出了他反复抱怨、一度放弃的工作对于他的意义。梦想破灭的万尼亚在绝望中也求助于工作：“得赶快再干起工作来，得忙点什么事情，不那样我可就再也支持不下去了……”

今天，工作对我们是人生中不言自明的道路，但在契诃夫的时代并非如此，贵族地主的子弟、受教育阶层去“工作”，主旨不仅是谋生，更在于自食其力，服务他人，是进步的表现。这是俄国社会发展带来的重要变化，也与民粹主义播下的种子有关。在时代的潮流里，契诃夫站在了灰色地带，他理解进步的意义，但也看到进步带来的傲慢，他意识到繁琐的日常工作会使人的精神世界干涸，令人异化。人永远在困境之中，没有一劳永逸的药方，所以，重要的是“忍受”。

“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜，我们要耐心地忍受行将到来的种种考验，我们要为别人一直工作到我们的老年……”（结尾处索尼娅的独白）报偿被推向遥远的天国，那里有“镶着宝石的天空”，人间的罪恶和痛苦将会消失，笼罩一切的是慈爱、安宁和永久的休憩。

然而李六乙导演改变了这个温柔的结尾。前台出现了一个水池，叶莲娜戏水、玩耍，重复索尼娅的台词，抒情独白突然被粗暴的琴声割裂，吉他被摔碎，饱含着热泪和安慰、闪闪发光的词句，中断了。沉闷的生活永无尽头，衰老和死亡终将到来，谁能看到镶着宝石的天空？

索尼娅在呼唤：“我们要休息！”但契诃夫的剧中人得不到休息，他们辗转于困境之中，心怀梦想，然而梦想正如万尼亚的房间里那张“显然毫无用处”的非洲地图，既像嘲讽，又闪烁着奇特的诗意。剧中人把慰藉托付给心中的天国和他们见不到的未来，他们向往着，许多年以后的人们—也就是我们—将生活得更美好。一百多年过去了，今天又有谁能说，契诃夫展示的困境已被解决？

（《契诃夫戏剧全集》，焦菊隐、童道明等译，上海译文出版社二○一四年版；《万尼亚舅舅》，李六乙导演，北京人艺二○一五年一月）